藝術哲學,抑或象征美學?
——論保羅·德·曼對黑格爾《美學》的解構主義闡釋

張山川

長期以來,人們對黑格爾《美學》的解讀,深受黑格爾本人所給出的理念論哲學話語的影響,幾乎無從超越。譬如,在談到《美學》的藝術類型時,雖然我們已經熟知諸如“內容溢出形式”“形式溢出內容”等偏于藝術形式論的說法,①但又不得不將進一步的解釋權歸之于理念。而解構主義的出現,為人們提供了一個從文本內部重審或重構黑格爾哲學美學的契機。德里達率先辨認出黑格爾理念論中的邏各斯中心主義,他揭示了具有特權的邏各斯概念排擠邊緣概念的種種二元對立(例如西方/東方、靈魂/肉體),并將這種排他性等級秩序的重復性運作與理念論“在場形而上學”聯系起來。在20世紀下半葉符號學運動的影響下,德里達沿著《論文字學》“說話/書寫”的拆解思路,對黑格爾《精神哲學》中的符號學理論予以了深入解讀,發掘出一個邏各斯中心主義“現代符號學的創始人”的黑格爾(費維克41)。在題為《礦井與金字塔:黑格爾符號學導論》(“The Pit and the Pyramid: Introduction to Hegel’s Semiology”)的長文中,德里達指認了黑格爾文本中“符號”(sign, Zeichen)對“象征”(symbol, Symbol)、“聲音語言”對“書寫語言”、“拼音文字”對“象形文字”等的排擠,并在以符號與象征為代表的二元對立結構下透視了《美學》藝術類型建構:由東方象征型藝術到西方自由藝術演進的理念論線索掩蓋的正是黑格爾一以貫之的“靈魂”排擠“肉體”的邏各斯中心主義等級秩序。在美學領域,德里達的思想引起了大洋彼岸另一解構主義巨擘保羅·德·曼(Paul de Man)的強烈興趣,德·曼將符號與象征的差異提升到一種“元結構”的高度,試圖以此揭示《美學》本身的矛盾性運作方式(他稱之為一種自我解構的修辭系統)。在《黑格爾〈美學〉中的符號與象征》②一文中,他認為符號與象征不僅僅構成了德里達所指認的單向的二元對立,更是構成了雙向的“相互抹殺”:象征作為“對理論揭露中固有的邏輯必然性的防御”,并不只是無辜受排擠的,也構成一種“象征意識形態”(De Man, “Sign and Symbol in Hegel’s ‘Aesthetics’”770-771);而符號不只是具有排擠特權的,同樣揭露著“象征意識形態”的虛假。德·曼認為只有在這種交互結構中,黑格爾關于“藝術本質上是象征性的”(他認為這一論述同時解釋了“美是理念的感性顯現”)與“藝術對于我們而言是一種過去的事情”的雙重論點才能成為同一說法的兩面(773)。不過,套用德·曼自己“盲目與洞見”的修辭學術語來說,這種深刻洞見(insight)同時也蘊含著無法避免的“盲目”(blindness)。對黑格爾《美學》的捍衛者來說,將《美學》整體視作一種象征理論(更遑論對“象征意識形態”的指認),就已經包含了對經典的嚴重挑釁。換言之,德·曼的象征指認實際上構成了他整個《美學》解構工作的前提性要件,其合法性問題直接威脅到德·曼解構大廈的根基。當德·曼從解構流派的驕傲中回過頭來,重新從象征的角度討論《美學》的雙重性時,他才真正抵制住了將《美學》匆匆解構掉的誘惑并直面理念論的挑戰。因此,本文的立意并不在于介紹德·曼最初沿著德里達的思路對《美學》的解構洞見,而是從偏重黑格爾《美學》研究的角度出發,審視德·曼解構策略中一塊看起來似乎有缺陷的“奠基石”(cornerstone),即他后來不斷捍衛的“藝術本質上是象征性的”這一中心論點,因為這一論述不僅構成了對《美學》理念論的真正挑戰,也是展示德·曼獨特解構方法論的絕佳范例之一。

