從構建“中國鋼琴學派”談中國專業鋼琴演奏人才培養
——訪鋼琴演奏家、教育家楊鳴教授

訪談者/ 葉黃晨

本文系作者參與教育部“中國專業音樂人才培養未來發展研究”鋼琴子課題的相關工作，對鋼琴演奏家、中央音樂學院鋼琴系博士生導師楊鳴教授進行的訪談實錄。內容主要涉及新中國成立七十多年以來鋼琴藝術發展回顧、當前專業鋼琴教育領域熱點話題、鋼琴專業演奏人才培養目標、課程設置、師資建設、畢業生就業情況等各方面，并就這些方面的現狀，以及存在的問題與未來發展方向展開探討。內容僅代表個人觀點，特付諸此文與廣大同行進行商榷。

追根溯源，探討“中國鋼琴學派”

Q（葉黃晨）：回顧新中國成立七十多年以來，我國在專業鋼琴教育領域飛速發展，取得了舉世矚目的成績，各界對未來鋼琴專業人才如何培養始終高度關注，也做出了許多有益探索。近年來，不少專家和學者提出建設“中國樂派”“中國鋼琴學派”，對此您有什么樣的看法？

A（楊鳴）：“中國鋼琴學派”這一概念在1942年延安文藝座談會上就已經發端，隨后的二十多年里逐步發展為“三化”理念（民族化、革命化、群眾化），且一直作為重要綱領指導著中國音樂的發展。早在20世紀50年代前后，全國所有鋼琴系學生都要去采風、彈奏和創作中國風格作品，那時大家已經在探索“民族化”了。60年代后，毛澤東同志作了“古為今用，洋為中用，百花齊放，推陳出新”的批示，音樂界很多做法就在踐行“中國樂派”“中國鋼琴學派”，只是提法不一樣。“文革”期間（1966至1971年間），國外音樂文化一度被否定，大家不聽也不彈海頓、貝多芬、莫扎特等外國作品，關起門做自己的東西，走向了一種極端。80年代左右國門打開，西方音樂的潮流再一次進入中國，對我國的現代音樂產生極大沖擊，我們早年在傳統調性領域為“民族化”所做的努力和成果只能作為參考而不能直接應用，“中國樂派”“中國鋼琴學派”因此有了新的內涵。

從世界鋼琴的歷史發展來看，每一次解放、變革與發展都是由鋼琴家自己提出來的，通過他們的創作和傳播，最后引領潮流。貝多芬早期以鋼琴家的身份到維也納，最后他的作品被視為一次創新、一種革命；肖邦也是一個鋼琴家，他提出新的表現形式和手法，使波蘭音樂學派在他指尖下誕生；李斯特是世界著名的鋼琴家，他形成和發展了匈牙利鋼琴學派；俄羅斯的拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓等也都是以鋼琴家身份出現，之后進行了某些變革，使俄羅斯學派舉世矚目。我們要認真研究和反思19世紀全世界范圍內各大鋼琴學派，借鑒浪漫主義時期民族樂派的發展經驗，創立真正具有中國特色的鋼琴學派，這無疑是中國鋼琴未來的發展道路。

