評　論：詩人與小說家的多重變奏

劉名揚

李檣的小說是詩性的。情動而發，幾乎是他一切敘事的開端，這在他寫于2000年左右的一系列有關青春歲月的小說中就已顯現。其中，青春的狂熱懵懂、日常生活的困頓、人性的促狹幽微等，都在一定程度上顯露出李檣早期小說寫作中某些特定的時代痕跡，抑或前輩大師和經典文本的“影響焦慮”，但更大意義上則映射出他小說的情感譜系和思想美學，一種抒情的、細膩的、有著內在活力的詩意和靈動。

作為小說家的李檣，首先是一位有著敏銳洞察力和柔軟心靈的詩人。我們可以在他近些年的詩歌作品中，捕捉到許多他文學世界里的質素。比如《深秋的打麥場》《父親的詩》中的細膩情感，《人間未醒》《就像從未出現過》《月出東山》中真切鮮活的細節，《自在》《躺在涼席上的人起身離開》里語言的戲謔與俏皮，而更多的是在諸如《數字時鐘》《一個清晨》《我忽然再次厭倦了歡樂》《魚的遠方》等詩作中的智性與思考……我們是否可以將李檣的小說與詩歌就此對讀，這些源于日常的只言片語和詩意，與李檣的生命記憶在某一時刻碰撞出或明或暗的火花，結果就是他作為詩人的那種抒情和體悟，沉淀為小說寫作者更為具體、詩性、哲理意味的表現。

在我看來，將早年的青春寫作以《喧囂日》之名結集出版后，李檣近幾年來的中短篇小說創作，大致可以分為披著奇幻外衣的寓言性小說和探索當下時代精神癥候的現實類小說。無論哪一種，都是李檣試圖在個人生命史與社會發展史之間建立聯系的努力。正如小說集《喧囂日》中反復出現的“烏城”，雖是虛構的存在，但無疑也容納著他和筆下人物的生命理想。但現實又是不斷變換的“此在”，這就需要寫作者主動地正視與接納，因此，李檣近年來的小說更有了一種與自己的體悟相關的“貼肉感”。而其中不變的，是小說中來源于這種生活實感的詩性抒情，借此將自我與人物命運放置在一起。就像近作《大車》《擬古三題》《賣貓記》《女鄰居》等中短篇，一樣的是無法擺脫的命運牽絆，不一樣的是故事各有各的生機，人物也各有各的走向。可見，李檣越來越沉著、堅定地構建著自己的文學地理，為我們呈現著日常的豐盈或乏味、人性的光亮或暗影，以及那些在這片文學地貌上滋生著的，無序卻溫潤的情感、哲思與詩性。

文學“烏城”在別處：

青春寫作的出場與告別

1995年《鐘山》雜志第一期發表《逃離》，這篇帶有少年維特之煩惱的青春宣言與虛妄色彩的短篇，是李檣寫作的出場秀。后來他又參與“他們”論壇，被韓東在《芙蓉》雜志主持的“重塑70后”欄目重點推出。而正是與韓東、魯羊、朱文、郭平等人的接近，使得李檣有著和“斷裂的一代”“晚生代”相似的氣質。我們知道，以邱華棟、朱文、何頓、徐坤、畢飛宇、韓東、魯羊等為代表的“晚生代”作家，試圖穿越二十世紀九十年代復雜的文學場域，在一個更加切近現實的維度上逼視生活的殘酷和復雜，以此審視當代人的生存狀況和人性景觀。這批人有著明顯的共性，他們似乎更注重個體成長與生命體驗的表達，同時熱衷探索諸如倫理情感、日常原生態、精神虛無等議題，而這似乎也是70后小說家的文學出場方式。在徐則臣、路內、喬葉、阿乙、弋舟、曹寇、李浩等作家的早期創作中，均帶有鮮明的70后成長印記和時代變化的懷舊青春類小說，緬懷的是屬于70后一代的特殊記憶。在這類小說中，青春的沖動與出走“世界”的誘惑呈現為一種探索姿態，而這又根源于出身環境與成長年代發生的轉折和割裂，引發70后一代內心焦慮與自我確證的渴望。他們背負著來自父輩與后輩的歷史與現實的壓力，缺乏精神信仰的支撐，又無法突破被邊緣化的命運，“青春”的宣泄與出走或許是這代人尋找與構建自我的行動，而鮮明的批判與救贖意識更是他們的精神底色。李檣的寫作鮮明地刻印著70后和“斷裂”一代的痕跡，有關青春成長的敘事以突出的“在場感”強調個人視角的觀照與個體性表達，游移于個體敘事與公共記憶之間，試圖表達這代人的現實生存與精神狀態，重構日常生活的詩學理想。小說集《喧囂日》中的諸篇，內容集中于幾位反復出場的青年的大學時代、到畢業工作、結婚這段青春歲月。十二篇小說展現了在充滿生機卻又多變的世紀之交，青年人在成長過程中渴望自由的心境、人生選擇的焦慮茫然與征服世界的躁動、焦慮。與集子同名的小說《喧囂日》，還有《愛情是如此縹緲》《東民回過頭》等都是帶有典型青春敘事特征的小說，“謝東民們”的迷惘、虛無、掙扎的生存狀態和精神景觀，在李檣調侃、反諷的敘事語調中撕去了修飾現實的虛弱理性。李檣立足于個人感受，在文本內容上展示社會轉型時期青年人所遭受的各種與物欲現實之間的精神糾葛；在寫作策略上，通過感性化、細節化的敘事，致力于呈現日常生活中復雜的情感和豐盈的生命情狀。