一、 《美學》是歷史與語言學的統一

在經典的理解中,我們知道決定《美學》象征型、古典型和浪漫型三種藝術類型演進的是意義(meaning, Bedeutung)與形象(image, Bild)之間的關系變化:一方面,意義與形象之間“始而追求,繼而到達,終于超越”(黑格爾,《美學》第一卷103),每一種關系的先后變化都構成了一種既定的歷史秩序,這樣三種藝術類型就成了前后接續的歷史類型;另一方面,意義與形象關系變化的根本原因又是理念(黑格爾又把“意義”“內容”叫作“理念”),理念決定了二者關系由物質性向精神性轉化,并最終導致了藝術的消亡。這就是藝術史建構著名的“歷史與邏輯的統一”。德·曼的考慮則與經典理解有所不同,從語言學方法論出發,發掘經典美學文本的物質性(materiality)基點,并在這種物質性基點中消解美學的字面意義、意識形態或形而上學附著,使其不再能夠將語言自然化或現象學化(即“解神秘化”)(伊格爾頓,“導言”9—10),從而重新確立起語言的修辭(rhetoric)本質,是他一貫的理論切入點。如在《康德的現象性與物質性》(“Phenomenality and Materiality in Kant”)這一知名論文中,德·曼就對康德的崇高理論進行了物質性考察,他發現無論是“數學的崇高”還是“力學的崇高”,它們都被證明并不是超驗的原則,而是語言學的原則(De Man,AestheticIdeology78—79)。德·曼認為,對于語言學結構的這種依賴,導致康德第三批判的中心發生斷裂,只剩下“字母平淡的物質性”,“任何程度的混淆或意識形態都無法將這種物質性轉化為審美判斷的現象認知”(De Man,AestheticIdeology90)。同樣,對象征的物質性考慮也使得德·曼對黑格爾《美學》理念論建構邏輯產生了質疑,他認為“象征型”(symbolic, symbolisch)這一術語也與語言學結構密切相關,它實際上包含的是一種歷史和語言學的統一,而不是歷史與邏輯的統一。具體而言,一方面,黑格爾將象征型藝術形式與古代埃及、印度和波斯時期聯系起來,并將其視為古典型藝術的前階段或準備階段,象征型就作為“時期系統”(system of periodization)的歷史術語使用;另一方面,黑格爾通過在象征型藝術總論開篇對符號與象征建立區分,他也在純粹語言學的層面上使用這一術語,在這一層面上,象征就具有一種語言物質形式的普遍性,能夠超越時期和國族的束縛而一般地屬于所有語言(De Man, “Reply to Raymond Geuss”385)。因此,象征的語言學特性就標識了其獨立于理念論的潛能。德·曼指出,在象征型藝術的最后一個階段中,黑格爾已經著手處理諸如“寓意”(allegory, Allegorie)、“寓言”(fable, Fabel)、“顯喻”(parable, Gleichnis)等典型的隸屬于后古典主義的現代象征類型(390),這就意味著象征形式超出了象征型藝術階段的規定而延伸到古典型藝術乃至浪漫型藝術中。這正是黑格爾在象征型藝術中所指出的藝術由“較早階段向較晚階段的越界”(相應地,象征也決定了其他藝術類型由“較晚階段向較早階段的越界”)(黑格爾 《美學》第二卷9)。在我們看來,德·曼從象征入手確實觸及了《美學》若干懸而未決的問題,在黑格爾關于藝術的諸多定義中,不乏諸多與理念論邏輯相異的說法,如“象征傾向和浪漫傾向的相似”以及“藝術的最美與更高”等論點,但人們往往從維護黑格爾美學體系的角度作出解釋。德·曼敏銳地嗅到了藝術類型建構所暗含的形式維度,因此他認為歷史與語言學的統一不應該僅僅停留在“象征型”概念上,而應該成為《美學》整個藝術類型建構的原則:“就《美學》而言,哲學綜合的持久力量在美學的共同庇護下集中在作品的統一能力上,即將歷史中的因果性與語言學結構相統一、將時間中的經驗性和實證性事件與既定的非現象性的語言事實相統一?！?“Sign and Symbol in Hegel’s ‘Aesthetics’”763)在這種統一中,就有理由以象征為突破口去設想一種取代理念論藝術類型建構的語言學結構,因為歷史始終是一種“經驗性和實證性事件”,而語言學結構則是“既定的非現象性的語言事實”,因此最終會是以象征形式為代表的語言學結構將歷史的偶然性統一起來。

德·曼關于黑格爾藝術史建構是語言學與歷史統一的設想無疑受到了同時期法國結構主義理論家托多羅夫《象征理論》一書的影響(托多羅夫277),③從象征理論的譜系出發,托多羅夫同樣認為黑格爾在藝術史建構中試圖建立起“歷史階段”(historical periods)與“形式類型”(typology of forms)的統一。歷史階段系統由象征型、古典型和浪漫型的三項式組成,托多羅夫認為這一三項式與謝林的源頭有些接近;在形式類型系統方面,則有著對應的三項式“謎語”(enigma, R?tsel)、“意象”(image, Bild)以及“寓意”(allegory, Allegorie)?！皻v史階段”與“形式類型”的統一即上述兩組三項對等式的結合:“謎語-象征型”“意象-古典型”“寓意-浪漫型”(他認為最后一個對等式在索爾格那里也出現過)。這里,托多羅夫為每一個歷史類型都設想了一種對應的形式類型,可看作對德·曼設想的進一步細化。但托多羅夫所遇到的難題在于,他并未為形式類型系統的演進找到內在的根據:在他看到黑格爾的“象征遠寬泛于僅作為歷史階段的‘象征型’概念”(托多羅夫277),并想從象征入手提供一個統一的解釋時,他又不無疑惑地指出三種形式類型看起來又只是局限于象征型藝術內部,是隸屬于其下的小類(subdivision)?？梢哉f,托多羅夫已經意識到了黑格爾哲學文本中廣義藝術象征和狹義藝術象征的矛盾,即:象征是否超出了象征型藝術?如果超出了,象征是否會擴展到整個藝術,又該如何去理解它與整個藝術的關系?