Q：當下許多專家、學者都在探索如何構建“中國鋼琴學派”，您認為對于“中國鋼琴學派”的形成和發展來說，最重要的基礎是什么？

A：通過幾十年來不斷地摸索和努力，中國鋼琴家在世界舞臺上逐漸擁有了一定的話語權，為建立“中國鋼琴學派”打下很好的基礎。要想加快它的形成和發展，首先要保持能在國際認可的賽事中贏得大獎、金牌的能力，這在很大程度上體現著我們是否已經很好地掌握和運用世界傳統、主流的鋼琴語言。近二十年來，中國鋼琴家在國際比賽中頻頻得獎，中國選手的出現往往能讓評委眼前一亮。我們以國際認可的曲目和評判標準在各項超大型國際比賽中得獎，證明了我們能夠在世界鋼琴舞臺上立足。很多國家的音樂很精彩，比如印度音樂、爪哇音樂、佳美蘭音樂，但它們始終無法在全世界得到認可。為什么？因為世界大型比賽的高水平選手極少來自這些國家和地區，說明他們還沒有獲得國際同行的認可。反觀19世紀后，俄羅斯、波蘭、匈牙利等許多國家，他們用自己獨創的、極具特性的、標簽式的音樂語言，如復調、對位手法、節奏型等進行創作和演奏。又如輪指，一聽就會讓人想到西班牙的響板、吉他等民族器樂的音響，這些東西促成各種民族樂派的興起，同時又獲得世界認可，最后變成了一種融合在世界主流音樂中的民族樂派。中國要走的也應該是這條路。

其次，一定要培養中國自己的優秀演奏家。他們不僅能很好地演奏西方古典音樂作品，更要能夠創作和演奏中國的優秀鋼琴作品。許多不朽的音樂家首先是以鋼琴演奏家的身份出道，然后開始創作自己的作品，形成某種樂派。中國鋼琴要走出自己的道路，只靠中國作曲家是不夠的，還要靠鋼琴家自己會寫作品，靠鋼琴人自己做出變革，才可能創造出真正的“中國鋼琴學派”。

Q：您剛才說“中國樂派”“中國鋼琴學派”要想成功，一定要靠中國鋼琴人自己做出變革。您說的是“鋼琴人自己”，為什么不是中國的作曲家呢？

A：我剛才說要靠“鋼琴人”而非作曲家，是有很多歷史經驗作為依據的。許多赫赫有名的鋼琴家，如貝多芬、莫扎特、肖邦等都是在演奏的基礎上尋求突破，融入了各自的民族音樂語言，通過借鑒、模仿、變革、創造，使新的音樂文化得以誕生，這是鋼琴音樂發展三百年總結出來的歷史規律。我們在20世紀50年代以后探索“民族化”時，一大批優秀的鋼琴作品也基本上都是鋼琴家寫出來的。例如，劉詩昆、殷承宗、郭志鴻、儲望華、王建中、孫以強、許斐星、崔世光，等等。他們學習作曲都很晚，可以說是“現學現用”。當時的口號是“急用先學”“立竿見影”，他們并不是按照傳統學院派的學法學習作曲—先把全部的作曲模式，包括旋法、和聲、復調、曲式等先學一遍再開始寫。而是反過來，因為學琴，從小對織體、手法很熟悉，參考、借鑒前人寫過的樂譜就能寫出作品。“鋼琴人”有個很大的優勢，他們非專業作曲出身，不易受固有技法的束縛，能更自由地進行嘗試，很多例子都能證明這點。比如劉詩昆的《戰臺風》、殷承宗的《十面埋伏》等作品，在鋼琴上模仿古箏、琵琶等民族器樂的聲效可說是“空前絕后”，尤其模仿琵琶的音響鏗鏘有力、令人震撼，比原曲音效擴大了幾十倍，這些也是公認的最難的中國作品。只有鋼琴家自己在琴上做出許多嘗試之后，才有可能使新的音響效果誕生。

當然，最重要的是“鋼琴人”對本專業有足夠熱情，對促進專業發展有強烈責任感，對前人積累下來的音樂織體、手法最了解，能對鋼琴學派的形成和發展起到最大作用。

分類培養，科學優化課程設置

Q：您的看法無疑是富有啟發性的，目前中國鋼琴演奏家的培養是以學校教育體系為主，您覺得當前各院校在培養目標定位和課程設置方面需要反思哪些問題？

A：從培養目標角度來講，首先要明確的是國內大多數專業音樂學院（目前主要有十一所）應該辦成“應用型”或“實踐型”大學。前面說過，如果要建設“中國鋼琴學派”，演奏家群體是重要基礎。當然，不可能所有學生都能成為演奏家，這涉及將學生進行系統性分類培養的問題，各院校一直進行各種嘗試，也需要花時間共同探討。按照歐美辦學慣例，大學（university）可辦成研究型大學，以理論研究為主；音樂學院（conservatory）肯定要教授舞臺技巧，培養學生成為演奏家、表演人才，這是“應用型”或“實踐型”大學的目標定位。就鋼琴演奏專業而言，在有限的時間里培養高端人才肯定要以實踐為主。

