中國早期電影觀念中的德國電影

胡文謙

中國早期電影觀念建構與歐洲電影的關系,比較明顯和突出的,是20世紀20年代中后期受到德國電影的深刻影響。

德國電影是在第一次世界大戰之后逐漸發展起來的,早先流行的,主要是偏重情愛、色情的言情片,以及追求視覺奇觀、華麗場景的歷史片等商業電影。然而,“從1925年到1929年之間,在德意志電影界出現了一個黃金時代。在這時期之內,德意志連續地產生了許多世界電影史上永不磨滅的巨人,制作了很多到現在還是強烈地遺留在人們記憶里面的作品[……]不僅在制作技術上獲得了絕大的成功,在世界市場上也壓倒了電影王國的美利堅的作品”。夏衍將這一時期的德國稱為“歐洲的電影的首都”(夏衍70)。

這一時期德國攝制的影片,如弗萊德立?！ね柡Ｄ贰っ?Friedrich Wilhelm Murnau)導演的《最后之笑》(TheLastLaugh, 1926年)、《浮士德》(Faust, 1926年)、《日出》(Sunrise,1927年)①,弗里茨·朗格(Fritz Lang)導演的《斬龍遇仙記》(DieNibelungen,1924年)、《大都會》(Metropolis,1929年),埃瓦爾·杜邦(Ewald Dupont)導演的《風流女伶》(Vaudeville,1925年),羅伯特·維內(Robert Wiene)導演的《卡里加里博士》(TheCabinetofDr.Caligari,1920年),喬治·威廉·帕布斯特(Georg Wilhelm Pabst)導演的《靈魂的秘密》(SecretsofaSoul, 1926年),洛塔爾·曼迪斯(Lothar Mendes)導演的《真假蕩婦》(LoveisBlind,1926年),以及厄斯特·劉別謙(Ernst Lubitsch)離開德國去美國之前導演的《皇后末路》(MadameDuBarry, 1923年)、《一念之錯》(AnnaBoleyn,1923年)等在中國都有譯介放映,并且獲得中國電影家、影評人、觀眾的好評。

而實際上,20世紀20年代中后期,也是中國早期影壇趨向歐洲電影,尤其是趨向德國電影學習的一個重要時期。那是因為雖然當時中國電影業蓬勃興盛,但是影片攝制不盡如人意,而在世界電影的比較中,國人的評價也逐漸從美國電影轉向歐洲電影:“美國的影片,以活潑豪華勝,娛樂的分子較多。法國的影片,以背景擅長,富于美術的趣味[……]德國的影片,大都莊嚴而深刻?！?陳醉云2)這其中,特別是德國電影藝術之優秀令國人驚嘆:“德國電影真長進啊!他們能夠認識成功的立場是在藝術,所以專向藝術上痛下功夫,連續不斷的創出新奇藝術品[……]到處開映,無不贊賞。”(積臣,《金錢世界的電影》34)此外,國人還看到“自德國和發出品‘風流女伶’Variety公映于世界各地,電影觀眾之眼光頓為一變。美國各影片公司爭相延聘德國導演及男女演員。攝制德國化影片。以滿足現代觀眾之新眼光”(《談藝術電影的攝法而及“妖光俠影”》17)。世界電影發展的這個新趨勢,也促使部分中國電影家轉向德國電影借鑒。

相比于美國電影,國人從德國電影那里獲得了新的感受。有電影家說:“我很感激它們,使我對于影劇方面得了不少新的東西。它們使我覺得影劇藝術的區域,好似滿藏寶物的礦山,任憑你的力量去開掘,隨在都可有寶物發現。并不是故步自封地守著已經發現了的舊東西,因襲著幾個陳腐的方法,就可以為止境的?！?陳趾青36)中國早期電影觀念建構,同樣從德國電影這座“滿藏寶物的礦山”獲得了“不少新的東西”,國人因而對于電影樣式、電影現代性、電影民族性、電影審美特性等有了新的認知。

然而學術界長期以來對此基本上沒有研究。本文即在廣泛搜集史料文獻的基礎上,透過建構“中國現代民族電影”的比較視角,去論述中國早期電影觀念與德國電影之間的關系。

一、 電影的寫實主義和表現主義

關于電影樣式,好萊塢電影在中國早期影壇的傳播,讓國人知道了諸多類型片,如滑稽片、偵探片、言情片、倫理片、社會片、歷史片、戰爭片等。中國早期影壇轉向德國電影借鑒,則接受了寫實片、表現主義電影等新的概念和觀念。

