時間的他者
——元宇宙及其慢速時間的潛能

熊亦冉

元宇宙(Metaverse)并非關于地方的具象描述，而是更多意味著某個即將來臨的“奇點”(Singularity)時刻，這種強調臨界狀態的時間節點將標志著數字算法在這一刻超越人類智能，時空折疊由此成為數字生產的一部分。但這種生產形式卻催生了新的悖論，即如何經由算法理論構造出具有內在一致性的時間模式，并在此基礎上依然保留時間的異質性，進而構建主體秩序的問題。因為如果回歸小說《雪崩》(SnowCrash)的原初語境就會發現，元宇宙并非脫離現實世界的平行宇宙，而是“懸在阿弘的雙眼和他所看到的現實世界之間”(斯蒂芬森28)的世界，其本質是肉身與算法、主體與媒介、虛擬與現實的并置，并以此分解出自我的多重性與時間結構的斷裂性。因此，對元宇宙時間邏輯的反思既承載了現代性的鏡像問題，又呈現出了一定的自反性(reflexivity)特征，以此撐開了重審現實問題、解構原始權威的裂隙。

一、 發明未來：元宇宙及其當代性

“元宇宙首先是一個當代(contemporary)事件”，而“當代性的一個顯著性質是‘未來提前到來’”(趙汀陽31)。對于這種“保持距離”，阿甘本(Giorgio Agamben)曾以“不合時宜”(untimely)來概括主體與同時代的錯位關系，并以此強調時間的斷裂與脫節(out-of-jointness)(阿甘本20)。換言之，對未來的瞻望恰恰需要以回溯的姿態予以完成，它需要更多未知經驗的敞開，需要打開時間的褶皺去與之相遇。因此，元宇宙的當代性脫離了古典時間機制，并預先實現了對未來的殖民。但這種歷經籌劃的當下化未來并非真正的未來，后者只是作為前者的絕對可能性而存在。作為朝向未來的“事件”(event)，對“元宇宙”的命名已然構成了一種例外狀態，即對日常生活慣常節奏的打破，以及對既有知識體系和話語方式的顛覆。然而，在作為命名的原初性事件之外，更應注意的是由此引發的意義與效果的關聯，因為“事件，就是意義本身。事件本質上屬于語言，它與語言之間有一種本質性關系；但語言是對事物的陳說”(德勒茲11)。元宇宙由此更為突出地體現為對語言的位置占有以及對未來向度的指涉，而理想性事件的典型特征就是特異性(singularity)(德勒茲12)。在元宇宙的語境中，這樣的特異性或奇點更為突出地體現為一種技術變革的節奏，它是“未來的一個時期”，能夠“將事物模式本身轉變為人類生命的循環”(庫茲韋爾1)。

因此，對元宇宙作為“事件”的關注，一方面注定了對于朝向未來的“奇點”式錨定，另一方面也凸顯了事件背后的斷裂時間觀。慢速(Slowness)的時間特質旨在強調放緩(slow down)和減速(deceleration)，它試圖抵抗加速(acceleration)的現代性時間機制，并在速度的中心撐開一個空間，以呈現生命經驗在共時狀態下的協調、對抗與緩沖。①如今，維利里奧(Paul Virilio)的推論或許正在悄然實現，“當代社會正在到達一個臨界點，在這個臨界點上，進一步的加速或許不再可能”，這毋寧說是現代時間機制借助奇點臨近而撞向“加速之墻”(wall of acceleration)的反彈(詹姆斯40)。慢速即以凝視的方式重新審視當代性，并恢復主體異質性的生命經驗，其本質是斷裂時間觀念的一種敘事。它聚焦于共時性，但這種共時狀態的核心在于多維辯證法(multi-layered dialectic)，只有將當下視作多樣性的時間場域，對于歷史辯證法的逃逸才得以可能。

作為一種時間體驗的現象學維度旨在實現對主體數字分身的懸置，以使其體驗時間的綿延本身，進而生成一種疊合過去與未來的同時性。換言之，慢速并非強調靜態或緩慢，而是意在呈現時間的多樣性及其空間特性，以構成對當下時間體制的認知與反思。此外，對于元宇宙時間架構及其總體性的考察，彼得·奧斯本(Peter Osborn)對“時間的政治”的研究或許可以為我們提供參照，他指出現代性的時間邏輯與歷史觀念的總體化特征密切相關，而“當代性”實則是一種建構的虛擬敘事，它的產生基于主體對總體時間機制的共識與認同，并在此基礎上完成了對自我的虛擬化。更為重要的是，它向我們展現了時間結構內部異質性與外部統一性同時“在場”的可能(奧斯本30—33)。如今，奧斯本所言及的斷裂時間觀及其異質共存的情境仍然構成了元宇宙時間議題的核心。