其次，國內音樂學院的課程體系主要包含專業課、專業基礎課、通識課、公共課（選修課）這幾個部分，各院校叫法不一樣，但大同小異。普遍存在的問題是課程分得太細太多。一方面，導致各學科知識難以融會貫通；另一方面，又稀釋了鋼琴演奏專業學生大量的練琴時間。據我所知，美國茱莉亞音樂學院鋼琴專業開設四門課，國內音樂學院則設置了至少十四門課程。除鋼琴演奏外，主科課還包括“風格史”“技法史”“文獻史”“室內樂”“重奏”“古鋼琴”“管風琴”“鋼琴讀譜法”“鋼琴教學法”等，再加上專業基礎課、通識課程，給學生造成負擔。所謂“彈琴功夫在琴外”的問題，其實我們并非沒有“琴外功夫”，主科課程中“風格史”“文獻史”的學習就已是在做“琴外功夫”。

我們也可以從歐美不斷改進課程的歷程中總結有益經驗，過去他們也把和聲、復調、曲式、中外音樂史等作為最基礎的必修課，調整和改進后，各系已基本按照專業實際需求設置課程。他們把“音樂史”變成了“鋼琴藝術史”，把“曲式”“和聲”“復調”等多門課程進行濃縮，整合成“音樂基本理論”這門課，這種做法有一定道理。本科生無須學得多精深，應先開闊眼界，從碩士、博士階段再開始系統、深入地學習。

中央音樂學院建院初期（1949年），在五至十年的時間之內就培養出一大批在世界頂級比賽中獲得大獎的學生，比如劉詩昆、殷承宗、顧圣嬰、李名強等。過去的專家課程，學生每天早上來上課，每天下午、晚上練琴，日復一日，根本沒有很多老師，也沒有很好的條件，在生源質量比現在要差很多的情況下，居然能用三五年的時間斬獲世界頂級比賽大獎，這不得不引起我們深思！

Q：您提到鋼琴家要會作曲，上演奏課程和作曲課程是否存在沖突？怎樣設置作曲課程才更適合鋼琴系學生？

A：首先，兩者并不沖突，發展“中國鋼琴學派”需要鋼琴家能夠作曲。目前的課程分得很細，鋼琴系的學生一直都在上作曲方面最主要的四門課，問題在于我們沒有要求學生創作鋼琴作品。20世紀50年代后看似“臨時抱佛腳”的辦法其實是我們創作或形成“中國樂派”過程中最有效、最省時、最實用的辦法。當時作曲是任務，很多人想為“中國學派”“民族化”做出貢獻，就花很多時間自學，寫出來的作品也相當成功。

其次，并不需要很早就開始學習作曲。學習作曲不需要童子功，但要熟練掌握鋼琴技法。以趙曉生為例，他附小、附中、本科都在鋼琴系就讀，70年代以優秀鋼琴家身份代表上海在全國演出。雖然趙曉生在1978年才就讀于作曲系，但在1974至1975年間就已經寫了很多作品。杜鳴心早年也一直就讀于鋼琴系，曾以鋼琴演奏家身份訪問歐洲，后被中央音樂學院派去蘇聯學習作曲，回國后，他為中國鋼琴作品寶庫增添了許多精彩作品。所以，本科初級階段可以把作曲作為專業通識課程，到了高年級或碩士、博士階段再進行系統加強。