從某種程度上說，小說集《喧囂日》是李檣對青春年代的一次文學上的重返，也是對“青春寫作”的一次告別。這是因為李檣的敘事是“劍走偏鋒”的，他既在時代大潮之中，又在潮流之外；既能呼應潮流，又不被潮流裹挾。這表現在，他的寫作并不能輕易地被合并同類項于“70后寫作”“斷裂的一代”，他與這些保持著一種和而不同的關系。在日常生活敘事觀念和對小說美學的理解上，李檣的小說明顯無意迎合或解構大時代表象的喧囂，也沒有陷入青春夢的“顧影自憐”，他用沉著、冷靜且不乏哲思或隱喻的筆法，直面時代和精神的虛無感，于冷靜真切地敘述青春歲月的本然情境中直抵人心，這無疑具有獨樹一幟的范式意義。小說集《喧囂日》中的各篇，不同文本間的故事、人物、意蘊、玄思都彼此互文，相互補充、闡釋。一個個鮮活的人物和關聯纏繞的故事，讓我們看到青年人在全球化時代的進退失據，他們既不妥協和接受市場、資本的唯利是圖，又無法抗拒這種利益誘惑對自我身份的征用；既反抗和拒絕淪陷于短暫的精神享樂，又無法逃脫宿命般的現實，找不到心靈歸屬。他們有的犬儒沉默，有的姿態激烈，有的前進與找尋，有的一頭扎進深淵，來路相似卻去向不明。中篇小說《十年燈》中少年們在瘋狂的成長、沖撞中的青春體驗與突圍，似乎將對未來的恐懼與時代惶惑拋之腦后。“我”與哥們田奇的友情和愛情的糾葛，“我”與周邊人的格格不入和對現實的不滿，都彰顯了青春粗糲的生命力。小說以少年們的簡單與執著、純粹與熱烈，質問著現實社會的麻木與平庸。短篇小說《喧囂日》中的青年謝東民、翁小麥、余浩，懷揣著未來的希望與理想激情離開校園，卻在事業、愛情、生活上到處碰壁。而年輕人又總是熱血的，畢業聚會上看似對前路茫然無措，現實的痛苦和理想的虛幻縱然籠罩在酒散人盡的黑夜，但仍有拒絕被同化、不妥協于世俗的成長的生機隱藏在暗處，他們并不打算順從地與殘酷現實共沉淪，他們的躺平、漂泊抑或虛無也是時代青年另類自證的方式。就像黑夜中謝東民猛地嘯叫了一聲，小說在此捕捉到一個人的精神世界于寂靜中的微弱變化，就像被壓抑的愿景終究會在某個時刻以意想不到的方式重新被激活。在《星期五晚上干什么》中，經歷了日復一日的庸常閑散和太多習以為常的按部就班之后，“他”似乎看透了現實的本質，但是在夢境中，又試圖尋找突破人生的“無聊”局面。“他”開始有了一種走向世界的沖動，探索自我飛升的精神空間。雖然短暫的夢境與僅有一次的沖動，可能只是被壓抑者的暫時醒悟，但是不可否認的是，它點燃了這些人物內心的某種激情。即使夢醒后，仍然無法擺脫被異化的現實和精神虛無，將他從內部擊潰。小說真切地表達出閑散、慵懶的人性常態與短暫出走世界的激情之間的矛盾與不可調和。或許，也正是在這樣一種難以抗拒和無法擺脫中，小說為我們呈現了一種恒常的人性存在狀態。

