書(shū)畫(huà)同源

楊欣苑　陳克義

關(guān)鍵詞：書(shū)畫(huà)同源；宋元美學(xué)

一、“書(shū)畫(huà)同源”的相關(guān)論述

自古以來(lái)，圖形一直處于文字之前。在殷商時(shí)期，甲骨文化的出現(xiàn)標(biāo)志著一種新的文字符號(hào)的誕生，它們的出現(xiàn)使得“河圖洛書(shū)”成了書(shū)畫(huà)起源的重要參考。在“書(shū)畫(huà)同源”的解讀上，漢代孔安圖、劉歆等學(xué)者的觀點(diǎn)極具代表性，他們的分析更加深刻地反映了“書(shū)畫(huà)同源”這一理念。之后，唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中說(shuō)：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥(niǎo)龜之跡，遂定書(shū)字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時(shí)也，書(shū)畫(huà)同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。無(wú)以傳其意，故有書(shū)；無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)?！盵1]“書(shū)畫(huà)同源”的概念得以確認(rèn)并成為具有影響力的觀點(diǎn)應(yīng)該是在宋元。趙孟在題畫(huà)詩(shī)中寫(xiě)道：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還于八法通。若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同?！盵2]他認(rèn)為繪畫(huà)應(yīng)以“寫(xiě)”代“描”，作畫(huà)時(shí)要以書(shū)法用筆，將“書(shū)畫(huà)同源”的思想融入自己的繪畫(huà)作品中。

二、書(shū)與畫(huà)在審美創(chuàng)造中的相互影響和融合

“書(shū)”與“畫(huà)”的關(guān)系，至今都是文人雅士關(guān)注的題材。書(shū)畫(huà)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，善畫(huà)者即善書(shū)。兩者在很多方面都具有相通性，如筆法上的精細(xì)勾勒，整體設(shè)計(jì)上的留白，以及細(xì)節(jié)處的巧妙處理。蘇軾的《枯木怪石圖》（圖1）整幅畫(huà)中只有枯木和竹石兩種主要元素，因此要想體現(xiàn)畫(huà)面的意境，就必須在用筆上下功夫。畫(huà)中石頭具有披麻皴的風(fēng)格，筆觸生機(jī)靈動(dòng)，強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意，注重虛實(shí)對(duì)比。書(shū)法中的枯筆技巧也是一種常見(jiàn)的手段，通過(guò)使用極濃的墨色、充滿飛白的筆觸創(chuàng)造出濃郁的視覺(jué)效果，這種技巧在許多草書(shū)作品中都得到了體現(xiàn)。而“書(shū)畫(huà)同源”的審美意義正在于將書(shū)法和繪畫(huà)緊密結(jié)合在一起。書(shū)法是一種以線條為基礎(chǔ)的藝術(shù)形式，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，對(duì)線條的要求非常嚴(yán)格。因此，書(shū)法家們通過(guò)運(yùn)用書(shū)法用筆和繪畫(huà)手法作書(shū)來(lái)追求藝術(shù)境界。書(shū)法和繪畫(huà)在審美標(biāo)準(zhǔn)上都強(qiáng)調(diào)韻律。以王羲之和吳道子的書(shū)法和畫(huà)作為例，兩者在美學(xué)形態(tài)上極為相似，都強(qiáng)調(diào)酣暢淋漓的一面，這也是他們二人被譽(yù)為“書(shū)圣”“畫(huà)圣”的原因。元代倪瓚善畫(huà)竹，藝術(shù)上標(biāo)榜“自?shī)省?，?qiáng)調(diào)繪畫(huà)應(yīng)該以意象為基礎(chǔ)，以詩(shī)歌為靈感，以書(shū)法為表現(xiàn)手段。鄭板橋終其一生致力于探索“書(shū)畫(huà)同源”的藝術(shù)理念，并將其付諸實(shí)踐。與前人不同的是，鄭板橋從“形態(tài)意趣”中開(kāi)創(chuàng)了一種全新的視角，并以此拓展了“書(shū)畫(huà)同源”的理論。鄭板橋的畫(huà)作中，書(shū)法題款錯(cuò)綜復(fù)雜，就像“亂石”一樣，他也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“以字作石，補(bǔ)其缺耳”。他將蘭竹的畫(huà)法融入了書(shū)法，在許多作品的書(shū)法題款中可以看見(jiàn)與蘭葉畫(huà)法極為相似的筆畫(huà)。他在畫(huà)蘭竹時(shí)，運(yùn)用草書(shū)中的豎長(zhǎng)撇法，表現(xiàn)出了精湛的技藝，達(dá)到了揮灑自如的藝術(shù)效果。以上都是鄭板橋從形態(tài)上實(shí)踐“書(shū)畫(huà)同源”的例證。另外，鄭板橋還從意趣的角度闡述了書(shū)畫(huà)的共性，他曾在畫(huà)上題道：“山谷寫(xiě)字如畫(huà)竹，東坡畫(huà)竹如寫(xiě)字。不比尋常翰墨間，蕭疏各有凌云意?！盵3]