與之相關的另一個關鍵議題在于，如何在對全球時間的虛擬想象中重構主體性的根基。啟蒙時代以來的主體是基于笛卡爾和康德哲學的理性內在主體，其特征在于對象的客體化。對于這樣的主體而言，時間意味著秩序，而秩序則生成位置和意義，從而使事件處于有意義的聯結之中，永恒輪回的時間意義源自對過往之物和永恒真理的再生產。主體與時間的關系意味著主體將委身于對過去的返歸，時間被自然常量打上了印記。因此，時間是事實性。現代性的時間規定了主體的位置和界限，并以此構成了主體作為共同體的根基及確切意義。正如海德格爾在《存在與時間》中指出的那樣，主體的存在價值及意義是通過對時間的思考予以完成的，對主體生命經驗的把握就是對時間本身的把握(海德格爾375—376)。

而在元宇宙中，作為“現在”的時間將顛覆傳統時間對于絕對的“無延伸性”(unextendedness)的強調，因為這種確定的此時此地性將在其中予以無限放大。元宇宙的全息投影技術為主體提供了即時性和當下感，處在“實時”影像中的“當下”特性被劃分為多重維度(如多個數字分身)，并同時聚焦于瞬間及其強度本身。作為限定的“現在”實現了對生命流變與界限超越的殖民，而多維共存的現實形式——虛擬現實(Virtual Reality/VR)、增強現實(Augmented Reality/AR)與混合現實(Mixed Reality/MR)則進一步將現實世界中的虛擬內核以超現實的形式呈現出來。此時康德所謂的主體先驗統覺，即通過純粹理性批判所形成的“現實感”判斷將進一步被顛覆，因為此時虛擬支配了現實，密集曝光時間(time of exposure)取代了具身綿延(duration)時間。

從根本上說，元宇宙是數字媒介對主體現實的再造，它以更為虛擬的形式強化了主體的現實感。因此，在笛卡爾意義上的理性主體之外，還存在著另一種分裂的主體觀念，它沖破了傳統的單一主體，并同時強化了偶然的生命經驗和斷裂的時間觀念。這種基于無意識的力比多主體以游牧的方式逃逸了原有的主體設定。而在元宇宙中，這類“逃逸”的痕跡并未被抹除，而是以貝爾納·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)所謂的“第三持存”(Tertiary Retention)的方式予以呈現和保留，它不同于以在場為特征的“第一持存”和以回溯為特征的“第二持存”，而是以中立和客觀的方式記錄了外在于主體的數據，進而“將過去時刻以及正在流逝的意識的時間空間化了”(斯蒂格勒74)。這樣的人為性和虛擬性使得身體經驗被進一步壓縮為抽象的算法，滯留在“第三持存”中的數字客體正以代具(prostheses)的方式再現了時間與意識的物質實在性，并以具象化的形式確證了主體及歷史的鏡像本質。這種由攫取主體無意識溢出的數字痕跡而生成的數字繪像(Digital Profiling)構成了以“第三持存”為本質的“外主體”(external-subject)。②

以元宇宙中的數字孿生(Digital Twin)技術為例，它構建了基于生命周期與身體指數的數字虛擬模型，并形成了所謂的數字孿生體。通過主體與數字模型之間的信息還原、交互與反饋，它實現了人類對信息鏡像階段的想象與投射，并使得算法對主體的預測部分地成為可能。盡管這一技術的核心是與主體的共生性，實則仍然面臨著同一性的認同危機，并旨在反向實現和確證自我經驗的想象性構成。因此，對數字分身的選擇將直接投射出主體最想實現的身份認同，這種屏幕與主體的關系在本質上仍然需要基于鏡像階段的自我指認，但當重返現實的時候，主體卻只能再次陷入實在界(the Real)的創傷之中。看似自由與多元的虛擬空間實則強化了實在界與想象界(the Imaginary)的裂隙，并直指主體的存在性困境——即便元宇宙實現了虛擬化從自在到自為的過渡，但作為“想象的實在界”的賽博空間實則無力承擔象征界(the Symbolic)消隱的失落，這也是主體本源性的裂縫所在。