中國電影界比較早地使用“寫實片”概念,是茂瑙導演的《最后之笑》1926年在中國放映之后。評論者認為此類影片“在影界開一新紀元”,指出:“寫實片—,此類片和舊日的冒險片子適相反。所講的都是最平常的事情。雖然沒有危險片子的驚心動魄。但使人看了能生出無限的感想。能留存腦海中較久些。[……]如‘最后之笑’所寫的都是我們耳聞目見的事。寫一個酒店老侍役的身世,尋常得很,但感動力卻大。我膽敢說十數年后寫實片必占影界中重要的地位?！?少儒39)中國電影家、影評人和觀眾看到這是世界電影發展的新趨勢,也是“中國電影界未開辟的園地”(中國電影資料館1017),呼吁電影家努力去開辟、去建設。

可以說,國人最初是從德國電影的觀賞中去認識電影寫實主義的。

首先,寫實片大都是透過普通人的日常生活,去呈現社會人生的真實情形。如同《最后之笑》,茂瑙的《日出》也是一個極平凡的人生記錄,卻真實表現了“時苦時甘,時憂時喜,時悲時歡”的“人生的歷程”(若谷6),同樣讓國人感到心靈的震撼。評論家據此批評美國電影“只知迎合社會心理,用類乎滑稽的表現,引人們當場的捧腹與開懷,或者用一種輕佻而不鄭重的態度,指摘現社會底罪惡,因而無形地引誘人們到不正當的路上走”,期望中國電影家借鑒德國電影,“努力將人底生活切實表現出來,給人們欣賞”,如此才能“真實地圖畫人生”(王世穎17)。汪煦昌等留歐歸國學生組建神州影片公司,其作品如《不堪回首》講述朱光文貪戀榮華而拋棄貧家女何素蕓,最終導致兩人或抑郁病亡,或不堪回首的情感變故,如《難為了妹妹》表現大虎、愛蓮兄妹在不公平社會中遭受摧殘、無家可歸的心酸遭遇,時評“觀其影之表現于銀幕,無異見社會人生之片段,極自然之能”(谷劍塵17),不難察見德國寫實片的影響。

其次,與美國電影敘事注重沖突激烈、情節離奇、懸念緊張不同,寫實片注重挖掘平常卻富有意義的生活細節去揭示人們的真實人生和內心情感。1927年幻琳論劉別謙影片“輕描淡寫,不著痕跡”(幻琳14),情節簡單卻有味,1928年竹本論茂瑙影片“事實的伸敘極其自然,內心的描寫尤極透徹與深刻”(竹本28),都揭示出德國寫實片獨特的人生內涵。受其影響,神州公司攝制《不堪回首》《難為了妹妹》等片,從取材、置景到表演都拋開當時國產電影的曲折情節、熱鬧場景和搞笑舉止等套路,努力攝制“素描”似的“冷靜的影片”,追求“以極靜的動作。表演劇中人的心思。而使觀眾受深刻之感覺”(洪深,《不堪回首》廣告20),給中國影壇帶來新的特色。

再次,德國寫實片“每一本影劇的結束,亦不似美國影劇那樣,專門套用大團圓HAPPY ENDING的老熟套”(陳趾青37),給國人留下深刻印象。中國電影家借鑒之,一方面意識到“牽強之大團圓”是對現實的不忠誠,創作者不能“但求一時之快意,善人必給以上賞,惡人必處以重罰”(洪深,《影片之道德問題》2);另一方面,也認識到“影戲之暗示力量,于劇本之結局相關至大。凡結局愈悲慘而丑惡者,則其授人印象亦愈深[……]憂愁可使人深思,憤怒可使人興起”,如此描寫,“使人看了能生出無限的感想,能留存腦海中較久些”(斐如29)。神州公司首部影片《不堪回首》以悲劇結尾,一改此前中國電影的“大團圓”模式,“不獨為中國影片界開一新局面。尤令觀者有纏思不絕之感”而受到好評(《不堪回首》廣告17)。它在中國早期影壇引起一種趨勢:“現在大團圓結局式的影片,已經逐漸減少了?！?晨光8)

德國表現主義電影當年在中國也頗有影響。1924年,朗格導演的《斬龍遇仙記》在中國放映,被譽為“世界第一神怪影片”。尤其是維內導演的表現主義電影代表作《卡里加里博士》,國人認為此乃“純藝術的影片,描寫一個瘋狂者底昏亂心理,所表演的故事是一個狂而古怪的故事,發生事實的環境又是一種空虛幻想的環境。這部影片所取的題材非常奇特,但它底藝術卻極偉大”(倜然21)。田漢說:“這本在德國制作的表現派的影戲,全然確立我對于該派的信仰。我自從親近藝術以來,何曾接觸過這種尖銳而怪幻的美;何曾成過這種心靈的激動與顫栗啊!”(田漢52)認為表現主義電影“實在能予藝術上以嶄新的樣式”(51)。