象征概念的矛盾及其對黑格爾經典藝術類型建構的威脅,是德·曼和托多羅夫共同面臨的理論難題,但托多羅夫并未對此給出一個有說服力的答案,他甚至提到是否應該把這種疑難歸咎于黑格爾本人(托多羅夫277)。而在德·曼看來,象征概念實際上已經觸碰到了黑格爾的盲點,這一盲點有釋放出被正統理念論掩蓋的語言學洞見的可能。以浪漫主義美學的象征理論為著眼點,德·曼首先在黑格爾《精神哲學》的廣義象征學說中找到了答案。

二、 《精神哲學》的廣義象征之維

德·曼自述,他在《美學》象征問題上與德國19世紀文學史前輩彼得·斯叢狄(Peter Szondi)有著一致的看法,只不過后者不是出于理論敏銳而是出于直覺敏感:“斯叢狄本能般的詩學敏感把《美學》問題放在了它真正所屬的地方——象征語言的領域?！?“Reply to Raymond Geuss”385)但與斯叢狄不同的是,德·曼不是探討《美學》的象征理論對廣泛的文學象征現象有多大解釋力,而是試圖闡明《美學》本身是一種象征理論。這種考察最初是在浪漫主義美學傳統象征理論的定位下作出的?；仡櫸鞣矫缹W史,在黑格爾所處的浪漫主義時代,象征的確是美學的核心概念之一(托多羅夫就曾指出,象征或符號理論可看作整個浪漫主義美學的代名詞)。我們知道,自康德在《判斷力批判》中將象征指認為以類比圖型的方式產生的理性概念的直觀,他就開辟了一條以象征溝通理性與感性的藝術哲學進路。同時,象征作為直觀的一種表象方式,與直觀形象領域的天然聯系,也啟發了一條與約定俗成的象征(符號)主義相對立的自然象征主義之路,正是后者構成了廣義藝術象征理論的基礎(鮑桑葵445)?？档碌南笳饔梅ū灰灾x林為代表的浪漫派所接受后,被進一步塑造成感性現象與超感性意義(普遍者和特殊者)的合一,并被指派為一切藝術的本質特征。正是在這一意義上,德·曼指出,“美是‘理念的感性顯現’[das sinnliche Scheinen der Idee]的著名定義不應該僅僅被轉譯為‘美學’一詞而建起立一種顯然關于美的藝術(die sch?nen Künste or les beaux-arts)的同義反復,而最好應該被轉譯為:‘美是象征性的’”(“Sign and Symbol in Hegel’s ‘Aesthetics’”763)。

不過,盡管浪漫主義象征學說確實給黑格爾造成了某種“影響的焦慮”,甚至連鮑?？渤姓J,黑格爾的“象征型”概念可看作浪漫主義象征說或寓言說的特殊應用(鮑桑葵447),但實際上,黑格爾本人在《美學》中只就狹義而非廣義的關系來看待象征。他在解釋古典型藝術里也存在著的象征因素時就特意提到弗·施勒格爾的廣義藝術象征,并承認這種方式在近代頗流行:“例如許萊格爾就認為在每一個藝術作品里都應該找出一個寓意。因此,所謂‘象征的’或‘寓意的’就是指每一件藝術作品和每一個神話形象后面都有一個普遍性的思想作為基礎,因此在進行解釋時就要把這種抽象的思想指點出來?！?黑格爾,《美學》第二卷19)并且,黑格爾自己也提出:“我們也覺得關于象征型藝術還可以有這樣一個問題:是否應該把一切神話和藝術都要按照象征的方式去了解呢?”(19)他最終給出的答案是:“因為我們的任務并不在于發見藝術形象在多大程度上可以用這種廣義的象征或寓意去解釋,而是要探求象征本身在多大程度上可以算作一種藝術類型?！?19—20)也就是說,雖然黑格爾也認識到了廣義象征的存在,但他保持了一種有意的“盲目”:他只就形象與意義互不適合的狹義關系看待象征,并將其作為象征型藝術的原則。鮑?？麑Υ擞性敿毜慕忉?“這種象征藝術并不是廣義的象征藝術,而是狹義的象征藝術。因為從廣義上來說,一切藝術都要采用自然象征主義,而從狹義上來說,象征是同體現或再現相對而言的?！?鮑桑葵445)這就是黑格爾及其闡釋者對象征的經典理解。這一理解是與理念論分不開的,因為黑格爾并不認為浪漫派秉持的理念的象征(感性化)表達方案是絕對的真正展現,在他看來,理念的自我表達才是最高的真實,這種看法直接影響了象征在黑格爾美學中的地位,象征不再成為藝術最完滿的表達,也不再是意義與形象的統一。因此,黑格爾在將象征指派為特定狹義關系后,便不再關注廣義藝術象征展開的可能,并對藝術象征進行了人為的分割:一種是有著獨立特性的象征,“產生了一個特定階段的藝術觀照和表現的基本類型”(即象征型藝術);另一種象征則是不能獨立的外在形式,附屬在古典型藝術或浪漫型藝術中,它們“一般只涉及次要的方面和個別的細節,并不能形成整個藝術作品的靈魂和特定的性格”(黑格爾,《美學》第二卷9)。

對此,伽達默爾在《真理與方法》中追溯現代象征概念的源流時就認為,黑格爾只就意義與形象的不協調來考慮象征是一種“有意識的僵化和人為的狹窄化”:“所以我們必須承認,黑格爾對象征性概念的限制(盡管有許多擁護者)是與新美學的發展趨勢相違背的,這種新美學發展趨勢自謝林以來正是試圖在這種概念里思考現象和意義的統一,以便通過這種統一去維護反概念要求的審美自主性。”(伽達默爾101—102)而在斯叢狄和德·曼看來,這種盲目同樣也反映出了黑格爾對語言本質的盲目:黑格爾的象征理論不僅對于以意象和比喻為基本特征的當代詩學無甚裨益,甚至在19世紀浪漫主義和象征主義即將寫下新的篇章時,他卻另類地宣布了藝術的終結(De Man, “Sign and Symbol in Hegel’s ‘Aesthetics’”764)。因此,德·曼在斯叢狄所列舉的黑格爾對現代象征概念(例如“通感”)“無動于衷”的大量材料面前徑直評論道:“黑格爾,于是就成了一個沒有對象征語言作出反應的象征理論家?！?765)