最后，可以從作曲人才培養的角度進行補充。中央音樂學院作曲專業的學生是按照專業鋼琴教育的模式來培養的，不僅配備一流的鋼琴教師，也開獨奏音樂會，曲目都是類似李斯特的《匈牙利狂想曲》、肖邦的《波蘭舞曲》這樣大型的作品。這些學生鋼琴底子非常好，有很強的綜合能力，在全世界各音樂院校的作曲系都屬于最棒的學生。21世紀以后的許多作曲家都是從小學琴，對鋼琴織體、語言非常熟悉，他們站在巨人肩膀上進行變革和創新已經非常有底氣。例如張朝，他常用京劇或民歌的某一元素來創作，這些音樂元素本身具有鮮明的標簽特性。他寫了《皮黃》等一系列“鋼琴化”的作品，演奏順手、易于理解和接受，效果非常好。陳其鋼是借鑒京劇中西皮、二黃兩種聲腔，運用“主題動機發展”手法和“梅西安式”的和聲寫了《京劇瞬間》，他把世界公認的作曲手法和中國民族音樂語言進行完美融合，可說是典范之作。“文革”期間創作的很多中國作品完全只是把民歌、民間音樂、戲曲大段地搬到鋼琴上，并非用國際通用技法來寫，不易引起國際共鳴和認可。80年代后我們的作品使用了如主題動機發展、調式和聲、無調性等國際主流的作曲技法才受到國際認可，但又和中國老百姓的喜好有一定隔閡。21世紀的作曲家這兩點就結合得比較好，這是形成“中國鋼琴學派”很重要的基礎。

優選優育，合理調整培養模式

Q：我們在談論鋼琴專業人才培養的時候，有個重要的邏輯起點，就是招生問題。生源質量直接影響培養成效，能否招到好學生又受很多因素的影響，您認為目前鋼琴演奏專業在招生方面存在哪些問題？

A：招生與人才培養緊密相關，當前招生的問題主要體現在招考制度方面，今后如果采用“教授負責制”來招生會比較理想。比如美國的音樂學院，教授選擇學生時本人意見可占到50%以上，學生能否成才與教授的考核、評價緊密掛鉤，這就是“教授負責制”的招生辦法。國內很多院校招考時，主考官或系主任的權重能占到50%以上，其他老師包括教授本人的權重都非常低，有些學校干脆不讓教授參加招生。如果學生沒培養好，教授可以用未參加招生為由推脫責任。未來，可試著把“教授責任制”明確起來，在每年期末考試時以學生表現來考核教授的教學水平，根據水平達標情況采取相應的續聘或解聘措施。

生源方面，我們也會擔心中央音樂學院附中的學生不考本院。中央院只有一所附中，如果一年招18個學生，附中來考的只有八九個，可選范圍很小。如果附中多提供些生源，能有三四百位學生就更容易挑出好苗子。目前，附中的數量往往比大學少，附中的在校生也比大學生在校人數少，造成了“倒金字塔型”的生源結構。每年有八九個好苗子能來中央音樂學院就算很好了，其他學校的生源可想而知。附中考生不夠，招生名額不滿，只能從普高中擇優錄取，生源質量難免下滑。國外的藝術招生，比如德國漢諾威音樂學院（世界頂級的音樂學府），凡遇到天才學生，入學年齡可靈活下降，他們也常錄取中國的初中畢業生。要按照學生的實際水平來招生，而不是卡住年齡（必須18歲以上）、非要有高中文憑。鋼琴演奏需要童子功，十二三歲時加強系統訓練才能在十七八歲時達到國際相應水平，進而在比賽中獲得大獎，專業特性決定了入學培養的年齡要適當提前。

另外，藝術類成為獨立的學科門類后，各省在招生和評價方面并沒有形成一套完整的制度，評委未必都是本專業老師，分數也未見得客觀，而且文化課科目的權重依然很高，這種考核方法并不適合藝術學科的招生。在歐洲和美國，報考藝術類專業的大學就考鋼琴演奏、視唱練耳、外語這三門，絕不用文化課來決定能否錄取。國內借助通識課程、綜合性大學、義務教育的辦法來招收藝術類學生，導致許多專業水平很高的學生進不來，反而是普高的學生排在前面，生源質量就降低了。

