涵泳經典詩詞 暢敘古今真情
——戴于吾《古詩詞獨唱曲三十八首》述評

劉 喆

作為中華文明長河中的一顆璀璨明珠，古詩詞是中國文學與中國音樂共同的文化遺產。古人云：“詩言志，歌永言。”從先秦《詩經》、漢代樂府、魏晉清商樂，到宋代曲子詞、元代散曲，古詩詞始終與音樂保持著密切聯系。時至近代，以蕭友梅、黃自、趙元任、青主為代表的一批作曲家更是開創了古詩詞藝術歌曲創作的先河，為古老的詩詞文化注入了新的活力。

作為一位耕耘古詩詞藝術歌曲創作三十余年的作曲家，戴于吾對這一藝術形式始終抱有一份熱情與執著，年逾八旬仍舊筆耕不輟。繼2016 年出版作品集《古詩詞合唱曲十九首》之后，又推出了歌集《古詩詞獨唱曲三十八首》，成為戴于吾古詩詞歌曲創作系列的又一成果。該歌集收錄了作曲家自20 世紀80 年代中葉以來創作的具有代表性的古詩詞歌曲，其中不少已廣為傳唱，深受廣大音樂愛好者的歡迎。從創作的角度看，戴于吾的古詩詞歌曲構思嚴謹、情感細膩，音樂語言簡約而樸實，并注重展現音樂的民族風格，流露出一種中國文化所特有的含蓄而淡雅的古樸之美。

一、展現古詩詞語言的音韻之美

（一）對古詩詞吟誦傳統的借鑒

吟誦是古人朗讀詩詞的一種方式。“吟”是帶有音調的詠唱，“誦”則是“以聲節之”。可見，古人的吟誦與歌唱較為相似，是一種帶有音調和節奏變化的“朗誦”。通過這種方式，朗誦者可沉浸在一種情境中體會詩詞的豐富內涵。吟誦自古以來便是文人創作、欣賞和學習詩詞的一種重要手段。遺憾的是，自20世紀上半葉的“新文化運動”以來，受到西方文化的沖擊，詩詞吟誦的傳統逐漸被人們所輕視，這引起了很多學者對古詩詞文化傳承的擔憂。其中，葉圣陶、唐文治、俞平伯等學者紛紛倡議恢復吟誦的國學傳統；而身兼語言學家、作曲家雙重身份的趙元任更是身體力行，對各地的詩詞吟誦調進行詳盡研究，他的研究對中國近現代古詩詞藝術歌曲的創作產生了深遠的影響。

秉持傳承古詩詞文化的創作理念，戴于吾在古詩詞歌曲的旋律寫作中大量融入了“吟誦”元素，通過突出歌曲旋律的語氣化效果增強古詩詞歌曲的韻味。例如，在歌曲《天凈沙·秋思》（［元］馬致遠）中，作曲家結合詩句的對仗結構，為“枯藤”“老樹”“昏鴉”配上前短后長的節奏，拖長“藤”“樹”“鴉”三韻，刻畫出“荒涼古岸”帶給詩人的凄涼之感；歌曲《馬》（［唐］李賀詩）的開頭部分，作曲家以長音拖腔的旋律風格渲染出“大漠沙如雪，燕山月似鉤”的荒蕪寂寥，突出旋律的嗟嘆語氣，表達詩人李賀心懷壯志卻懷才不遇的苦悶情緒；而歌曲《蘭亭集序（節選）》（［東晉］王羲之）更是通篇采用了吟誦風格的旋律，以“半說半唱”的口吻突出了文章的清秀文雅，形象地展現出古人“流觴曲水”“暢敘幽情”的閑逸與雅致。

從上述作品中可以發現，戴于吾抓住了古詩詞傳統吟誦中“長言吟詠”的特點，通過歌曲旋律與語言聲腔有機結合，使音樂更加貼近語言的語氣。二者的相得益彰，一方面使旋律更具親和力，另一方面也使我們深深感受到一股源于對中華傳統詩詞文化根本所散發出的文人氣質，彰顯出戴于吾古詩詞歌曲的深厚底蘊。

（二）對中國傳統聲樂“依字行腔”的借鑒

“依字行腔”即“曲調需與唱詞的聲調相吻合”①，以便“使聽眾聽清詞義”②，是中國傳統音樂中的一種歌曲創作原則，體現了中國傳統音樂文化對語言的依存關系。明代戲曲改革家魏良輔在《曲律》中曾對“依字行腔”有這番表述：“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。平上去入，逐一考究，務得中正。”③“四聲”之所以可為“五音”之主，也是由漢語語音系統的自身特點所決定的。漢語語音系統由“聲、韻、調”組成，其中“調”是漢語不同于其他語言類型所獨有的特點。“平、上、去、入”四種聲調不僅在發音位置上有高低之別，更在發音的過程中呈現出向上或向下等不同走勢，使得字字相連時會形成抑揚頓挫的聲音曲線，時而婉轉婀娜，時而高亢蒼勁。因此，中國傳統音樂充分利用了漢語的聲調特點，通過“依字行腔”展現漢語的聲韻之美。