而主體更為嚴峻的情境在于，既然元宇宙已對現實感進行了重構，那么一旦構建秩序的虛擬性結構不再具備原有的權威，虛擬空間中的主體行動就難以實現對大他者規訓的逃逸，抑或原本由大他者所承載的重擔將隨之讓渡于主體自身，造成主體無法承受自由之重而陷入克爾凱郭爾所言的“眩暈”之中，這也正是存在主義的選擇悖論所在。因此，如果元宇宙缺乏時間作為界限，那么主體將被無限的虛擬空間淹沒而失去定向方式，因為界限的使命就是規定意義。此處的“規定”具備兩層含義：一方面，時間作為坐標體系規定著元宇宙的社會交往層面，并蔓延至個體的自我規定與籌劃；另一方面，只有發揮時間的界限屬性，主體行動者才能確立位置，進而提供安全感與確定性以生成元宇宙世界的可理解性。形式實現了對生命的規定，只有這樣的生命才是自足的、自我規定的，否則生命將遭遇脫域的危機而淪為盲目。時間作為界限構成了主體身處其中的既定位置，而界限的持恒性又由此確立了作為形式的文化與作為活動的生命之間的辯證性。因為生命的本質是一種過程，而時間則維持了限定(fixation)與流動(fluidity)之間的張力關系，這一矛盾既是現代文化沖突的實質，也是元宇宙多元價值體系的復雜內核。

二、 抵抗加速：慢速時間的生成機制

速度是時間的次級概念，它基于時間產生并呈現其內部動態關系的綜合。早在文藝復興時期，線性時間觀念就經由人文主義研究而得以強化。而關于速度的理論敘事則肇始于啟蒙時代，這種對理性賦予絕對權威的時間表象以去事實化的時間為基礎，它從神學壓制中解脫并以未來為旨歸。因此，時間是籌劃，加速借助時間的未來向度而具備了意義。正如1909年，馬里內蒂(Filippo Tommaso Marinetti)在《未來主義的創立和宣言》中聲稱的那樣——“宏偉的世界獲得了一種新的美——速度之美，從而變得豐富多姿”(馬里內蒂46)。速度的敘事話語由此逐漸在現代性的時間框架中占據了主導，它既是集體經驗得以展開的媒介，又是支撐這一經驗及其歷史性的核心內驅力。現代性在某種程度上意味著一種帶有目標指向的投射，并顯現為朝向未來的行進姿態。與前現代不同的是，現代人是齊格蒙特·鮑曼(Zygmunt Bauman)意義上的朝圣者抑或異鄉人，他已不再是預定的被拋狀態，而是將自身確立為歷史的主體進而踏上了不確定且不可靠的遠方征途。因此，這種進步的自由敘事使得未來永遠處于期待之中，加速充當了介入世界的方式并構成了它的本質特征。

具體而言，對“加速”的定義呈現為雙重視角，其一是哈特穆特·羅薩(Hartmut Rosa)基于社會時間結構而提出的加速概念，這一視角更傾向于對客體的時間機制及其特征展開分析；其二是韓炳哲(Byung-Chul Han)基于主體及其本真性提出的時間消散問題，這一視角更為關注主體的時間經驗及其變化本質。對于前者而言，“現代化的經歷就是加速的經歷”(羅薩28)，速度由客觀抽象的物理概念轉變為代表當下的現代性體驗。而以技術、社會變化、生活節奏為主要維度的“加速”在借助加速度(speeding-up)實現自身的同時，又促使個體與社會從“共鳴”(resonant)走向了“異化”(alienation)，主體沉浸其中的當下被抽空。因此，線性時間在一定程度上拉平了主體經驗的內在豐富性，最終導致了生命經驗的均質化以及感知方式的稀薄與趨同。