Q：您剛才談到“教授負責制”，這跟過去的“師徒制”很類似。很多學者認為“師徒制”是一種很好的培養模式，并在反思基礎上提出“現代師徒制”，對此您有什么看法？

A：雖然有學者提出了“現代師徒制”，但其實大家并不知道在當前教育背景下該怎么實行它。“師徒制”的本質就是“計件制”。鋼琴教學到底該采用“計時制”還是“計件制”？我覺得還是應該采取“計件制”。“計時制”是按照固定時間表讓師生適應的模式化課程。“計件制”則是根據學生需要，比如初期階段需要學生自己讀譜，后期需要不斷加工、彩排、預演，就需要上大量的課，老師必須要花很多時間陪他走向舞臺、成功表演。現在各音樂院校都在嚴格執行“上下課制度”，但符合鋼琴專業的培養方式是無法按照課時來計算的。以教授級別來說，過去每周上十四節課就算完成工作量，當時的老師都按“計件制”方式來培養學生，花大量時間為學生加課。2000年后加到每周二十節，老師們沒有更多時間精力，“計時制”使因材施教的效果打了折扣。“現代師徒制”具體怎么實施？中央音樂學院有拔尖創新人才選拔計劃（即“BOB計劃”），對入選學生實行特殊的培養模式與藝術實踐模式，要求每年舉辦不少于兩場個人獨奏（獨唱）音樂會，鼓勵學生參加國內外重大比賽、大師班、音樂交流等活動，并設立了專項基金予以經費支持，免繳計劃期間的學費。這種做法為人才培養提供了充分保障，這個項目從2010年開始啟動，為國家輸送了一批出類拔萃的專業人才。但不可能所有的學生都能入選“BOB計劃”，計劃之外的學生如何培養，還需要我們進行更多的思考和探索。

Q：師資問題備受關注，當前這種大面積“計時制”模式下，很多老師都表示自己“有心無力”。您覺得當前專業音樂院校的師資招聘和管理等方面有哪些問題需要關注？

A：現在各省招聘教師慣用的辦法是招聘人數要達到3∶1才能開考，就算3個人都很差也必須錄取1個。當然，中央音樂學院不用忍受這種“痛苦”，中央音樂學院叫作“特種崗位招聘”，只要有1個人來報就可以開考，而且設立了很高的及格線，達不到就不錄取，主動權掌握在用人單位手上。但外省有些院校還按照老辦法招聘，往往不能招到最理想的人才。

在教師考核方面，評價與升遷要以教師的演奏，以及學生能否在重要賽事中獲獎作為主要導向。許多院校職稱評審采用“唯論文”標準，嚴格按照核心刊物和論文指標來要求表演專業的老師，這非常死板。沿用這種方式的二十年間，我們經常發現“唯論文”最先評上教授的人演奏水平不一定很出眾。過去文化部曾有一整套教師評定的指標比較符合實際情況，后來由于各種原因全部取消，導致業界一度不知如何更合理地評定教師專業水平。音樂是一種聽覺藝術，它需要聽覺敏感度的提升，這些感覺要用語言來描述非常難，所以才說“語言的盡頭就是音樂的開始”。中央音樂學院是以演奏專業的老師能否在高端音樂廳，比如紐約、莫斯科、巴黎或中國國家大劇院等這類音樂廳開一場高品質音樂會作為評價，相對來說，已比較符合表演專業特點。說到底，還是辦學定位問題，把“應用型”或“實踐型”大學當成“研究型”大學來處理肯定不對。

教師在接受繼續教育時，專業方面的學習內容目前還是比較少，核心競爭力不易保持或繼續發展。特別是二三線城市專任教師的教學能力亟待提高，要調研和反思表演專業教師最核心的繼續教育課程是哪些，應進一步挖掘老師的潛能，而不是讓他們繼續深陷應試。