因此,正如德·曼在解構諸多文學理論名家時的至理名言“批評家對自己的批評假設最盲目的時刻,也是他們獲得最大洞見的時刻”(De Man,BlindnessandInsight109)所說,黑格爾的象征學說,同樣是以對廣義象征的盲目為代價的。不過,按照“盲目與洞見”的邏輯,所謂的學說或教條只是一種字面上(literally)的洞見,被作者有意盲視的東西往往才是他的真正洞見:“某種程度上,他‘知道’,他的學說將他的洞見偽裝成某種近似于它的對立面的東西,但他選擇對這種知識保持盲目?！?116)盲目與洞見的顛倒正是語言的修辭性(rhetoricity)或象征性使然。追隨尼采的看法,④德·曼認為修辭性是文學語言(包括部分哲學語言)或文學性的決定性特征(德·曼,《閱讀的寓言》117)⑤,其功能是通過還原語言本來的修辭義來解構其字面意義的傳統權威。因為字面意義利用語言的指稱(referential)功能,追求的是概念或現實的確定性,即一種將“語言的權威根植于它與外在于語言的(extralinguistic)指稱對象或意義相適合”(112)的傳統或一種“符號與指稱的語義一致的神話”(6),它表現為對概念、實質或現實的宣稱與斷言。在德·曼看來,這種確定性追求無疑只是傳統語義學的一種本質主義幻想,也是他所熟悉的其他同時代解構主義或結構主義理論家(如德里達、巴特乃至雅各布森等)所著力拆解的領域。相反,德·曼認為語言的范例結構是修辭,是“內在于語言的”(intralinguistic)比喻資源(112),它本質上具有自我指涉的虛構性,“修辭學從根本上懸置了邏輯,并打開了指稱性畸變的令人眩暈的可能性”(11),但它并沒有否認語言的指稱功能,而是質疑其作為自然或現象認知模型的權威(TheResistancetoTheory11)。德·曼指出,語言中的典型錯誤正是字面意義(內容)和修辭意義(符號)的反復混淆(BlindnessandInsight136),而修辭性閱讀則為這種混淆的揭示提供了可能。因此,“盲目是文學語言修辭本質的必要關聯”(141),修辭性閱讀會將作者或批評家建基于字面意義確定性的宣稱或斷言還原為盲目,而反過來將他們對語言修辭意義的盲目重新翻轉為洞見。這樣,修辭理論造成的不可避免的結果就是理論家“不僅說了一些作品沒有說的東西,而且他甚至說了他自己也并不打算說的東西”(109),這反而是他的語言真正想說的。就《美學》而言,德·曼認為黑格爾及其闡釋者附加在《美學》上的經典理念論洞見正是一種建基于字面意義的權威(“Reply to Raymond Geuss”385),而這種權威注定會被語言修辭性所瓦解。和在其他理論名家(如盧梭)的文本上發現的雙面性模式一樣,黑格爾《美學》文本同樣“為他所聲稱的學說提供出最有力的反對證據”(De Man,BlindnessandInsight116)。這就是在象征型藝術一開篇,通過符號與象征的區分,黑格爾實際上就將藝術毫無保留地置于象征的秩序之下:

象征首先是一種符號。不過在單純的符號里,意義和它的表現的聯系是一種完全任意的構成的拼湊。[……]在藝術里,我們就不能在象征中考慮意義和符號形式之間的任意性,因為藝術本身恰好在于意義與形式的聯系、親緣關系和具體的相互滲透。(《美學》第二卷10)⑥

德·曼認為這段話蘊含著《美學》的真正洞見,因為它在理念論藝術類型學說之外,顯露出一種純粹象征主義的藝術建構模式。德·曼對此進行了兩個層面的解讀:第一,在藝術里,符號是意義與形象之間的漠不相關,象征則是意義與形象的相互關聯,這種對立制造出一種廣義的二分法,即“符號性功能”(the semiotic function)和“象征性功能”(the symbolic function)的二分;第二,在符號與象征的二分法中,藝術就自然被劃歸到象征性功能一邊。德·曼指出,“黑格爾關于藝術毫無保留地屬于象征性秩序的論斷正是在符號與象征之間差異的語境中作出的”(“Sign and Symbol in Hegel’s ‘Aesthetics’”766)。德·曼對這一結論非常自信,他說:“這是黑格爾《美學》的經典句子,任何試圖讓它說別的東西的嘗試要么是錯的,要么像我懷疑的那樣,在這里說的是同樣的事情,但用的是不甚精確的術語。”(“Reply to Raymond Geuss”386)