對于表現主義電影獨特的藝術觀念,國人印象深刻的主要有三點。

一是影片的取材、環境設置和人物造型都頗為奇特。如《卡里加里博士》,片中“那夢游病者蓬亂的頭發,狂亂的眼睛,猙惡的口,以及死神的黑爪似的四肢[……]可以聯相到人生與運命的戰斗”(田漢56);“演員的化裝[……]他們的臉都經過周到的研究。毫無俗氣且各有獨特的美[……]表現派的手法,務使劇中人物的形體幾何化”(55)。國人由此懂得,表現主義電影是透過奇異的題材、造型和環境去揭示人的心理和精神狀態,所以,其場景畫面故意弄得夸張變形。影片攝制也有模仿,最典型的如侯曜導演的《海角詩人》,時評“此片裝飾之煞費研究[……]劇中人之裝飾,如詩人孟一萍之道服散發跣足,頭際懸一串骷髏(?),其裝飾已超乎尋常,觀者無不稱奇”(轉陶,《“海角詩人”評》17)。其夸張變形的化妝、服飾和姿勢動作“超乎尋?！?以其“形體幾何化”和化妝、服飾的“尖銳而怪幻的美”,表現了落魄詩人的性格孤僻、狂躁不羈和幻想焦慮。

二是電影透過夢境、幻景等潛意識描寫來揭示人物內心情感的獨特創造。論者以帕布斯特的《靈魂的秘密》為例,指出:該片“自首至尾的幕景。都是劇中主人翁夢幻的現象。[……]先把夢的現象很靈巧的攝出了。然后把夢里每種現象的所指。一件一件的解釋出來。所講的是極有興趣的”(張偉燾43—44)。論者把表現主義電影如此藝術表現視為“科學手段”,而把美國電影著重講述故事看作“蓋圖章”,進而稱贊表現主義電影的“科學色彩”:“倘使沒有他們的科學手段。他們的藝術思想。雖然充實。然而不免走美國‘蓋圖章’般的影片之轍咧?！?張偉燾42)田漢、卜萬蒼的《湖邊春夢》中有大量關于孫辟疆夢境的描寫,如通過黎綺波鞭打孫辟疆并在鞭打后吻其身上血痕的夢境,來刻畫孫辟疆的心理狀態,并映射出孫辟疆與黎綺波之間的情感狀態,即是表現主義電影的借鑒。時評“斯片情節詭奇,表演真摯,外景亦多曉畫意,與其他迎合流俗之影片,迥然不同。[……]宛然德意志人之作風也”(鵑16)。

三是奇特攝影、燈光配置和場景設計能夠渲染恐怖、驚悚等氛圍?！陡∈康隆妨顕擞∠笊羁?在這部以夸飾的燈光和布景搬演德國古老傳說的影片中,導演茂瑙以光影延展空間和渲染“鬼神之形可怖”(《電影里的浮士德》16),片中魔鬼“呼風喚雨,御風縮地”(汪倜然,《浮士德小史》53),影像畫面令人驚恐。國人因而懂得,“神怪魔鬼的化裝。與攝影有極重大的關系。[……]所以攝影方面應當設法避去這個困難的一點。避法是極普通的。只要攝得黑暗一些。又模糊一些。最好有黑的背影”(胡忠彪82)。如此攝影能夠產生奇特、古怪、恐懼等效果。電影家在實踐中也有借鑒,如《真假孫行者》(李澤源導演)的地獄場景,時評“因配光之特別,故益形恐怖,使人提心吊膽”(《長城新片“真假孫行者”攝影及配光之一斑》24),其布景“簡直有近代立體派美術的意味,如尖刀山枉死城閻王殿等幕,都以特別的角度,使四周產生恐怖的氣象”,認為“帕來的地獄斗鬼記和詩人游地獄等片,描寫地獄亦不過如此而已”。②(羅曼26)

毋庸諱言,表現主義電影與當時中國普通觀眾的觀賞情趣比較“隔”。所以總體而言,中國電影后來的發展確實是“寫實片必占影界中重要的地位”(少儒39),透過普通人的日常生活去真實地表現社會現實和人的生存處境與內心情感,深刻揭示社會人生的悲劇意蘊以引發思考,中國電影的現實主義,正是從這里起步而逐漸發展的。但是,表現主義電影的審美創造,對于中國電影在心理描寫、影像構圖、氛圍營造等方面的藝術探索,又是極為有益的。