三、“書(shū)畫(huà)同源”之“源”在何處

書(shū)法和繪畫(huà)的關(guān)系也是宋元書(shū)畫(huà)美學(xué)中引人關(guān)注的一個(gè)問(wèn)題。明初書(shū)畫(huà)家王紱在《書(shū)畫(huà)傳習(xí)錄》中指出，書(shū)法藝術(shù)與繪畫(huà)藝術(shù)有著本質(zhì)的不同，與繪畫(huà)藝術(shù)相比，書(shū)法更多地體現(xiàn)藝術(shù)家的主觀“寫(xiě)意”傾向，表現(xiàn)在筆畫(huà)的曲直、輕重、枯潤(rùn)等形式上，更加直接地反映出藝術(shù)家的心靈世界。因此，通過(guò)將書(shū)法與繪畫(huà)有機(jī)地結(jié)合，我們可以為繪畫(huà)藝術(shù)注入更多的個(gè)人特質(zhì)，使繪畫(huà)作品在“寫(xiě)意”的基礎(chǔ)上變得更具有魅力，從而不斷地向前拓展，追求更高的藝術(shù)境界。這種傾向不僅表現(xiàn)在當(dāng)時(shí)藝術(shù)實(shí)踐的有意追求中，還表現(xiàn)在時(shí)人對(duì)宋元書(shū)畫(huà)美學(xué)的自覺(jué)認(rèn)識(shí)中。在宋元書(shū)畫(huà)美學(xué)中，所謂“書(shū)畫(huà)同源”的“源”，具有以下兩層含義。

（一）書(shū)畫(huà)同“起”源

“書(shū)畫(huà)同源”是一個(gè)深刻影響著中國(guó)藝術(shù)史的重要理論概念，它強(qiáng)調(diào)了“源”字的重要性。早期的“起源之上”把“源”字定義為書(shū)法和繪畫(huà)的根源，從而提出了一種新的視角來(lái)探索藝術(shù)的本質(zhì)。盡管當(dāng)時(shí)的觀點(diǎn)可能存在一定的局限性，但毫無(wú)疑問(wèn)，它是正確的。周代是文字起源研究的重要時(shí)期。商周時(shí)期，甲骨文和金文構(gòu)成了中國(guó)古代文字的重要部分，留存下了許多圖畫(huà)文字，這些文字不僅擁有豐富的象形、指事功能，還有廣泛的表現(xiàn)范圍。隨著古人對(duì)自然界探索的深入，圖樣化的符號(hào)逐漸演變成形式化的文字，其抽象的數(shù)字、方位等概念也隨之呈現(xiàn)出來(lái)，并且在此過(guò)程中產(chǎn)生了具有東方韻味的書(shū)法藝術(shù)，為我們提供了更多的認(rèn)知視角。文字的形成和演變反映了人類(lèi)對(duì)自然世界的觀察、思考，以及表達(dá)能力的提高，同時(shí)也體現(xiàn)了人類(lèi)對(duì)藝術(shù)的理解和創(chuàng)造力的增強(qiáng)。因而，人們對(duì)線條的表現(xiàn)力也逐漸有了更深刻的理解，這標(biāo)志著傳統(tǒng)的圖案化形象符號(hào)正在被以線條為基礎(chǔ)的文字所取代。同時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中使用毛筆的技巧不斷演進(jìn)，最終形成了一種獨(dú)具特色的書(shū)法藝術(shù)。它以其精細(xì)的線條勾勒出的圖案，為中國(guó)文化增添了濃郁的歷史氣息。可以說(shuō)，書(shū)法與繪畫(huà)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，共同構(gòu)建出了中國(guó)文化的精髓?！缎闶枇謭D》（圖2）是趙孟“書(shū)畫(huà)同源”最具典型性的一幅作品，書(shū)法的筆墨技巧已經(jīng)發(fā)展到了全面成熟階段。幾乎每一個(gè)線條、每一個(gè)點(diǎn)都蘊(yùn)含著書(shū)法的精髓，“飛白”描繪出石頭，“籀筆”描繪出樹(shù)木，“八法”描繪出竹子，濃淡、干濕、方圓、使轉(zhuǎn)、快慢、疾馳，這些細(xì)節(jié)都展示出畫(huà)家的文學(xué)、書(shū)法修養(yǎng)，以及“寫(xiě)意”抒發(fā)心緒的豪邁氣概。