德·曼發現,這種對新藝術建構起著決定性作用的符號與象征的差異擁有著一個“并不像是藝術領域能夠適用”(“Sign and Symbol in Hegel’s ‘Aesthetics’”766)的隱秘來源,它最早并不是出現于《美學》,而是出自黑格爾初版于1817年的《哲學科學百科全書·第三部分·精神哲學》(以下簡稱《精神哲學》)。在德·曼看來,這一差異是貫穿于整個黑格爾哲學文本的一條隱秘線索(766),而《美學》中的符號、象征及其衍生的藝術建構只不過是這一差異的具體應用。在《精神哲學》中,象征與符號分屬于主觀精神部分的想象力理論“用象征表現的幻想”和“創造符號的幻想”的不同階段:用象征表現的幻想是普遍表象(representation, Vorstellungen)借助與意象(image, Bild)的結合而達到一種形象化,即用一個意象來想象一個普遍的內容使其得到形象的闡明,⑦即“給予普遍表象以一種形象的定在”(黑格爾,《精神哲學》273),并且意象和內容之間存在著相關性;而創造符號的幻想盡管也是這種形象化,但意象與內容彼此毫無關系,某種程度上是一種陌生的形象化。按照黑格爾哲學體系的規定,想象力作為主觀精神中潛在的、抽象的和尚未展開的環節,正是一種形式上的規定,是一種“形式上的理性”(277)。因此黑格爾明確指出,用象征表現的幻想“這種想象力構成藝術的形式的方面”,“因為藝術是在感性定在的、即形象的形式中表現真正普遍東西或理念”(276);而創造符號的幻想則隸屬于理智活動的系統。與象征相比,黑格爾認為“符號必須被宣布為某種偉大的東西”(278),因為“理智作為用符號進行標記的活動,比起它作為用象征進行表示的活動來,表明在使用直觀上有一種更為自由的任意和支配權”(279)。通過對符號作為一種“偉大的東西”的贊揚,黑格爾實際上就確立了符號與象征這一黑格爾哲學概念中最引人注目的一組對立之一(托多羅夫甚至認為這一對立的重要性不亞于浪漫主義美學中象征與寓意的標志性對立)。

德里達最早辨識出了這組對立中的邏各斯中心主義,他認為黑格爾的符號實際上是與理念同構的(Derrida74),符號的偉大意味著理念擺脫了在外在形象中的顯現而走向了自我的自由顯現,但這種自由建立在符號的物質因素(形象)被抹殺的基礎上,因此符號的形象化實際上是一抹殺形象的形象化。他指出,符號的死亡意味在黑格爾對符號使用“金字塔”隱喻時明顯地表現了出來,因為金字塔正是一種墳墓(83)。因此,當黑格爾分別把符號的意義和符號的物質因素同“靈魂”與“身體”聯系起來的時候,符號就證實了傳統形而上學“靈魂”與“身體”的對立(Magnus17),這種對立建立起了黑格爾關于符號與象征、象形文字與拼音文字、東方象征型藝術與西方自由藝術等的整個符號學系統。德里達的看法顯然影響了德·曼,德·曼認為這一帶有濃重邏各斯中心主義的對立同時也決定了哲學和藝術的等級秩序。換言之,符號與象征的差異預示了哲學和美學的分野:“如果我們想知道,正如我們應該知道的那樣,符號理論在黑格爾的《美學》中物質性地顯現其自身的地方,我們就不得不去看那些黑格爾明確地說不是美學的或美的部分或藝術形式?！?De Man, “Sign and Symbol in Hegel’s ‘Aesthetics’”774)在德·曼看來,在《美學》展開藝術的宏大建構之前,按照標準的邏各斯中心主義劃分,藝術早就讓位于哲學,被整體劃歸到象征領域了:《精神哲學》中的象征劃定了藝術廣闊的形象領域,⑧而《美學》從象征型藝術到古典型藝術再到浪漫型藝術,正是這一領域的具體展開。因此,在黑格爾《精神哲學》中對象征的判斷中蘊含著對《美學》的真正理解,這就是德·曼自信宣稱《美學》首先是一種象征理論的依據所在。

德·曼的理解實際上開辟了一條從黑格爾哲學體系內部入手理解《美學》的新路徑,這是一條區別于絕對精神理念論藝術建構的符號學進路。這一進路無損于美學在黑格爾哲學體系中的整體地位,卻大有改變藝術類型的經典建構模式的潛能。德·曼指出,盡管主觀精神部分對象征的分析距離絕對精神對藝術作為理念的探討至少有兩個環節的距離(“Reply to Raymond Geuss”388),卻無疑對《美學》產生著深刻的影響。因為人們常常只注意到黑格爾“精神哲學”學說中絕對精神部分與《美學》的直接關聯(藝術是絕對精神的第一個形態),而忽略了其主觀精神部分對《美學》的重要影響。但如果完整考量黑格爾哲學體系,絕對精神作為主觀精神與客觀精神的統一,正是由主觀精神為其實現提供了抽象的原則,而想象力理論中的符號與象征正是這一抽象原則的具體體現之一?？梢钥吹?黑格爾在《精神哲學》中討論象征時就已經從形式的角度對藝術類型進行了初步的建構,在象征性的想象之外,他還指認了寓意的和詩意的想象,并特別指出詩意的想象不再是一種造型藝術,而是能夠更加自由地運用材料(《精神哲學》278)。因此,當(隸屬于絕對精神部分的)《美學》采納了(隸屬于主觀精神部分的)符號與象征的差異,并將其作為基本原則應用到對藝術哲學的界定中時,這種原則必然會干預乃至打破絕對精神的理念論獨斷,從而解構理念論話語的字面意義。但在《美學》的寫作中,黑格爾卻對《精神哲學》中的廣義象征視而不見,甚至有意將廣義象征的潛能予以壓抑。德·曼認為,即使一定要從絕對精神的理念角度探討藝術,也無法徹底撇清象征對藝術的影響,因為理念作為精神運動的形而上學基礎,是貫穿于黑格爾整個體系之中而無處不在的,所以當黑格爾在主觀精神中的想象力、表象或者思維部分討論符號和象征的時候,同樣也可以說這是從理念的角度來說的,因為這些術語顯然不僅僅是在自然或經驗世界的意義上說的(“Reply to Raymond Geuss”389)。