二、 真實描寫社會人生和內心情感

無論是寫實主義還是表現主義,德國電影給予國人的深刻印象,首先是其飽含真實性、思想性、人文性的現代意識,強調電影要真實地描寫社會人生和人的內心情感。

德國電影與社會人生密切相關。那么電影應該如何,才能深刻地反映社會人生呢?以德國為代表的歐洲電影強調真實:“現在的時代,是科學化的時代,是藝術化的時代。科學的本性是求‘真’,藝術則是求情感的‘真’的表現?？茖W與藝術,是相互的,也可以稱為一體。因為一方面是求‘真’,一方面是求‘真’的情感的表現?！?盧夢殊143)德國電影對于真實的強調與追求,和中國早期電影在這方面的不盡如人意形成對比,國人強烈呼吁中國電影的真實表現:“必須真實地圖畫人生,而謀所以促進人生達到高尚意識之域。”(王世穎17)

在真實地描寫社會人生方面,德國電影有三點深得國人贊賞:一是日常生活的切實描寫。如茂瑙的《最后之笑》,如論者所言,描寫一個賓館侍者的卑微人生,那是普通人的日常生活,“片子的成功,固在乎演員能刻畫入微,一大半也由于這些片子內包含著人人經歷過,人人苦思不解的人生問題”。正因為平常和普通,所以才能夠“哪一個看了不令人感泣、哪一個看了不令人深鏤腦海”。(中國電影資料館1016)二是努力揭示生活本身的真相而讓觀眾自己去思考。以《日出》為例,“‘日出’的情節頗為簡單,沒有什么非常的變化,正像是字幕上所謂‘隨時隨地皆可發生的事實’。但因此我們才看出它的好處[……]它的劇旨,是教訓人間的為夫者以正道,不要誤入異端,但這教訓是暗示的,并沒像中國影片噴沫四濺地大講道理”(冷皮10)。把事實描述出來,不作道德的訓誡,讓人們在觀賞之后去聯想和思考,這是德國寫實片觸動中國電影家、影評人和觀眾的最突出的特點。三是非寫實的表現主義電影同樣強調真實。例如《浮士德》,國人看到它“呼風喚雨,御風縮地,應有盡有”,但同時,仍然體現出“德國片子的充實,有力,逼真”(《電影里的浮士德》16)。這里的真實不是外在的寫實,而是表現社會人生的內在真實。

德國電影真實描寫社會人生,其題材主要有兩類:一類著重發掘人生意味(如《最后之笑》《日出》《風流女伶》等),一類著重揭示社會問題(如《皇后末路》《真假蕩婦》《大都會》等)。而那些優秀作品,對于這兩方面都有比較深刻的表現。以《大都會》為例,在20世紀20年代末內憂外患的社會語境下,此片在中國放映,既有評論者指出“該片描模一未來之大都市,其時代為一不可思議的無靈魂之機械與效率時代”(白華9),也有評論者注重其社會問題揭示,認為影片表現“在現代社會當中是有這樣的一道深不可越的鴻溝,把人類截成兩個世界;一面是淫糜的享樂,另一面是悲慘的勞苦”(韻13)。還有評論者在看到“它替勞動者吶喊,它告給人們,應同情于被壓迫的勞動者,它告給人們,應捐棄了驕奢淫逸的富人生活”的同時,也看到“它可以使人們對于人生問題的深淵,陡起沒頂探求的志愿,它可以使人們對于不可解的宇宙之謎,也想覓得那啟閉之秘鑰”,因而稱贊“它是電影界的新的趨向之代表,它可以說是電影界的革命運動之先驅”(友愚13)。這些德國影片讓國人懂得,電影表現社會人生,必須“包含著現實的社會問題和哲學的人生之意味深永”(13)。

德國電影的思想性和真實性,主要是透過人物的生活現狀、人生命運,尤其是心靈情感表現出來的。無論是偏重社會寫實的室內劇電影,還是偏重主觀感受的表現主義電影,德國電影都非常注重對于人物的個性、情感,尤其是心理的真實描寫。

不同于好萊塢電影注重講述故事,國人深切感受到德國電影注重個性描寫?！蹲詈笾Α繁粐艘暈椤懊鑼憘€性的杰作”,并從中看到世界“電影的新趨勢”——“現在編劇家也漸漸知到注重個性的描寫了”(少儒39)。20世紀20年代世界影壇最能代表這個電影新趨勢的,就是德國電影。人們因此常常把美國電影與德國電影進行比較和褒貶。比如《最后之笑》,影片“狀一被社會譏諷、蔑視之賤役,極畢肖深刻”(《記“最后之笑”》26),評論者十分贊賞其形象塑造,并反問道:“這種深刻的描寫、我們在美國片中曾找到嗎?”(青民20)