李檣小說敘述中的張力，來自小說戲劇性的吊詭和荒謬表象下潛藏的“真實”力量，也就是說，小說往往通過或平常或悲涼或荒誕的故事，呈現現實世界的各種可能性景象；而在敘述背后隱逸的人性考量和理性思索，更實現了文本的現實穿透力。我們知道，20世紀80年代過度沉迷敘事迷宮的“先鋒小說”，導致了自我發展格局的窄化，一批先鋒作家不得不進行創作轉型。而李檣帶有先鋒文學荒誕特質的小說創作，以對現實的冷靜思索和有節制地敘述，創造出了獨特的文本形態。他密切關注現實生活的發展動向，擅長以自嘲、調侃、黑色幽默的敘事語調，描寫生活中小人物的日常狀態、夢境、潛意識和無意識，展現當下人的存在景觀和心理隱疾。典型的如小說《爬行游戲》，帶有世俗荒誕的先鋒化意味，荒誕似乎成為小說認知世界的一種方式。在看似選擇自由的現代社會，多數人的靈魂和精神被“異化”卻不自知。小說中謝東民在追問生存的終極價值時，得不到肯定的答案，又不能急于否定，從身體“爬行”“異化”成為動物，在終不可得中，身體荒誕成為一種曖昧的想象。小說以離奇冷漠的筆觸直指荒漠化的人心，人物的間歇性、反常狂躁的歇斯底里狀態，都謎一般嵌入意識、潛意識、無意識諸層面，在看似不經意間道出現實不可控的荒誕真相，放大人性最微小的情愫和隱秘的酸楚。米蘭·昆德拉將世界的本來面目指認為“迷”和某種“悖論”，“我們處于模棱兩可中。如果說，小說有某種功能，那就是讓人發現事物的模糊性。”（［法］安·德·戈德馬爾：《小說是讓人發現事物的模糊性———昆德拉訪談錄1984年2月》，載《小說的藝術》，社會科學文獻出版社1999年版，第76頁）現代社會轉型使得日常經驗和個體生存景觀混沌復雜，短篇小說正是在審美維度上肩負著收攏人類命運碎片記憶，表現人性幽深晦暗的責任。碎片記憶是易于拾取的，人性景觀的呈現和小說的智性因素則是考驗寫作者如何從個體記憶的講述突圍，把握住整體性時代經驗，從而進入人性和歷史縱深。在短篇小說《柔軟下來》中，夫妻雙方為取得某種婚姻意義上“和諧”與“平衡”的微妙心理，肉體快感稍縱即逝后的精神空虛，投射出對婚姻關系的深層焦慮和自我逃離的虛幻拯救。小說形象地呈現出兩性間的欲望、孤獨、錯覺、猶疑等感情狀態；靈與肉都仿佛成為婚姻的局外人，彼此都想從中跳脫出去。其他的還有《大雪》中余浩與女同事許紅萼之間曖昧不清的糾纏關系，《東民回過頭》中翁小麥與謝東民之間的虛無、自戀、放縱等痛苦又享受的戀愛經歷，其實是個體的激情、叛逆又無可奈何的時代體驗。在這些小說中，李檣用一種輕盈、含混、曖昧的敘事語調膠著于現實生活，游離于宏大敘事、啟蒙話語之外，真正追求日常生活現代性景象，文體呈現出輕逸的漂浮和模糊感。我們總能感受到小說人物在看似不羈的生活態度與有節制的縱情中自我放逐，欲望滿足與精神孤獨是并置的；而這種基于偶然經驗和自我矛盾的對立性體驗，契合了當下社會個體的迷茫狀態和對現實的溫柔反叛。字里行間中那種細膩感性的、超越經驗的、富于理想的存在真相，又散發出寫作主體的愛和悲憫，使得小說蘊藉著思想鋒芒和智性的美學意味。