這一事實產生的前提可追溯至新教倫理對速度價值的強化，工具理性逐漸發展為以競速為特征的時間經濟，因為對資本和個體的控制是以時間榨取的形式實現的。在這一意義上，資本是一種時間的技術，它通過將未來編入當下的形式填滿了所有意外事件之間的裂隙，以表面的預知和籌劃消除了對時間的“焦慮”。它進而作出了這樣的預設——只有將時間性能化，不斷增強對信息的抓取和量化能力，才能實現對時間的精準計算和處理。因此，尼克·蘭德(Nick Land)將“加速”視作描述資本積累的時間結構，并認為“加速主義”(accelerationism)展現的是一種“目的螺旋”(teleoplexy)的資本化控制過程(Land514-516)。資本的復雜性體現在它對時間的分解，隨著“目的螺旋”裹挾著現代歷史向虛擬化方向傾斜，這一時間結構越來越多地將科幻場景作為生產系統的組成部分予以操作。“尚未”(not-yet)存在的價值觀獲得了對經濟和社會進程的絕對控制權，也就必然會導致現實本身的貶值，旨在“搶占”未來的元宇宙經濟無疑為這一論斷提供了更為鮮明的注腳。

但羅薩所謂的“加速”概念并非只強調速度的提升，它實則還隱含著對速度“失調”的考察，這將由此關聯到韓炳哲對主體時間經驗及其“失重”的討論。對于后者而言，加速的產生是由于時間內部喪失了自身支撐之物。缺乏方向的加速并非真正的加速，因為加速在原本意義上是以定向的流動軌跡為前提的(韓炳哲15)。“上帝之死”使得現時成為某個轉瞬即逝的時間點，亦即時間的原子化。它不再與過去和將來相連接，時間的重力消失了，點狀時間導致了時間本身的最終崩塌。不過，但韓炳哲并不贊成將意義的流失單純地歸因于速度本身，而是認為諸事物持續得以加快，其根本原因在于沒什么東西能將其保持在穩定的運轉軌道上，軌道的消失使得“一切就都擁擠到現時之中”(韓炳哲53)，從而形成了事件和信息的大眾化。同時，這種去時間化還將引發敘事危機，使主體無法實現對事件的籌劃與聚合。更為典型的去敘事化癥候則是一種疲于奔命的感覺，仿佛生活在持續加速，然而意義卻并未隨之提升。因為真實的加速意味著一種確定性的定向進程，而去敘事化卻導致了無方向的紊亂，這些均源自敘事軌道和時間重力的消失。突然停頓的恐懼(如閉關休假或向虛擬空間逃逸)會反向強化加速的許諾，這更加印證了朱迪·瓦克曼(Judy Wajcman)所謂的“時間緊迫悖論”(time pressure paradox)(Wajcman5)。

然而，當現代性的加速機制被推向極致的同時，它也將在臨界狀態為主體提供斷裂與顛覆的可能。而這一“斷裂”的時間潛能早在波德萊爾對現代性的定義中就已形成了，即現代性的時間機制所予以參照的正是短暫的“偶然”與稍縱即逝的“此刻”(波德萊爾431)。在這一前提之下，“游蕩者”才成了反抗加速現代性的“英雄”，因為它賦予了行走的主體以時間和空間的連續感，進而以此調整異化感并懸置速度體驗與同質化空間。因此，從波德萊爾和本雅明的“閑逛者”到齊美爾的“距離”說，從列斐伏爾對日常生活審美性的強調，到阿甘本對“不合時宜”的旁觀者與局外人的言說，都無一例外地構成了一種審美敘事的立場，旨在以救贖的方式抵抗被異化了的現代困境，其本質是以時間感知與生命體驗對抗啟蒙的現代性困境，這也構成了慢速時間機制真正得以生成的起點。

本雅明曾以“背對著未來”的“歷史天使”形象探討歷史觀及其時間本質，基于現代速度的歷史時間捕獲了天使，使其無法合攏翅膀，但他的目光卻依舊凝視過往的殘骸，拒絕朝向未來(本雅明270)。他對時間性的考察顛覆了既有的線性時間觀念，進而在廢墟的意象中捕獲了時間本質和感知模式的歷史性變遷。本雅明對救贖的希冀承載著變化、偶然與開放的可能，而總體性的歷史敘述卻總會跳過歷史事件的不連貫性和非因果性，同時以進步的期許作為它的終極目標。因此，這種歷史觀并未將目光瞄準主體身處其中的當下，而是只有具備回溯的視角才能打破指向進步的線性時間觀。既然時間是原子化的存在，那么每一個節點都有可能實現本雅明意義上的“虎躍”。這種速度的中斷無疑構成了審美敘事及其體驗的基礎，以此呼喚著本真性的來臨。