然而相比于美國電影,德國電影在形象塑造方面給予國人印象更深刻的,還是它對于內在心理情感的深入挖掘。評論者特地將德國電影和美國電影進行比較,指出:“根本上美國影劇偏重于一劇的情節(PLOT)方面。心理的描寫在美國影劇中的地位已被情節(PLOT)占去了。所以美國影劇大半都重在寫事實[……]看了德國影劇,就感覺到影劇中,有一件重要的東西,這件東西就是心理的描寫。它可以說是全劇中活動的重心?！?陳趾青37)所以,“有許多地方在美國影劇中可以省去的,在德國影劇中卻寫之又寫,不厭煩數,而看的人感覺得格外濃厚”(37)。深入挖掘和呈現人的內心世界,是表現主義發源地的德國給予人類文學藝術的突出貢獻,也是當時國人觀看德國電影的強烈感受。《斬龍遇仙記》《浮士德》等表現主義電影中自然充滿這種心理描寫,即便是寫實電影如《最后之笑》,片中“老人酒醉后的紊想和醉眼中的景物、這種描寫比起文學怕還要高出一等”(青民20)?！度粘觥分修r夫聽那城里女人講述城市享樂,便有很多城市里的幻象出現在他們眼前身后的“化攝”等亦是如此。并且國人懂得,這是德國電影寫實主義與表現主義相互滲透而呈現的審美獨創,是寫實的深化,所謂“變幻的里面而不脫寫實之轍”:“超出了表面的描寫,攢入在他的靈魂之內了?！?冷皮10)

中國早期電影更多的是模仿美國好萊塢,“多事實之鋪敘、而少描寫[……]多繁華打撲之故事、而少入情入理之材料、多猛擊觀眾之頭腦、而少彈動觀眾心弦之情感”(君豪18)。受到德國電影的影響,中國電影觀念和影片攝制也逐漸從注重講述故事轉而注重刻畫人物。如神州公司首部作品《不堪回首》,時評該片“以內心之情感。描摹劇中人之個性身價。方能稱得靈魂上的藝術”(松廬22);侯曜編導《西廂記》,追求“全部影片的精彩,要描寫出劇中人的個性和環境”(晨光8)。更有評論家指出,要“盡量地利用影戲的形式所許的一切的特色與長處,從心理的描寫更踏前一步,做到詩的影戲,把全畫面化成一個生命的世界”(蔚南23)。這些,都使中國電影逐漸擺脫故事情節重心的束縛,而認識到情節是人物性格的發展史,努力透過人物個性,尤其是內心情感的描寫去真實地表現社會人生。

三、 影片攝制的民族性和人類性

德國電影強烈的“民族性”,同樣讓中國早期電影家、影評人和觀眾感受深刻,從而也開始關注中國本土民族電影的發展。

固然,每個國家的電影都不同程度地具有民族特性,表現民族性格特征,反映到影片攝制中也呈現出獨特的藝術創造。但是人們又普遍認為,在世界影壇,德國電影的民族特性是特別濃厚深沉的。中國早期電影界經常將德國電影與美國電影進行比較:“豐麗、華偉、這或許是我們看了美國影片后所常有的感覺、但你倘是換了個胃口而去看一看日耳曼的、我知你的感覺一定不復是豐麗華偉、而是強毅沉勇的一種了?！?青民20)

中國電影家、影評人和觀眾從德國電影中感受到了民族性,從題材內容來說,是因為這些影片或是反映德國當代社會人生(如《最后之笑》《風流女伶》等),或是搬演德國的歷史及傳說(如《斬龍遇仙記》《浮士德》等);其實印象更為深刻的,還是德國電影內在于這些題材內容而顯現的某種精神性的東西。主要有三點。其一,德國電影“通統能夠顯出他們的強崛不屈的民族精神”(積臣,《金錢世界的電影》34)。德國電影所描寫的都是平凡而嚴肅的人生,所體現的都是執著于現實的奮斗精神。這是德國電影的民族性給予人們最強烈的印象,也是剛毅、尚武的日耳曼民族特性在銀幕上最鮮明的呈現。與此相聯系的是,其二,德國電影“都有一種特殊的感人的、命人不忘的形物、竭力的借它來表現偉大隱潛的力量”(燾24)。論者舉例,像《斬龍遇仙記》中英雄雪格弗勒特的兩臂和兩肩之堅實,《最后之笑》中老侍者的沉毅的臉龐和灰白的鬢角,等等,都表現出他們對于生活的嚴肅、真誠、執著。這是德國民族特性在片中人物身上的具體體現。其三,德國電影“深刻而有哲理氣”(盧夢殊24)。這是植根于深厚的哲學、文學傳統的德國電影所形成的審美氣質和品格。如《真假蕩婦》揭示“世間的愛情都是盲目的”,《浮士德》對于人、人生和人性的思索,等等,即如那部描繪未來世界的《大都會》,“它可以給人們以一種感動,它可以給人們以一種深思;它可以使人們對于人生問題的深淵,陡起沒頂探求的志愿,它可以使人們對于不可解的宇宙之謎,也想覓得那啟閉之秘鑰”(友愚13),讓國人感受到德國電影的深刻性。