立足現實，反思瓶頸促進發展

Q：教師招聘、管理及后續教育等系列問題都會體現在學生的教育質量上，一些資料顯示各大音樂學院本科生的就業率并不高，中央音樂學院的鋼琴演奏畢業生質量及就業狀況如何？

A：中央院的畢業生質量很好，但就業評價卻一直以是否進入事業單位作為最重要的指標，這不太合適。從藝術學科來看，“體制外個人工作室”是更普遍存在的現象。編制內的音樂老師崗位非常緊缺，數量和質量根本無法滿足大量學生學習的需求，社會音樂教師和培訓機構已經成為主力。撇開這種評價辦法，不僅是中央音樂學院，全國各音樂學院的學生都會很好就業。

這里要指出一個問題，國內表演專業設立博士學位以來，碩士階段的就業出現了某種程度的尷尬狀態。目前，中小學和表演團體只要本科畢業生就可就業，但大學老師又都得有博士學位，碩士就變得高不成低不就。全世界很多音樂學院都把碩士學制改成一年，中國還是三年。等到他們畢業，中小學、文藝團體、社會培訓機構的位置都被三年前畢業的本科生占領了。碩士應是快速確定繼續升學或畢業工作的學習階段，要盡量避免時間與資源的浪費。從升學角度看，本、碩連讀或者碩、博連讀都是很好的模式（我國一些高校已經這樣做了）。還有些國家取消了碩士學位，比如俄羅斯，他們用副博士來代替碩士學位，這也是很好的參照。

此外，專業鋼琴演奏家是需要經紀人的，但國內的經紀人制度比較薄弱。經紀人并非只是簡單地承接演出、舉辦活動，要有更長遠的眼光，有能夠“造星”的能力。國內古典藝術的音樂管理剛起步，經濟效益和投入還不成正比，一定程度上也造成了某些專業就業不理想的問題。

Q：以上我們探討了很多鋼琴演奏專業人才培養的現狀與問題，那么您覺得四十年來，我們取得了哪些值得肯定的成績？

A：首先，四十年來我們的專業鋼琴教育質量較好，教育成果顯著。培養出眾多優秀的鋼琴演奏人才，像大家都十分熟悉的郎朗、王羽佳、張昊辰、陳薩，等等，這些新時代的鋼琴家已在世界頂級賽事和重要舞臺上逐步擁有更多的話語權。

其次，專業鋼琴教育逐步形成結構完善、功能齊全、管理科學、特點鮮明的體系，在教育實踐過程中摸索出來的“先國內再國外”模式，使優秀學生有更多機會出國深造，并在之后形成了大批量的“海歸”，又為我國專業鋼琴教學注入了強有力的新生力量，形成了良性循環的局面，這是幾代鋼琴老師共同努力的結果。

最后，全國各音樂院校在教學硬件設施方面已與世界頂級鋼琴教育走到同一起跑線，尤其鋼琴設備與音樂廳等硬件設置得到極大改善。2000年以來，中央音樂學院率先把學生用琴全部改成三角鋼琴，之后全國音樂學院的師生琴房也陸續改用三角鋼琴。我補充一點，大部分地方院校采購鋼琴的招投標要求有三個以上的品牌來競爭，低價中標，這是錯誤的。以鋼琴為例，標書上寫出來的規格、琴鍵、琴弦、榔頭等沒有任何區別，世界名琴和一般鋼琴在聲音品質、手感、觸感方面的區別也無法用文字來描述和體現，因此，一定要指定品牌，指定有聽覺能力、觸感能力的行家去挑選。

再者，這幾年全國各院校陸續建起專業音樂廳，讓學生在最好的舞臺開展演奏實踐，有利于與世界鋼琴演奏接軌，這非常值得肯定。當然這也衍生出養護和維修方面的問題。比如，鋼琴要有濕度控制（40%～60%），很多院校儲琴室里面放著濕度表、放著記錄本，但沒人看護；沒有加濕器，沒有抽濕設備，就算有也僅僅是擺設。音樂廳也一樣，多數沒有專業隊伍去維護和管理。