與之相關的是，作為本雅明好友的克拉考爾(Siegfried Kracauer)同時提出了“異步性”(asynchronicity)的概念，以闡釋作為復數而非單一的現代性。因此，他與布洛赫、本雅明一道被視為描述現代性之時間體驗的首批作家(弗里斯比144)。面對啟蒙理性及其引發的意義真空，克拉考爾主張以“等待”的姿態維持一種“猶疑的開放性”(hesitant openness)：“等待就是一種猶疑中的開放性存在，雖然這是很難解釋的一類存在。[……]由于他們是自愿在等待的，所以他們就是此時此地在等待的人。”(克拉考爾113)這里的“此時此地”無疑是對本真性的一種開啟，這是對原子化個體的解放，而“等待”則意味著保有彷徨的希冀，并力圖實現對現實的重返。這也是克拉考爾以“心理的顯微透視”方式從“街頭”和社會“表層”實現對歷史體驗重新感知的可能，而那些等待現代速度接近并將其視為異質場域的才是真正的當代人。概言之，元宇宙得以開放的慢速時間機制無疑可以幫助本雅明的“天使”走出朝向未來的“風暴”。因為主體對時間流的反轉將重新捕捉過去和當下未曾被察覺的細節，從而恢復對“例外狀態”和“事件”的重新關注。這種慢速機制也終將使主體從定向的速度決定論中解放出來，讓元宇宙分分秒秒都得以開啟主體側身步入的門洞。③

三、 媒介考古視野中的時間自反性

“媒介的概念既是對現代理性祛魅規則的體現，也是一種對此的糾正”(科普尼克47)，這正是媒介考古學的基本立場。因此，它展現了早期媒介對斷裂和速度的雙重壓力，以及后期媒介對時間自反性的重新考察。從基于文字的媒介到基于沉浸與交互的數字媒介的演變，其實質是認知訴求向體驗訴求的轉型。而后者與主體的在場密切關聯，并通過虛擬數字媒介再現了主體具身體驗的重構與再造。元宇宙作為新媒介的特性在于，它在移動圖像的基礎上將其轉換為互動、操作、傳輸和反饋的多元體系，進而重新改寫了傳統電影實踐與新興數字媒介之間的連續性。如果說電影已形成了觀看、觸摸、感覺等媒介形式及其融合的話，那么如今以游戲和數字影像為表征的元宇宙實則進一步重建了自身與媒介裝置的關聯。其中，電子游戲的特性恰恰在與它將時間性溶解于節奏與操作的偶然性之中，并將暫時性轉換為視覺、觸覺、聽覺等感知形式，從而在用戶與系統之間構建起了統一的時間框架和度量標準。

在本質上，影像以加速、濃縮、顛倒時間流的形式實現了主體對時間感知的聚合、凝固和延展。而在元宇宙中，交互界面的本質仍然是數字圖像，它在一定程度上與影像共享同一個數字基底，因為計算機及其數字代碼作為元媒介的屬性并未改變。正如馬諾維奇(Lev Manovich)所言：“計算機時代的視覺文化在外觀上是電影式的，在材料上是數字的，在邏輯上是與計算機有關的。”(馬諾維奇182)因此，元宇宙對影像潛能的開啟已毋庸置疑，它甚至將以數字動態影像的方式進一步強化電影、游戲得以重構的視頻時間。以電影及其時間邏輯為例，多恩(Mary Ann Doane)曾指出：“電影被視作時間本身的印記，即脫離了理性化的時間、非邏輯的時間，在這樣的時間里，每一個瞬間都可以產生意想不到的、不可預測的、暫時性的不確定性。”(Doane22)換言之，電影的時間綿延就是正在發生抑或正在消失的綿延，它實現了對空間圖像的時間化表達。

在元宇宙的影像生成中，慢速將作為電影和游戲時間的突出形式予以展現，因為主體能夠借助閃回(flash back)和閃進(flash-forward)的形式打破原有的時間順序，從而構成對敘事速度的再創作。以電影為例，這種主導時間的潛力突出體現在勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)以“延遲”(delay)為例的分析中：“首先，它指的是減緩膠片運動的實際動作。其次，它指的是時間上的延遲，在這段時間里，一些細節處于休眠狀態，等待被注意到。這與弗洛伊德的‘事后性’(nachtraglich-keit)概念有著大致相似之處，即潛意識保留了一種特定的經歷，而它的創傷效應可能只會被另一個稍后但相關的事件實現。”(Mulvey8)盡管其效果和機制來自數字算法的合成，但它實則暫停了總體敘事進而使得不同時間流的差異性保持可見。因此，元宇宙基于電影或視頻形式的慢速時間能夠以此反轉主體既有的知覺結構，并以細部呈現的方式捕捉時間動態本身。