中國觀眾愛看富有民族性的德國電影,輿論界認為,這是“民眾精神漸有恢復興奮之望[……]將來于民族前途實大有裨益也”(敬22)。一方面,人們看到現代中國社會和中國人特別需要那些蘊含民族性、能夠給予人們精神和思想的電影。評論者指出,我們觀賞《最后之笑》《大都會》等作品,這些“外國影片無論好壞,固然多少可以給我們一點認識;但是那有中國影片來得切合實用,容易潛移默化,使我們感覺有味使我們知所戒懼呢”。所以中國電影攝制應該著重以下內容描寫:“‘我們要恢復固有的本性!’‘我們要發揮愛群愛國的心!’‘我們要振作精神!’‘我們要造成不可侮的民氣!’”(止一13)另一方面則是中國早期電影的民族性比較薄弱。1925年前后,國產影片“出品很多[……]但是能完全代表中國民眾的習慣性,和中國的風俗,是可以說不曾有過,多少要摻入許多歐化”(新民25)。所以,人們呼吁國產影片要借鑒德國電影以彰揚中國的民族性,所謂“自攝中國影片,自然該把本國固有的文明,盡量的采入”(周劍云 陳醉云 汪煦昌30),所謂“如欲經營影戲事業,應負這個責任,先把我民性的特點編成劇本,制成畫片”(中國電影資料館編437)。

而同時,中國電影家、影評人和觀眾又從德國電影中認識到,電影的民族性必須具有人類普遍價值。有論者比較德國電影和美國電影,指出:“德國電影、類多注重理想、于未來之物質文明,追求尤甚、不若美國電影之專以愛情為號召、至毫無慰藉、而蓄意攻訐異國之弱點者、德國電影又未之見也、如歐戰中德國電影界作品、絕無政治臭味、所作多採神話及藝術上之精華、故各國有識之士、亦盛稱德國電影界能以藝術改善人類之功績?！?《中央將映著名德國電影》23)

德國電影的人類性內涵有三點讓國人印象深刻。一是影片描寫某個普通人的生活,卻要努力表現人類的某些共同命運。此即《最后之笑》《風流女伶》《浮士德》等影片主演占寧斯所言:“我表演的,或者我愿意表演的是人類中之一人,不是什么‘定型’,一個人類的人絕不是國界所能分隔的。我們同類對同類大約總有多少同情的?！?勃靈29)國人也看到,《最后之笑》展現一個普通老者的人生,卻能夠“把一大部分的社會的情景活現出來[……]現代勞工階級的可憐和人類同情心之缺乏、已深深打動了若干萬看過此片的觀眾的心”(青民20)。二是影片透過某個民族的生活去表現人類的共同遭遇,著重描寫“人類的天性”。受德國電影的影響,國人也贊同“人類的天性是銀幕藝術的主旨”的說法,認為“劇情總要簡單和普遍,要無論那一處的人都看得明白”,認識到茂瑙的《日出》等片能夠被各國觀眾欣賞,就是“因為這種劇情是從人類的天性取材的,所以這片子才顯出真實來”(趙琦1)。三是影片描寫“人類同情心”和“人類的天性”,重在真實。正是《最后之笑》《風流女伶》《浮士德》等德國電影,讓國人懂得:“真實的藝術斷不限于局部的。是感應全個宇宙的。雖然各個的觀眾各有不同的觀感,但受真藝術的刺激是一樣的?！?勃靈29)真實地描寫社會人生,真實地描寫人的個性和內心情感,這樣的影片既是民族的,也是人類的。

因此,當年評論者就強調中國電影的民族性理解也不能狹隘:“經營影戲的人們,應具世界眼光,以改造世界促進和平為己任,不可囿于一國一民族的私見,須把自己的民族性根優點表演出來,制成影片,俾別的民族可以了解,不致發生隔膜的弊病?！?中國電影資料館438)中國早期電影家是在對德國電影的借鑒中,去探索中國電影的民族性和人類性表達的。現實題材影片如歐陽予倩的《天涯歌女》,寫歌女凌霄在社會重重壓迫之下淪落天涯的遭遇,一方面,希望觀眾從中看到“中國人奴性太深”而將“奴性漸除”(予倩,《我編天涯歌女的感想》2),另一方面,是頌揚凌霄對于人的生命價值、生活意義的執著追求。即便是更多民族性的古裝片如《西廂記》,侯曜從“活潑的,反抗的,人性的真情”(侯曜50)出發進行編導,其“宗旨系以打倒舊禮教為骨干,能迎合近代潮流”(《中央開映“西廂記”之盛況》21),體現了普遍的人性人情,所以當年在法國、英國、瑞士放映能夠得到異域觀眾的情感共鳴。