此外，各院校和國外的交流非常頻繁，有許多好處，這也是值得肯定的。我舉兩個例子，第一個是我們出國考察，發現國外琴房的隔音效果很好。因為他們把琴房門口的開關做成升降閘，關門時升降閘自動落下，隔音效果自然更好。回國后我們做了改進，師生反饋很好。第二個例子是國外的音樂廳都設計得非常高，百人以內的小廳高度在6至8米左右，幾百人的中廳一般升高到10米左右，八百人以上的大廳升高到18米。聲學專家告訴我們，在空中回旋一段時間再進到耳朵的聲音才是最好的，經過對比，我們才發現國內很多音樂廳都設計得太矮。取經之后，我們學院大一點兒的教室就提升高度，一般提到8米左右，在里面做一圈回廊，二樓的聲音通常最好，考試時老師們就坐在回廊高一點兒的位置聽學生彈琴。當然，具體的聲學設計需要專家來做。

Q：最后，請您概括地談一談當前鋼琴專業人才培養存在的瓶頸，未來應該如何改進？

A：瓶頸是真實存在的，有一些人覺得我們已經好得不得了，根本沒有瓶頸，但多數人我想應該是能意識得到的。現階段中國專業鋼琴人才培養的瓶頸，我認為主要有兩方面。

一方面，現有辦學在一定程度上偏離了藝術教育的自身規律。2011年，國務院學位委員會明確一級學科中增加藝術學科，藝術類是否有自己的主干課程和評價方式是最大的問題。很多地方官員覺得從9月1日開學到第二年1月放假，學生好好地坐在教室上課就對了，經常演出、參加實踐活動，甚至走出去、到全世界各地參加文化交流和國際比賽都是不務正業，這就是在用義務教育的理念來管理藝術院校。藝術實踐、演出實踐是藝術類院校最重要的培養方式，必須以賽代練、以演代練。把義務教育的模式放到藝術院校來，包括上課時間，一天8節課，中午不能加課，晚上不能加課，這都是沒有按照藝術規律來辦學。晚上時間對于音樂院校的學生來說很重要，因為正式演出一般都在晚上。很多學校下午5點鐘以后音樂廳就關門，工作人員回家，這些都不太合理。實際上，音樂廳工作人員最主要的職責就是管好音樂廳，晚上才是音樂廳最主要的使用時段，工作人員應根據實際情況調整上班時間段。還有很多類似的例子不再贅述，但我們一定要充分明確和尊重藝術教育規律，合理、有效、有序辦學。

另一方面，現有辦學在一定程度上偏離、混淆了專業鋼琴教育的根本任務。鋼琴演奏人才的核心競爭力是演奏能力和表演能力。簡單說來我們要做好兩件事情，第一，要充分提升學生的音樂聽覺敏感度，包含他能否比未經訓練的耳朵聽出更多東西，能否分辨出巴洛克音樂、古典主義音樂、浪漫主義風格音樂，這個音樂是匈牙利的還是波蘭的，等等，這些東西都會在聽覺敏感度的高低中體現出來。第二，培養學生過硬的手頭功夫。手必須能跟上耳朵，要不斷磨煉學生的肌肉敏感度、靈活度、力度、準確度，等等，使手指能彈出耳朵聽到的那些東西，演繹出理想的音響。在鋼琴演奏教學中，“知道”和“做到”常常是兩碼事，原因就是肌肉敏感度和手指的能力不夠，這是需要花很多時間加以訓練和強化的。

其實最難的是提出解決辦法，這需要集體的智慧。我們首先要努力突破目前這兩個瓶頸，以歷史經驗為借鑒，充分尊重藝術規律，緊密圍繞根本任務來辦學；再著手梳理和論證，依據國家和社會不同層面的實際需求，自上至下、齊心協力、全盤統籌、合理優化。構建“中國鋼琴學派”是必然的發展趨勢，除了要培養高精尖人才，還要兼顧方方面面，它是一個龐大而復雜的體系。總的來說，各院校應該根據實際的就業狀況，確立不同類型的培養目標，分類設置課程體系，遵照藝術規律讓藝術人才得以成長，真正適應國家和社會發展的需要。