而數字游戲時間則在界面與主體之間建立了即時性的互動關系以感知不同維度的時空重疊，并以特殊的時間性重新書寫了主體對時間的體驗和理解。基于即時性和臨場感的游戲時間是一種遞歸的(recursive)時間機制，它以對時間的操縱和重置為核心，因此在本質上仍是反身性的時間結構映射，即游戲需要玩家不斷介入以維持互動性及其與游戲機制之間的持續反饋循環(Hanson194)。在這一意義上，游戲實現了一種獨特的時間流動，它在過去、現在和各種潛在的未來事件之間建構起了連續的統一體，并通過對時間操控、重置、互動和遞歸等方式創造了新的時間體驗。此外，游戲還同時體現了用戶時間、游戲中的事件時間(玩家生成的時間線)以及話語時間(游戲設定的時間線)之間的分裂、重合與倒置。玩家在游戲過程中主動編排并縫合了事件時間，這正是游戲研究中所謂的突發性(emergent)特征，以此對抗既定的嵌入式敘事(游戲的情節設定)。

元宇宙與電影、游戲或視頻的親緣性聯結，使其更為典型地實現了“電影眼”(Kino-Eye)對時間和空間界線的打破。這一過程將借助新媒體的“可編程性”(Programmable)實現更為本質的計算機化(Computerization)，即通過對數據的存儲、檢索、分類以實現對不同媒介和不同主體的算法統籌與歸并。基于算法感知的數字影像一方面呈現了計算機的工具屬性，另一方面又仍然構成了對電影效果的存續與延伸，其本質上是新媒體的新奇性(newness)及其文化史之間的悖論關系。因此，媒介考古的根本任務在于發現媒介背后的時間邏輯，該邏輯展現了媒介形式特征所經歷的“再媒介化”(remediation)過程，并由此彰顯了媒介內部的時間性及其連結和轉化。馬諾維奇進而指出，作為控制結構的循環語句奠定了媒介時間的基本架構，即循環語句與順序進程這兩種時間形式的協同工作——“循環不僅催生了電影，也催生了計算機編程。編程通過一系列控制結構，例如‘if/then’‘repeat/while’，來改變數據的線性流動，而循環語句是最基本的一種控制結構”(馬諾維奇321)。此外，“循環”還在一定程度上保證了媒介敘述和交互控制的結合。

因此，“循環”真正的媒介考古意義在于：“循環的使用不是陳舊的歷史殘余物，也不是對電影發展的抵抗，而是為基于計算機的電影提供了一種全新的時間美學。”(馬諾維奇323)而在這種控制論的循環語句之外，數字媒介的時間架構還會以圖像和頁面嵌套的形式予以呈現。安妮·弗雷伯格(Anne Friedberg)指出，對于如今的數字頁面和視頻窗口而言，其深層的演變線索恰恰在于一種新的視覺邏輯的生成，它通過對窗口的框架化和虛擬化處理，實現了對空間裝置的時間轉換(Friedberg240-244)。因此，這與其說是現代性視覺政體的演進與變遷，毋寧說是一種歷時性的重屏顯現，即交互界面在時間性的層面連接了時間與空間、暫時性與總體性，進而生成了主體與對象共時交互的新形式。

從根本上說，元宇宙借助交互頁面的媒介特性實現了時空折疊以及空間開放的潛能。西方哲學傳統對空間的認知大概分為兩條進路，一是以笛卡爾為代表的基于實體的物質廣延觀念，二是以洛克和柏格森等為代表的基于精神實體的心理綿延觀念，后者將綿延視為真正的時間，其內部諸多瞬間的滲透、連結共同構成了由過去通向未來的動態時間流，以此區別于傳統的靜態均質化時間。胡塞爾進而提出了基于現象學維度的空間知覺觀念，這一內在時間觀念可溯源至奧古斯丁對時間意識的界定以及康德對時間形式及感性直觀的闡釋。胡塞爾認為，正是由于時間流的介入，從二維到三維空間的感知才得以可能。而時間流的本質是具有持續時間意識的心理機制，延續的感知是以感知的延續為前提的，它通過對幻相(phantom)及其二維呈現的延伸，彌合了空間的同一性與差異性，而視域(horizon)則是主體感知的結果(胡塞爾60)。