四、 電影審美的文學性與電影性

德國電影給予中國早期電影家、影評人和觀眾深刻印象的,還有它精湛的藝術審美和別致的影像畫面。比如茂瑙的《最后之笑》,“他不獨清清楚楚的把德國的國民性介紹給我們、倘我們是稍有點藝術眼光的、還可在他片中發現以前一總美國影片所無的藝術上的特點”(青民20)。故中國早期影壇趨向德國電影借鑒,對電影藝術本體亦有新的認知。

主要聚焦兩點:電影與文學的關系、電影的本體特性。

“影戲與文學,有密切之關系,人人所知,但國制影片,無人注意[……]故僅能合配下級游民之胃口,不能與歐美影片,爭一日之短長也?！?因21)德國電影的譯介放映使國人懂得了電影文學的重要性。如《最后之笑》,其情節設置和性格塑造等“描寫之深刻”,使人們在“看了這片之后、覺得影戲的表現力、完全同文學一樣、凡是文學所能婉曲描摹出來的情景、影戲亦無不能的”(青民20)。同樣地,《斬龍遇仙記》《風流女伶》《浮士德》等影片“完全同文學一樣”的藝術創造,使國人認識到電影攝制必須“文藝化”,呼吁中國也要攝制“文藝影片”:“真正成功的影片,不是滑稽大明星的影片,捉鬼胡鬧,也不是機關布景的偵探影片,電氣殺人,更不是單單逞兇斗很的打架劇,擊劍揮拳,卻是攝制有名的巨大的文藝影片?！?盧夢殊5)

要制作中國早期影壇從德國電影中所認識的“文藝影片”,首先,是要創作文藝的電影劇本。因為“劇本可以說是銀藝的種子[……]斷然沒有把一個壞的劇本表演到成功的”。所以,鑒于中國早期影壇極少有新文藝家參與影片攝制,電影劇本大多粗制濫造甚至沒有劇本,人們呼吁“銀藝界與文藝界密切的聯合起來[……]用全力從事于劇本的創作征求選擇”(小工15)。其次,由于電影是依憑演員的表情動作來傳達思想情感的,而“‘表情’必須劇中有情可表,而這可表的情卻是由劇中的情節生出來的”,故德國電影又讓國人認識到具有豐富內涵的情節對于影片攝制的重要性:“須使影片戲劇化,使它有戲劇的興味,使它要像戲劇一般的,演看‘人間悲歡離合事’?！?汪倜然,《去年在上海映過的歐洲文學影片》15)再次,很多德國電影改編自優秀的文學作品,如《斬龍遇仙記》改編自德國民間史詩《尼伯龍根之歌》,《最后之笑》改編自果戈理小說《外套》等,其深刻描寫非尋常影片可比。它讓國人懂得:“情節既合乎事理,人生又表現得十分真切,有首有尾,布局自然,變化曲折,各盡其妙,一旦攝成影片,極力體貼作品中的情意,當然也是入情入理,動人萬分了。”(盧夢殊6)人們批評中國電影情節粗陋,需要學習德國電影:“要造成好的影片,除非借助好的文學作品?！?汪倜然,《去年在上海映過的歐洲文學影片》15)

20世紀20年代中后期,洪深、歐陽予倩、田漢、侯曜、汪煦昌、史東山等新文藝家參與電影創作,首先在電影劇本方面大大改進,使得國產“文藝影片”的攝制成為可能。當然,電影作為一門獨立藝術又有其本體特性。這其中讓中國早期電影家、影評人和觀眾感受最深的,還是德國電影新穎精湛的影像創造。國人認為,德國電影之所以受到贊賞并促使世界電影藝術發生變革,除了劇本情節的深刻感人和演員表演的生動優美外,最突出的,就是“眩奇動目變化無窮之攝法”,認為此種攝法“為德片之特長,亦為現代愛好藝術電影者所同聲贊美”(《談藝術電影的攝法而及“妖光俠影”》17)。國人也正是從如此攝影所體現的影像創造中感受到了德國電影的“電影性”。

德國電影的“電影性”,表現在它極少有字幕,擅長透過演員細膩的表情動作將人物性格和遭遇映演出來而讓觀眾去觀賞和思考,這個世界“電影的新趨勢”對中國影壇產生了強烈沖擊。故“德國影片像‘風流女伶’‘最后之笑’等。字幕極希。劇中的奧妙。都用各種科學的思想。及演員的表情中演出來”(吳玉瑛33),受到人們的高度贊譽。更令國人贊嘆的,是德國電影畫面構圖的新穎精湛。例如茂瑙的《日出》,論者謂此片為“純藝術化的影戲”,尤其稱贊其“鏡頭角度安置的新奇”與“化攝的神妙”,以及“劇中人內心的描寫,及劇中人的訴說,全用技巧來表現”(竹本27—28)。故有評論指出:德國電影“有許多新奇的攝法,不要說正在娘懷里吃奶的中國影劇望塵莫及,就是影劇先進的美國亦不能與比”(陳趾青37)。