三、 藝術類型演變的象征邏輯

盡管德·曼從黑格爾哲學體系內部的隱秘語境入手對《美學》廣義藝術象征維度進行了有力的揭示,但這種揭示由于還暗含了德里達的解構立場而顯得有些先入為主,甚至有重新陷入“盲目與洞見”字面意義悖論的可能:《美學》對廣義藝術象征的盲目反過來也是《精神哲學》對狹義藝術象征的盲目,這樣盲目與洞見就會處于一種互為誤讀的狀態。最早讓德·曼意識到這一點的是德·曼當時在普林斯頓大學哲學系的好友雷蒙德·戈伊斯(Raymond Geuss)(他與德·曼圍繞著《美學》的論爭實際上貫穿了德·曼的寫作始終)。從《美學》的辯護立場出發,戈伊斯認為德·曼關于“藝術本質上是象征性的”論述過于離經叛道,完全是從《精神哲學》設定的立場出發,將一個不屬于《美學》的命題加在了《美學》身上(Geuss380)。戈伊斯的反駁將德·曼的解構視野重新拉回到了象征理論之中。不過,對于德·曼來說,這并不意味著方法論的危機,反而證實了解構方法論的張力,并為他提供了一個剝離德里達影響,顯露自己修辭理論內核,呈現《美學》修辭本質的契機。

德·曼與戈伊斯圍繞象征的爭論焦點就在于《精神哲學》中的符號與象征差異能否在《美學》中應用的問題。戈伊斯某種程度上也承認德·曼論證結構的合理性,即一旦從符號與象征的差異出發,把藝術放在符號性功能和象征性功能非此即彼的二分中,確實可以從《美學》中找到諸多黑格爾否認藝術的意義與形象之間是任意性關系的段落,于是藝術顯然就落到了象征性關系之中(Geuss376—377),但他認為這一差異是并不符合《美學》的錯誤前提(377)。按照戈伊斯的思路,如果認真考量德·曼奉為經典的那段話的結尾(“在藝術里,我們就不能在象征中考慮意義和符號形式之間的任意性,因為藝術本身恰好在于意義與形式的聯系、親緣關系和具體的相互滲透”),我們就能發現德·曼的理解似乎也出現了盲目的瞬間:這句話實際上對《精神哲學》的設定有一個邏輯的顛倒,即并不是先進行符號與象征的區分,再把藝術放置到象征的區分中,而是先明確了藝術是意義與形象之間的諸種關聯(“藝術本身恰好在于意義與形式的聯系、親緣關系和具體的相互滲透”),然后才在這種藝術關系中討論符號與象征的差異并將象征放置其中,也就是說,黑格爾仍是就象征是隸屬于藝術的一種類型或關系來考慮象征的,這與他的既定理念論立場相符。

盡管這里似乎并不支持德·曼的關鍵論點,但修辭理論已經事先為可能的盲點準備好了應對方案:作者(或讀者)是否盲目某種程度上無關緊要,更關鍵的問題在于“他的語言是否對他自己的陳述盲目”,因為“從文學語言的修辭本質來看,認知的功能是存在于語言中而不是主體中”(De Man,BlindnessandInsight137)。因此,德·曼認為,一方面,戈伊斯的反駁并不能改變他對黑格爾《美學》文本的雙重性修辭本質的指認,修辭本質一旦被確認,只有進一步證實的余地而絕無翻轉的可能;另一方面,戈伊斯對黑格爾經典的盲目支持反而證明了“哲學細讀”與“文學細讀”的不同效果:戈伊斯的“大部分反對意見都與閱讀哲學著作的方式有關,而不是這種閱讀所揭示的實質內容”(De Man, “Reply to Raymond Geuss”384)。德·曼指出,戈伊斯代表的傳統的“哲學細讀”追求的是經典文本字面意義上的權威,他的整個立場是保護對黑格爾經典權威的閱讀,但這種解讀“絕不是還原性的”(384)。相反,對《美學》經典作出必要改變的“文學細讀”并不是源于對美學、象征語言或其他關鍵概念的先入之見(如戈伊斯所說對尼采修辭學的刻板挪用),而是來自文本自身所遭受到的抵抗(384),正是這種抵抗顯示出文本的修辭意義。