然而，現代性的時間機制卻展現出了動態變化的時間觀念與靜態共時的空間觀念的失衡，其根本原因在于速度導致了時間對空間的壓縮，即技術速度阻礙了主體對空間經驗的生成并使之虛擬化(如坐飛機虛擬化了主體對風景的親身體驗)，空間的廣延性讓位于瞬間的密集性，“當下”支配了“這里”：“時間的觀點可以歸結為一種透視觀……由不具時間長度的瞬間構成的時延就如直線是由不具向度的點所構成一般。”(維利里奧212)至此，基于速度的時間取代了綿延秩序而成為了虛擬現實的視覺機器。這種由技術現代性及其不斷遞增的傳遞速度所造成的實時偽像(real-time simulacra)對真實展相(real presence)的全面接管，以及主體知覺時間性和歷史性的變形，正是維利里奧借助“競速學”(dromology)所道出的言外之意(詹姆斯xiv)。速度改變了現象向主體涌現的形式，競速復制構成了偽像的短暫本質。

因此，需要重新考察空間及其敘事變革的可能性。作為賽博空間的全新形式，元宇宙無限多元的空間與反向回溯的時間構成了時空連續性的斷裂。這反而在另一種程度上開啟了空間的開放式動態和異質性過程，并同時顯示出多重速度和持續時間的活躍共存。元宇宙在空間不在場的前提下實現了主體的在場，但這種在場性并不僅僅是主體自身的沉浸體驗，它還意味著與他人在虛擬空間中的共在。因此，以交往的主體為核心，元宇宙空間將進一步彰顯以人與人、人與物的關系為核心特征的空間范疇。此處的“空間”呈現為列斐伏爾意義上的關系場域，基于差異與重復的主體介入元宇宙的過程近似于從光滑空間(Smooth space)到紋理空間(Striated space)的逆轉與折返，由此更為凸顯其逃逸的可能性路徑。

對于元宇宙中的個體而言，時間從來都不是中立的，相反，經由“時間化”的事件才能更加強烈地標識出等級與權力的博弈，并以此呈現世界本身的異質性以及時間觀念的流動與變形。以個體記憶和集體懷舊為例，對當下時間的執著反而會導致主體以回溯的方式重溫本真性的時間體驗，因為“過去完全是在我們對它進行指涉時才得以產生的”(阿斯曼23)，即記憶只有經歷重構才能予以保留。死亡是時間斷裂的最原始經驗，而元宇宙則通過全息投影的“隔空對話”恢復了不同于交往記憶的文化記憶，并在激活原始場景的同時，突出了集體記憶特有的文化成分。與此同時，元宇宙記憶機制的核心還與接納未來及重返過去密切相關。托夫勒(Alvin Toffler)曾預言，人類將有可能成為未來超載的受害者，即過于疾速的“變化”將導致主體時間感知的驟變及其對過往的決裂，而這種決裂正是懷舊產生的先決條件(Toffler449)。在這一意義上，元宇宙中的慢速時間機制將作為緩和未來沖擊的“過往的飛地”而存在，其功能在于逃離未來的疾速時間流。正是這種趨向過往“飛地”的重返才最終在增值的復歸中再造了意義和歷史。

元宇宙中的主體在讓渡個體記憶的同時，也意味著“非人”(inhuman)化的生成，因為去事件化的記憶將以技術單子的模式占據元宇宙的時間架構(利奧塔61)。這種非人化的特性在根本上源于算法自身的物質性，并導致了以抽象邏輯符號為基礎的“算法信任”。盡管區塊鏈技術意在通過數字加密實現對網絡秩序的規約，但它仍在很大程度上存有隱患。從本質上看，數字算法構成了對個體生命記憶的代理、殖民和架構。數字記憶將永久轉變為不斷持續的現在與當下，而人造記憶庫則以存檔的“同步性”消解了時間的異質性，對記憶的數碼生成同時伴隨著個體的失憶及原子化。這將在根本上沖擊到“體驗”這一核心范疇，因為“元宇宙的核心是體驗，它的起因正是VR所肇始和營造的沉浸性對于互動性的遮蔽、壓制、乃至扼殺”(姜宇輝24)，這無疑將引發個體時間與記憶感知的困境。