國人對此印象最深的有三點。一是“德國影片多拍極大的景物,比較美國最近的近攝,還要厲害”(燾24)。它類似但又不完全是那種放大人或物某個局部以造成強烈藝術效果的“特寫鏡頭”(即“近攝”),而是或像《風流女伶》,這樣表現波司潛入情敵亞鐵奈立的住室等候他回來與他決斗:“亞鐵奈立室,則見深帽闊肩者,兀立而守矣。夫以一背立之影,而占片數十尺?！?馬二先生1)或像《真假蕩婦》,“電影里催眠蕩婦的一節,只攝醫生的面部一半,行施催眠時的面部變化,漲突的筋脈,一根一根都攝得清楚至極”(燾24)。人們感受到這些影像構圖強烈的視覺沖擊力,及其所體現的情緒的感染力。二是大量運用“化攝”手法,影片情節簡單自然,內心描寫透徹深刻。如《最后之笑》中“老人酒醉后的紊想和醉眼中的景物”及“老人愁眼中的幸災樂禍者的面孔”等,國人懂得,“利用影機把劇中人心靈上的思潮和心理很明晰地細微地表現出來。這種高超卓絕的藝術,正是德國導演家之所長”(積臣,《最富藝術性的“日出”》1)。三是發明升降機、吊臂、搖臂、旋轉臺等新技藝,其攝影機能夠靈便地移動“跟拍”,能夠“奇觀化”地拍攝等,這些為德國電影贏得世界性聲譽的攝影機運動方式,同樣讓國人大開眼界。如《風流女伶》中“波司在劇場中目光四燭,攝影機鏡頭隨之上下左右,活動自如”(心冷8)等場景,令國人為之贊嘆。鳳昔醉的《變幻無窮之攝影法》和沈小瑟的《電影幻攝法》《再論電影幻攝法》等文章,對德國電影新穎奇特的攝影法都有譯介。

正是在這里,中國早期電影家、影評人和觀眾認識到,德國電影所探索的“這種從演劇脫離走向電影本真的運動[……]是電影界新的趨向之代表,是電影界革命運動之先驅”(友愚13)。受其影響,國人對于電影藝術本體也有了新的認知。如田漢主張:“影戲是以攝影機來描寫,影戲作家除文學外,必須富于繪畫及攝影上的知識,才能運用工具,抒寫出來?！?李濤23)歐陽予倩認為:“攝影是影片唯一的生命。部位、光線、距離種種,運用得好,自然顯出一種情調:不僅是應有盡有的拍出來,就算完事,而且能就固有的布景增加一種生動的色彩,能幫助演員發現其內部精神。”(予倩,《導演漫談》36)在創作實踐中,如《不堪回首》畫面“極清麗優雅之致”,片中園林、菜田、晨曦、垂釣等場景皆“飽含美術風味”(悅廬8);如《天涯歌女》中“歌女凌霄睹頸鏈幻想忽變鐵索,金鐲忽變手銬,描摹虛榮作祟,可謂不留余地”(轉陶,《天涯歌女小評》17);如《可憐天下父母心》開場的跟拍,“攝影者踞一汽車上,一一攝入,車則向西開行,隨行隨攝”(秋柳3),將上海南京路的夜景寫實地呈現出來等,注重攝影、光線、構圖,注重影像畫面的藝術表現力,都強調電影作為獨立藝術其鏡頭語言創造的重要性。

綜上所述,運用寫實主義、表現主義電影樣式,注重電影文學的深刻性和鏡頭影像、畫面構圖的獨特創造,來表達電影家對于社會人生的真實感受、對于民族特性和人類精神的真誠思考,德國電影這些特質的接受和影響,對于“中國現代民族電影”觀念的建構是大有裨益的。當然,這其中既有20世紀20年代中后期德國電影代表著世界電影的藝術成就和發展趨勢的真實情形,也有當時中國電影界欲掙脫美國好萊塢影響而“別求新聲”的現代性想象。任何文化交流都包含著不同程度的“誤讀”,其深層蘊含著豐富、復雜、深刻的社會歷史文化內涵。這是繼續20世紀20年代中德電影比較研究需要認真思考的一個重要問題。

注釋[Notes]

① 《日出》雖然是茂瑙1926年去好萊塢攝制的,但是,由于影片保留了濃厚的德國電影特點,而被電影史家稱為“是一部在美國拍制的德國影片”(湯普森 波德維爾131)。當時中國影評人同樣指出茂瑙是“完全將《日出》德國化”(竹本27)。

② 《地獄斗鬼記》為德國導演吉多·布里格農(Guido Brignone)攝制的表現主義電影。

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