因此,《美學》象征型藝術開篇那段爭議性話語,實際上正是暴露《美學》修辭本質的“最大的洞見”與“最大的盲目”的交匯處。如果只看到這段話末尾部分對《精神哲學》的改變,而自以為它無損于《美學》的理念論模式,我們就陷入了字面意義確定性的盲目瞬間。實際上,這段話在改變《精神哲學》的字面意義時,也改變了它自身的字面意義。在德·曼看來,這段話對《精神哲學》最顯著的改變并不是在末尾而是在開頭,當黑格爾明白無誤地說出“象征首先是一種符號”的斷言時,便蘊含著“美學的符號就像是象征性的”(386)這一最終結果,這正是語言的修辭性使然?！跋笳魇紫仁且环N符號”意味著,盡管符號與象征有著顯著差異,但它們卻同為想象力理論的產物(“用象征表現的幻想”和“創造符號的幻想”),是在相同的意義與形象符號學分析模式下產生的,因此原先符號與象征區分的字面意義被改變了,象征成了一種符號或符號模式。同理,在修辭的影響下,這段話結尾的字面意義也不可避免地發生了改變:當黑格爾把符號、象征以及象征型藝術聯系起來,并對它們采取了同一套“意義”與“形象”的符號學分析模式時,不僅象征型藝術被納入這套模式當中,其他藝術類型也被納入這套模式之中(因為其他藝術類型和象征型藝術采取的是同一套分析模式),因此和象征一樣,所有藝術類型某種程度上都成了一種符號或符號模式;而按照符號與象征的劃分定義,只要是意義和形象存在著的關聯,它們又都屬于象征的范疇——在這一意義上,所有的藝術類型都是象征性的。

實際上,戈伊斯也發現,一旦在象征型藝術之外將古典型藝術乃至浪漫型藝術與符號和象征的差異聯系起來,黑格爾關于藝術類型的經典解釋就無法擺脫被“篡改”的命運。當戈伊斯試圖通過黑格爾對不同藝術類型的劃分定義將象征關系限定在象征型藝術中時——“古典作品就不是象征性的,因為真正的藝術要求在形式和意義之間有一個比象征所能產生的關系更緊密的‘相似’(因此更比任何符號關系所能產生的緊密)”(Geuss378)——他也赫然發現在將象征型藝術與其他藝術類型截然區別開來這一點上,“黑格爾并沒有像人們所期望的那樣得出結論”(377),因為人們不得不承認三種藝術類型都享有了同樣的“意義”與“形象”分析模式。這樣,象征型藝術與古典型藝術的截然對立反而就消解了,二者的差異只是“意義”和“形象”之間的(象征)關聯在程度上的不同。換言之,當戈伊斯試圖運用理念論經典洞見去否定德·曼時,他馬上意識到了這種斷然否定存在著的盲目(黑格爾也只是將藝術類型的轉化稱為“揚棄”)。這一發現使得戈伊斯不得不在某種程度上承認德·曼論述的合理性:“但如果是這樣的話,那么德·曼對黑格爾的批評似乎會在關于正確使用象征一詞的爭論中幸存下來?！?378)但他最終退回到黑格爾的立場,他認為相較于德·曼,黑格爾在更窄的意義上使用了“象征”一詞,在這一意義上,黑格爾關于象征的根本觀點就不會被改變。戈伊斯最后給出的解決方案是回避可能會導致與黑格爾立場不一致的觀點,即不要去過度思考黑格爾所說“藝術本身恰好在于意義與形式的聯系、親緣關系和具體的相互滲透”的定義:“如果說認為藝術可以是象征性的是一種神秘化,那么‘konkreten Ineinander’——意義和形象的同一——的晦澀學說同樣也是一種神秘化?！?378)

顯然,正如德·曼所指出的,如果認為可以避免這種“理論的抵抗”,即使出于最好的理由也是天真的。德·曼認為,當在經典閱讀過程中遭遇到體系性的方法論和本質論斷不再能解決的困難時,就應該偏離這種閱讀(De Man, “Reply to Raymond Geuss”384)。戈伊斯對《美學》正統閱讀的堅持不僅使得他的盲目顯現得更加徹底,并且反而幫助德·曼加強了自己的論點。在這一點上,德·曼的解構主義立場鮮明,他很清楚自己的危險就是被指責與黑格爾經典論述對立,即這樣一種斷言:“即使不是錯的,這種閱讀也是被迫的,因為它沒有忠實地復述黑格爾的說法。”(389)但按照“盲目與洞見”的閱讀策略,事情本身并不在于黑格爾表面的洞見,而是在于文本內部不一致的細微之處,即“不僅要聽到黑格爾公開的、正式的、字面上以及經典化的斷言,但也要聽到著作里不那么顯著的部分中被拐彎抹角地、比喻地以及含蓄地(盡管不是那么引人入勝的)言說的東西”(389—390),后者才是黑格爾真正的洞見。

因此,德·曼認為,就符號而言,符號(形象)和意義之間沒有共同的屬性,因此彼此疏遠(indifference, Gleichgültigkeit);而在象征和藝術的情況下,情況卻由疏遠又變成了密切的親近(affinity, Verwandtschaft)(386)。從語言學方法論出發,德·曼最終揭示了《美學》廣義藝術象征背后意義與形象之間不斷靠近的演變邏輯:“因為黑格爾總是通過符號和意義之間日益接近的方式來考慮象征,這種接近通過相似、類比、親緣關系、相互滲透等原則,將兩者之間的聯系緊束為最終的同一。”(386)德·曼認為,這種同一性在古典型藝術中達到了頂點(climax, Vollendung)。這樣,德·曼的解構主義闡釋使得黑格爾的象征建構褪去了理念論的遮蔽,重新回到了伽達默爾所說的以謝林為代表的浪漫主義美學的發展傳統之中:象征不再是意義和形象之間的不相稱性,而是二者的合一。因此,雖然黑格爾將謝林的整個哲學美學建構斥為一種“形式主義”,但他的《美學》最后也無法逃脫這樣一種“形式主義”的命運,這正是象征的語言物質性抵抗使然。德·曼指出:“例如,從語言學的角度看,不能說古典型藝術不是象征性的。相反,它是象征性語言最高可能的實現,是象征性在自身的揚棄中實現自己的黑格爾辯證法時刻?！?385—386)同理,不能不說浪漫型藝術不是象征的,它是象征性語言又轉入低潮的辯證法時刻。