因此，元宇宙中的算法意識形態有可能在披上實證主義外衣的同時隱匿了其背后的真實立場——“賽博演化主義”(cyberevolutionism)，并由此強化了自我演進的邏輯自洽。④基于數字達爾文的歷史觀實則重新論證了線性時間觀的內在邏輯，并強化了它殖民未來的合法性。我們無法想象元宇宙的中斷以及偶然事件對它的擾亂，正如我們深信進化鏈條的堅不可摧一樣。這在強調數字化生存的持續性與常態化的同時，也在無形中模糊了元宇宙內部的權力話語及其內在復雜性。在齊澤克看來，賽博空間在本質上是賽博資本家(cyber-capitalists)所主導的“無摩擦資本主義”(friction-free capitalism)，因為它可能正在以“徹底透明、虛幻的交換媒介的幻想”擦除創傷性的社會對抗及權力關系(齊澤克196)，或許這正是元宇宙數字圖景背后的隱憂所在。

結論：慢速與重審當代性的可能

元宇宙及其技術仍然活躍于現代性的內部，對于嵌入其中的主體經驗而言，虛擬空間的交互性與沉浸性將得到最大限度的彰顯。它進而以新異的方式實現了對主體的定位并重塑了時間體驗，其中的慢速時間在本質上是新歷史主義、非線性時間以及新游牧哲學的混合體，并由此暗含了一種加速批判的現象學視角以實現對時間知覺的聚焦。而速度則展現了諸現象之間的關聯性，并決定了現象向主體涌現的方式。元宇宙以擬像的形式重建了主體與可感世界的關聯，而長期以來，物理時間對線性和進步的指向使其規避了對遞歸、非線性及多樣性的關注。在這一意義上，慢速時間構成了對這一事實的抵抗，其本質在于恢復數字技術與身體情境的關聯，即時間體驗如何經由技術環境而實現自身的定向結構。

在元宇宙的虛擬場域中，遠程在場取代了真實在場，原本具身化的時間體驗被抽象為單一原子化的數字時間，算法與生命情境的沖突由此產生。對這一時間架構的逃逸則需要打開現代時間機制的褶皺，并從慢速美學中重新恢復對生命異質性的關注。概言之，盡管元宇宙到來之日就是算法成熟之時，但算法確定性卻仍然取決于主體的不確定性，即主體的邊界在本質上決定了元宇宙的邊界。但也正是在這一意義上，實現文明演進的非線性路徑才得以成為可能。借助元宇宙數字媒介，基于回憶、懷舊、凝視的慢速時間最終使主體獲得了對他者的時間經驗，以此構成了對線性時間觀的顛覆。因此，慢速始終顯現為對歷史總體性及其壓力的對抗，這種壓力還同時包含了時序霸權對個體本真性的壓力以及時間對空間的壓力。對于容納了多重時間流的元宇宙而言，慢速時間機制在更大程度上意味著重新發掘當下，以開啟通往未來的可能性，由此完成對當代性的另一種體察和認知。

注釋[Notes]

① 對“慢速”一詞的引用源自德國學者盧茨·科普尼克(Lutz Koepnick)的著作《慢下來：走向當代美學》。他在書中對“慢速美學”作了如下界定：“當代慢速美學，是我們有能力去感知和再現，當下的空間中不同時間性的同時性；它提高我們對新舊、快慢、連續與破壞共存的感知，無須要求我們優先考慮其中一個，或概念化不同的時間和連續性，作為整體之一(或者就此而言，辯證)的動態。”(270)

② 學者藍江指出，“‘外主體’依然是主體，因為它仍然與我們的意識和無意識行為密切相關，它仍然是被我們生產出來的，但是這個主體已經從內部的主體結構中逃逸，成為一個外在并制約著我們行為的主體”(44)。

③ 此處化用了本雅明的說法，他曾指出“時間的分分秒秒都可能是彌賽亞側身步入的門洞”(本雅明276)。

④ 齊澤克在《幻想的瘟疫》中指出，這一概念他參考了蒂齊亞納·特拉諾瓦(Tiziana Terranova)對“數字達爾文”(Digital Darwin)的定義(196)。

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