縱觀李檣早期的中短篇小說，無疑都具有故事的敘事強度、語言的彈性和文本的召喚力。他在這一系列中短篇中還建構了具有文學烏托邦氣質的空間符號——“烏城”。在這個表現出含混性與抽象性的烏托邦想象空間里，李檣就像《烏城在別處》中的余浩和李小艾一樣，一邊賦予“烏城”以美好的想象與期待，一邊竭力追尋著理想生活狀態。正如小說中“烏城遺址”這一意象，人物在找尋不得而產生幻滅感的背后，其實蘊含著理想支撐下的熱烈和激情；而對“幻滅之后何處去”的回應，小說人物選擇在青春夢破碎后學會自處、重新出發，李檣也于文本之外思考怎樣重新調整創作方向與寫作姿態。這是因為告別青春寫作后的他，有著跳脫過去熟悉的文學地理坐標的寫作愿景，走出“舒適圈”并在不斷探索和裂變后獲得“新生”的渴望。我們也欣喜地看到，李檣近年來不斷探索故事講述方式，超越審美思維慣性和單一的局限，形成開放性的文學審美視域，對人和事物的內在體察、感知，對語言運用的自信和敘事信念，發掘出時代的精神癥候，直抵生活和人性的隱秘幽深處。

“奇幻寓言”與智性寫作

李檣在寫作過程中形成了個性化的敘事體貌和美學氣度，既迥異于許多同代作家，也很難將其放置在當代小說的寫作脈絡或文學序列中討論。但值得我們思考的是，在他二十多年來的寫作過程中，究竟是如何面對著矗立在眼前的經典文本和小說大師的？在《找到一個人》《賣貓記》《少年行》等小說中，我們能尋覓到他與前輩作家之間許多不謀而合之處，不僅包括韓東、朱文、魯羊等人，李檣也無疑挖掘過余華、蘇童、馬原、殘雪、格非等人的豐富資源。尤其是他近年創作的奇幻題材的寓言類小說，奇詭的想象和迷霧般的敘事氛圍，牽扯出人性深處的復雜、吊詭、變異與悖論，讓讀者窺見諸多人性隱秘和現實荒誕，充滿著現代文人的思辨。我們還能在李檣的文本中窺探到諸如博爾赫斯、卡夫卡、昆德拉、卡爾維諾等西方文學大師的影子，最為顯在的是，博爾赫斯仿佛一個幽靈，游蕩在李檣的奇幻寓言類小說的藝術想象中，可以說，博爾赫斯就是李檣小說通往簡潔與奇幻雜糅境界的引路人。例如，短篇小說《旋轉的陀螺》開頭就直接引用博爾赫斯《兩個人做夢的故事》中的“夢境”隱喻，而在《造夢師三部曲》中“我”邂逅的那位老者，分明就是作者本人與博爾赫斯的直接對話。還有《活生生的女兒》《尋找胡安》中時間空間迷宮、夢的循環往復、命運的不可知性、小說與現實虛構關系等，都是“博爾赫斯式”的。那么，在小說的技巧層面和精神層面，李檣又是如何在找到與“大師們”的契合點后，走出“陰影”的遮蔽和“影響的焦慮”，實現敘事策略的調整和文體風格的探索，從而搭建自己小說格局的？這既考量一個作家的精神格局和美學氣度，也挑戰著漢語小說的表達結構和敘事智慧。在我看來，李檣的中短篇小說寫作在近幾年發生了變化——基本上擺脫了他們的影響，冷靜地感受、處理現實世界的多重景象和人性肌理，重視文本的細部修辭和張力營構。

帶有奇幻色彩的寓言小說，是李檣試圖以一種寓言性結構和荒誕離奇的方式去體認不確定世界中的人類生存本相，呈現日常本身的混亂無序，揭示人的可能性生存狀態，追求小說不確定性的內蘊。當下社會似乎陷入一種不穩定性之中，邊界和深度都混沌不清、難以言喻。正如羅伯·格里耶所說：“巴爾扎克的時代是穩定的，剛建立的新秩序是受歡迎的，當時的社會現實是一個完整體，因此，巴爾扎克表現了它的整體性。但二十世紀則不同了，它是不穩定的、浮動的、令人捉摸不定，它有很多含義都難以捉摸，因此，要描寫這樣一個現實，就不能再用巴爾扎克時代的那種方法，而要從各個角度去寫，要用辯證的方法去寫，把現實的漂浮性、不可捉摸性表現出來。”（柳鳴九主編：《新小說派研究》，中國社會科學出版社1986年版，第567頁）那么寫作者要如何將這一不確定性時代經驗中本質化和非本質化的品性有效地傳達出來？如何讓“故事”完成“寓言”的進化與嬗變？這其中主要依賴的就是作家對生活感性的直覺體悟，并以理性思辨的邏輯向度去判斷世界和人性的本質。李檣這類題材的小說對“寓言化”的實現，主要表現為三個方面：