結 語

黑格爾在《美學》全書序論中說,“美學”一詞最好改為“藝術哲學”或者“美的藝術哲學”,因為“美學”實際上是研究感覺和情感的科學,因此(從理念論來看)這一使用并不恰當,甚至不免膚淺,但他最后也贊成“美學”一詞的使用,“因為名稱本身對我們并無關宏旨,而且這個名稱既以為一般語言所采用,就無妨保留”(《美學》第一卷3)?？梢哉f,這正是德·曼所指認的“盲目與洞見”邏輯的體現,黑格爾對美學的看法蘊含著理念論的洞見,但這種洞見又以對美學感性物質層面的盲目為代價:在感性的美學詞匯上施加理念論陰影,這正是黑格爾美學的獨特模式。在19世紀席卷歐洲的浪漫主義象征美學思潮中,盡管黑格爾也不可避免地受到了影響,但《美學》最終選擇了一條理念論引導下的狹義象征藝術之路,這一思路構成了黑格爾及其闡釋者的經典洞見。在20世紀解構主義和符號學思潮的影響下,德·曼敏銳地發現了黑格爾經典象征學說的語言學物質性盲點,借助“盲目與洞見”的修辭學閱讀策略,他還原出被正統理念論掩蓋的廣義象征藝術洞見:在黑格爾哲學體系內部,廣義象征作為《精神哲學》主觀精神的形式原則,揭示出《美學》絕對精神理念論藝術類型建構的盲點,而在《美學》文本內部,廣義象征的語言修辭性也揭示出象征型藝術理念論定義的盲點,這樣,《美學》理念論藝術類型建構的獨斷就為其自身體系和文本的修辭盲點所解構,顯現出其背后隱藏的形式主義基底,使《美學》某種程度上又復歸浪漫主義象征美學傳統之中。同時,這種解讀也對托多羅夫提出的《美學》藝術類型由“謎語-象征型”到“圖像-古典型”再到“寓意-浪漫型”的轉換設想給出了一種有說服力的象征主義解釋,“謎語-意象-寓意”的形式演進背后的原理正是廣義象征背后意義與形象“疏遠-親近-疏遠”的不同語言學關系,《美學》因此最終就是歷史與語言學的統一。作為解構主義運動中堪與德里達比肩的人物,德·曼對《美學》的解構主義釋讀并不囿于德里達的既定解構程式,在他的語言修辭學閱讀中的解構主義與結構主義、文學細讀與哲學細讀這些看似矛盾的方法論均融匯交織在一起,成為解構主義在美國的理論旅行流變的獨特注腳。

注釋[Notes]

① 這種說法在國內最早見于朱光潛《美學》譯注,蔣孔陽則在《德國古典美學》中予以了系統說明:“a.物質表現形式壓倒精神內容;b.物質表現形式與精神內容契合無間;c.精神內容壓倒物質表現形式?！?蔣孔陽290)

② 該文后來收入德·曼去世后出版的論文集《美學意識形態》。此文另有中譯收入李自修等編譯的保羅·德·曼作品集《解構之圖》,請參見保羅·德·曼:《解構之圖》,李自修譯,北京:中國社會科學出版社,1998年,243—262。

③ 本文根據英譯本對中譯引文進行了改動,英譯本參見:Todorov, Tzvetan.TheoriesoftheSymbol, Trans. Catherine Porter, Ithaca: Cornell University Press, 1984。另外,華東師范大學外語學院任山雨、張俊會同學亦分別對本文英、德譯文校訂有較多貢獻,在此衷心表示感謝。

④ 德·曼的修辭語言觀深受尼采的影響,以尼采為代表的修辭語言觀就是用“隱喻”或“修辭”來解釋語言本質的反邏輯語言觀,認為語言具有更根本更原始的反邏輯功能(趙奎英106)。事實上,除德·曼之外,尼采的語言和修辭思想在20世紀后半葉對諸多法國理論家(如德里達、?？?、巴特等)都形成了重要影響。

⑤ 《閱讀的寓言》所有中譯引文均根據英文原文進行了改動,英文版參見:De Man, Paul.AllegoriesofReading:FiguralLanguageinRousseau,Nietzsche,Rilke,andProust, New Haven and London: Yale University Press, 1979。

⑥ 中譯文根據德文本有改動,參見Hegel, Georg Wilhelm Friedrich.Vorlesungenüberdiesthetik, Vol.1, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1986,394。

⑦ “想象力”(Einbildungskraft)在當時德國哲學家的語境里普遍意指普遍者與特殊者的結合。

⑧ 這種看法是象征最一般的定義,如克羅齊在《美學原理》中說:“藝術并沒有兩重基礎,只有一個基礎,在藝術中一切都是象征的,因為一切都是形象的。”(35—36)

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