（二）書(shū)畫(huà)同“心”源

郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中道：“本自心源，乃成形跡，跡與心合，是之謂印。……矧乎書(shū)畫(huà)，發(fā)之于情思，契之于綃楮，則非印而何？……書(shū)畫(huà)豈逃乎氣韻高卑？夫畫(huà)猶書(shū)也。”[4]米芾之子米友仁曰：“子云以字為心畫(huà)，非窮理者，其語(yǔ)不能至是。”也就是講，書(shū)與畫(huà)都可以展現(xiàn)人們的內(nèi)心世界，具有表達(dá)心意、傳達(dá)主觀審美認(rèn)知的能力，而這種同“心”源概念的指出，使得書(shū)與畫(huà)之間存在著密切的聯(lián)系和統(tǒng)一。隨著時(shí)代的進(jìn)步，文字和圖像已經(jīng)不再只是用來(lái)記錄信息的工具，它們已經(jīng)成為人類(lèi)表達(dá)思想和情感的重要渠道。書(shū)法和繪畫(huà)這兩種藝術(shù)形式，由于作者的情感投入而擁有了更高的藝術(shù)價(jià)值。書(shū)與畫(huà)不再是單一的視覺(jué)作品，而是作者生命中的真實(shí)寫(xiě)照，成了有“心”之物。“元四家”在藝術(shù)上受到趙孟的影響，作品充滿了對(duì)理想的追求，藝術(shù)上標(biāo)榜“寫(xiě)胸中逸氣”和“自?shī)省?，不受大眾審美的束縛，多有悲傷、孤獨(dú)之情的抒發(fā)，體現(xiàn)了對(duì)時(shí)代動(dòng)亂的無(wú)可奈何。吳鎮(zhèn)善畫(huà)竹，他通過(guò)筆觸表現(xiàn)竹子頑強(qiáng)的品質(zhì)，并在細(xì)節(jié)處呈現(xiàn)出竹子的生動(dòng)之美，常常有感而發(fā)，將自身的情感與畫(huà)中之竹緊密結(jié)合，形成完美的整體。鄭板橋的書(shū)法和畫(huà)作都展現(xiàn)了他的人格特質(zhì)，其書(shū)法《難得糊涂》是他將自己的人生感悟融入其中的杰作。書(shū)如其人，畫(huà)亦如是，書(shū)法和繪畫(huà)藝術(shù)因其創(chuàng)作者的品性而具有不同風(fēng)格和特點(diǎn)。因此，“書(shū)畫(huà)同源”，源自人心。

結(jié)語(yǔ)

“書(shū)畫(huà)同源”闡述的是“書(shū)”與“畫(huà)”的關(guān)系，二者在文字表達(dá)、藝術(shù)風(fēng)格和審美感受上都有著密不可分的聯(lián)系，但它們之間也存在著本質(zhì)的差異。通過(guò)對(duì)“書(shū)畫(huà)同源”的深入探究和分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，“書(shū)”與“畫(huà)”在審美創(chuàng)造上存在相互影響和融合的關(guān)系。雖然從歷史的視角來(lái)看，二者之間在目的上有著根本性的差異，但在“源”頭到“源”流上，“書(shū)”與“畫(huà)”是同“起”源、同“心”源的。我們要用科學(xué)的眼光去觀察“書(shū)”與“畫(huà)”的關(guān)系，了解二者的起源、演變歷史，結(jié)合書(shū)畫(huà)的獨(dú)特性、發(fā)展模式、藝術(shù)語(yǔ)言等，在創(chuàng)作實(shí)踐中探索書(shū)畫(huà)融合的新路。

參考文獻(xiàn)

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[4]郭若虛. 圖畫(huà)見(jiàn)聞志[M]. 南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2007：3.

約稿、責(zé)編：金前文、史春霖