其一，小說加入大量奇幻元素，但并不是直接鋪展對世界和宇宙的宏大想象，其出發點和落腳處均來自生活現實，即故事更多地不是在形式層面游走，而是與寫作者希冀表達的哲理思索緊密融合，甚至作為核心結構或重要元素，為情節的突轉提供內在敘事動力，文本的引申義和寓意也因此凸顯出應有的價值和豐厚內涵，從而進入到哲學的審美思辨層面。短篇小說《鐵塔花園》中，全是水泥建筑和高聳鐵塔的陌生世界，實則是一個喪失了時間感與生命感的透明冰冷的世界。小說的時間之流和空間結構最終消失，抽象出虛構空間所隱喻的關于現實存在的仿真景象。而每個人對此的不同反應和行動，成為世俗生活某種存在方式和人事之間依存關系的影射。歐陽菁的興奮與沉醉，張北緯的擔憂與逃離，“我”的好奇與探索，以及變成石像成為“鐵塔守望者”的肥仔，暗含了對科技文化發展、生存境遇異化的思考，構成人類社會高速發展的危機預言。在《汪星花園》里，寵物狗在白下城泛濫，小說以一個嬰孩的視角與口吻，展現動物與人類之間的生存拉扯：老鷹、禿鷲等猛禽攻擊城市和人類，誘捕野狗的盜獵者們販賣賺錢和殘忍殺害行為，諸如此類的荒誕事件與當下現實不斷地拉扯、呼應。現實和非現實、真實和虛假、表象和本質，敘述所暗藏潛涌的悖謬和不確定性意味，為讀者提供了無限闡釋的空間。這些帶有先鋒韻味的奇幻元素，不僅顯示出李檣小說寫作的哲理化傾向，同時也是他在小說中嘗試的形式實驗，探索文本獨特、奇異、復雜的美學情境。有意思的是，這些“超維時空”“精神世界”和“想象空間”等怪誕景象和奇幻敘事，表面上看起來充滿先鋒、前衛和玄幻色彩，但其實暗合著當下的現實場景，仍是社會生活的另一種本真。因此，“奇幻”并不會帶來閱讀上“隔”的感覺和疏離，它不是寫作者凌空蹈虛的幻覺和神話。這是李檣對自己所處時代的細致觀察與想象的結果，是一種將小說技藝與智性樂趣融合的藝術實踐。

其二，這類小說創設了獨特的時間與空間來實現“寓言性”效果。首先是依靠小說中空間“迷宮”的營造：不僅包括“迷宮建筑”這一本體性形式，還有被泛化為“迷宮意象”的其他空間形態，如花園迷宮、庭院迷宮、城市迷宮等。《鳴禽花園》中自以為是外星人的俞紅為返航在云灣村修筑收集能源的巨大金屬罐，是地球上的一片鄉村生態式基地。《汪星花園》中各種寵物醫院、狗糧店、寵物運動場、寵物學院等組成的現代社區，無疑是一片令人匪夷所思的“動物迷宮”。同時，這個“迷宮”也是人類生存家園的隱喻。《鐵塔花園》里，一望無際的玉米地和高大堅固的水泥建筑群，無論“我們”如何奔走，周圍的景物從來沒有變化，誰也逃不出去。“我”探索的梯形圖書館建筑也是一座迷宮，層高無限延伸，仿佛到了宇宙盡頭。而小說更隱蔽、更具寓言意味的則是非空間形式的迷宮，完全顛覆了形式上的傳統內涵，比如與主體精神狀況相關人物的“迷宮感受”。小說的多種迷宮意象構成了對人類現實生活維度的隱喻，它對存在的本相和人性隱秘具有表現、影射和暗示效果。此外，時間和記憶也是著重探討的命題，《長椅空談》中關于“虛構中的虛構”的設置，頗有元小說意味，是寫作者對現實的神秘色彩和生命虛無本質的感知。敘事展開了對時間多重性的想象，“我”與老者跨越時空的相遇，穿插著“我”父親二十世紀六十年代留學哈佛期間與博爾赫斯的交集，以及父親在九十年代發表過的一組博爾赫斯短詩的翻譯，時空的顛倒、輪回突破了傳統小說單一和絕對的時間觀念。《活生生的女兒》中，并不真實存在的女兒“小疼”，將“我”帶入過去、現在與未來的多重時空中，現實、記憶與想象在此互相碰撞。在“我”跟蹤女兒李小疼或是“我”的妻子李小艾的過程中，敘事時而將時間推遠，指向逝去的往事；時而又拉近，回到當下；有時還將視點置于未來的想象時間。小說呈現的現實并非完全真實，而是融入了“幻覺”的真實，因果聯系和線性邏輯就此被打斷，造成了文本敘事的分叉和延宕。當小說節奏隨著讀者所體驗到的奇幻情境和虛構質感穩步前行時，一種基于又游離于現實的文本時間與空間格局構成的“寓言性”就悄然產生。這個由虛構創制出來的“感覺體驗”，通過具體入微的場景與物象設置，引誘著讀者入乎其中，獲得一種新的凝神體驗和觀察世界的角度，它最終觸及的是現實在理智之外的混亂、虛無和非理性狀態。

其三，這類小說還通過獨創的意象，接近無限和永恒的“寓言性”。小說中的意象及手段，包括夢境、幻覺、同貌人、真假混淆等，它們模糊了想象世界與現實之間的邊界，生成了無限繁殖和增生的文本裂隙，為小說的虛實相生、多重意蘊提供了無限闡釋的可能。《去鄰國需要經過一片山林》就是以多種意象的重復出現作為連綴情節和展開故事的核心。夢、山林、天空、網狀分叉道路、迷宮等神秘奇譎的意象，生成一個充滿偶然性的世界。這里的人不去尋找生存目標和心靈寄托，遭受著種種突如其來的無法應付的事件的侵襲，似乎無論如何都無法超越和擺脫。小說讓人物行為抽象化，故事的常態發展與必然結果相互排斥，語言也處于某種游離和隱喻狀態，形成一種頗具寓言性質的文本結構和主旨內涵，以此探索人類精神的多重困境。或明或暗的不確定性包含了大量的曖昧、含混和無序，一方面呈現出生活的本然現狀，揭示人性的繁蕪與駁雜；另一方面又形成了文本的敘事“空白”，為讀者提供某種“召喚結構”。《尋找胡安》中，全篇以一種偵察式“陷阱”迷宮結構，故事在“我”尋找胡安的過程中漂浮不定，真相就不可避免地可疑起來，暗示著現實與所謂“真相”的非對應關系。而這種與真相的若即若離，就是小說對懸念迷宮破解的過程。網絡上關于舊友胡安的線索，穿插著“我”少年時代在廟鎮中學的回憶，引發出關于記憶與命運的雙重謎底的敘述。“胡安”始終處于隱藏狀態，唯一可尋覓的線索是《博爾赫斯文集》的去向，小說表面上穿梭于過去和未來尋找真相，實則在追憶往事中暗藏著舊友命運走向的草灰蛇線。在此，所有的調查、暗示和預言都形成了對命運無常的隱喻。而《造夢師三部曲》整體上營造出的虛幻“夢境”，顯示出生存本身無法逃脫的宿命，故事在冷峻的敘述語調中，伴有激烈的戲劇沖突和非理性的幻覺，讓讀者不自覺地被一種強烈的隱喻力量誘惑，掉入寫作者設下的思辨陷阱。

值得注意的是，李檣在小說中似乎很少糾纏于某一具體的現實疑難，他的目光總是投向生存的總體性之謎。而小說的“寓言”是“回應”并非“回答”，也體現出寫作者的謙卑與智慧：李檣似乎深知，生活表象和存在世界的魔幻與不可解，隱匿著太多必然和偶然因素，如果以理性維度過度深挖得來的答案，往往是虛無的單薄和不可靠。讀者對于現實的理解也并非僅僅由敘事主體所主宰，文本的虛構、夸張和隱喻都只是一種可能性描述。所以，李檣以平穩的調性賦予小說情節和人物以寓言性，但始終根植于現實土壤中，不去過度呈示絕對意義，尋求建立一種彈性表述，從而與讀者達成某種隱秘的精神交流。從這個角度說，這類多變、存疑和矛盾的“奇幻寓言”小說，避免了另一種本質主義的“存在”陷阱。

現實寫作的“詩性”與限度

作為小說家的李檣，同樣也是一位對世間萬物充滿細膩感悟和觀察能力的詩人，小說在對日常生活細節的捕捉中，始終抱有對世界和人生的必要“詩性感覺”。而文本呈現出的寓言性、詩意和靈動境界，正是依賴于詩歌包容力和小說趨向詩的動力。所有這些都在提醒讀者，李檣在中短篇的容量中松弛有度地鋪展開對細密經驗碎片、個體境遇和人性幽微復雜的勘探，滲透著他對闡釋和觀照社會人生和人性道德的無限熱忱。審視李檣近些年有關現實書寫的中短篇小說，雖未正面剖析堅硬龐雜的社會現實，但他能夠在長期的寫作中逐步產生出新的敘述圖景和藝術美學，發現生活內部滋長的細部色澤和節律，感受并描摹出俗世生活里穿透人性的輕逸和溫潤。

在短篇《大車》中，小說以人物的內心軌跡作為敘述著點，用一種輕拿輕放的處理方式避免強烈的沖突和戲劇性，為鄉村生活場景的刻畫和情節氛圍的營造延展出無限空間。而小說人物無明確指向的日常生命感喟與愁緒，滋長出哀而不傷、怨而不怒的抒情意味。譬如芥川龍之介、愛麗絲·門羅、詹姆斯·索特、阿利斯泰爾·麥克勞德等短篇小說大家，都具有如此藝術表現力，他們既定格和聚焦平凡生命里無事之哀，又放大和追蹤日常細節脈絡和感性經驗。從文本的藝術肌理看，這種極具內心化的敘事對生活耐人尋味的一瞥，將文本內部張力隱藏在看似普通的情節中，小說發掘出那些生活中轉瞬即逝的微妙關系，并質詢日常生存境遇中各種難以言說的精神困境和人性的隱秘。而李檣似乎又格外關注普通女性平庸的生活、脆弱的情感、無力經營的婚姻、殘酷的職場狀況，捕捉女性內心深處不易察覺的情感波瀾。《女鄰居》中的紅粉和小白，年輕的身體、旺盛的活力卻遭遇起起伏伏的命運嘲弄，令人感嘆哀傷。《日暮蒼山遠》中被“無愛”婚姻圍困的恩俏，一方面不得不承擔家庭的倫理責任，“喪偶式”養育女兒，另一方面又要兼顧社會職業分工，挑起生活的重擔，放棄了對自我主體的自由追尋。小說由此呈現出現代女性在家庭、職場中的艱難與無奈。而齊康姐姐的悲慘遭遇，更是傳達出作家對女性生存境遇的省察與關懷。這些短篇依然運用人物內視角，或從人物自身出發，或從旁觀者角度，通過日常敘事，捕捉和還原了女性在當下社會的典型困境。李檣曾在采訪中提到自己很迷戀生命的“虛無”，那種從容、機敏的敘事姿態就像一位在現實主義理想中遨游的“思想家”，小說深層總是流淌著一種否定和棄絕世俗的聲音，詩性意味的生存理想讓生活黯淡的主人公們都以自己的方式逃離庸常，獲得自由生命的澄明與敞亮。

不斷挑戰書寫難度，寄寓文本更宏闊的視野和理想，無疑是李檣近年來小說敘事的新突破。不過我們還應該看到，小說專注于個體化的生活事件和心靈體驗，題材選擇集中在某一熟悉的群體，用日常生活的經驗片段，涂抹上文學筆法處理過的細節，主題內蘊抽象含混，內部結構也是趨同的。李檣似乎沒有興趣反思、質疑并建立對歷史與現實的整體性理解，難以找到對現實問題、社會熱點、公共話題的思考和關切，文本整體意蘊似乎比較單薄，缺乏指向性力量和問題意識，略顯“局促感”。我們應該思考的是，含混曖昧的個人經驗和文體特征是否能承載多元異質的社會現實？心靈囈語、輕逸敘事的有效性是否有足夠多元包容的審美空間？小說雖然能在生活情境一瞥中投射和觸動有著相同經驗讀者內心的震顫與隱痛，但止于對生活即景的描繪，缺少更深層的探索，一旦回到歷史事實和生活邏輯，小說似乎還不夠豐滿厚實，顯得人性揭示有余而歷史省察不足，抒情性有余而內在批判性不夠。誠然，宏闊深遠的文學審美境界并非評判作品優劣的唯一準則，但仍是值得作家開掘和探索的一種文本品格。