在中國藝術歌曲創作領域，有很多作曲家對“依字行腔”展開過積極的探索。例如，趙元任提出“平低仄高”的創腔策略，追求詞曲結合的中國味道④；黃自將“依字行腔”與音樂主題的材料發展手法相融合，借助多變的調性及豐富的和聲增強音樂的意境等。

戴于吾在充分吸收前輩作曲家經驗成果的同時，著重借鑒戲曲、民歌的創腔手段，追求以音樂的民族風格展現古詩詞語言的音韻美。例如，歌曲《卜算子·我住長江頭》（［宋］李之儀）的“君住長江尾”一句中，作曲家運用傳統音樂的潤腔手法，借助倚音的半音上下運動實現“長”（?5—6）與“尾”（2—?1—2）兩字的“依字行腔”，為音樂增添了情趣；歌曲《蝶戀花·春景》（［宋］蘇軾）中“枝（5）上（5—2）柳（3—5）綿（6—˙1）吹（6）又（4—3）少（2—3—5）”一句，運用戲曲音樂的旋律風格，在保證每字的曲調嚴格遵循“依字行腔”的同時，借鑒戲曲音樂處理字腔的豐厚經驗保障字與字之間的平滑、流暢；歌曲《清明》（［唐］杜牧）“牧童遙指”一句中，“遙”（˙1—˙3—˙2—˙3—˙1）字在“依字行腔”的基礎上摻入傳統音樂的“拖腔”手法，生動表現出“遙指”的動作效果，使音樂具有畫面感。

戴于吾還會在旋律中巧妙添加方言的聲調特征，以此突出詩詞的地域特點。《楊柳青青江水平》是唐代詩人劉禹錫在夔州任職期間根據巴蜀地方民歌所作的《竹枝詞九首》中最膾炙人口的一首。該詩借“楊柳”“江水”“日出”等景物的比興，“江水”“江上”“東邊”“西邊”的反復句式，以及“晴”與“情”的諧音雙關等手法，極為生動地表現出一位純情少女對心上人的愛慕之意，同時也在字里行間流露出濃郁的民俗風情。為了凸顯詩詞的巴蜀風味，作曲家在歌詞中添加了極具四川方言特點的語氣詞“啥”“喲”等，并在旋律線條中融入了四川方言的聲調特征。例如，“聞郎江上唱歌聲”的“郎”字本是陽平，卻被配上“5—3”的下行旋律；“道是無情卻有情”的“道”字本是去聲，卻被配以“6—˙3”及“˙3—˙5”的上行旋律……對這些字的“特殊處理”顯然是為模仿四川方言中“去聲上揚、陽平聲下墜”⑤的聲調特色。此外，這首歌曲在前后歌詞的旋律連接中也體現著四川方言的特色。例如，在“道是無晴”一句，作曲家將去聲字“是”反置于平聲字“無”“晴”之上，便是對四川方言所特有的“去高平低”聲調搭配的一種模仿。通過對旋律進行方言化的處理，使歌曲的形象表達更加生動、鮮活，也增添了一份人文色彩。

由此可見，戴于吾所追求的“依字行腔”并非簡單化地用音樂“翻譯”唱詞的聲調，而是作為表現詩詞內容、烘托詩詞氛圍、抒發詩詞情緒的一種綜合性音樂手段。借助傳統音樂的創腔技巧，在保障聲韻清晰的同時展現漢語的音韻之美，進而達到既易于聽者欣賞又便于演唱者“上口”的深入淺出的藝術境界。

二、抒發古詩詞意蘊的情意之美

“吟詠情性”是中國古詩詞的重要審美追求。古詩詞的情感表達或含蓄或激烈或隱蔽或直接，盡在其豐富的意蘊之中。因此，優秀的古詩詞歌曲應充分展現出詩詞的思想內涵，表現出詩詞內在的情與意。戴于吾的古詩詞獨唱曲當屬此類。在歌曲《敕勒歌》（北朝樂府）中，作曲家運用大開大合的旋律風格，表現北國草原的遼闊景象；在《望天門山》（［唐］李白）中，作曲家在“天門中斷楚江開”一句突出十度音程的上行跳進，描繪天門山的壯麗景觀與宏大氣勢；歌曲《陋室銘》（［唐］劉禹錫）運用女中音在中低音區的渾厚音色表現出一種克制、內斂的情緒，映襯出詩人超然物外、安貧樂道的人生境界；歌曲《村居》（［清］高鼎）則通過一字多音的拖腔旋律表現一群孩童在草長鶯飛、春暖花開的二月“忙趁東風放紙鳶”的愉悅心情。上述歌曲充分反映出作曲家創作手段的靈活與豐富，從中我們也能看到作曲家對于民族音樂風格有著強烈的偏好。在調式方面，戴于吾偏愛運用五聲調式表現古詩詞的東方文化氣質。例如，歌曲《早發白帝城》（［唐］李白）中，作曲家運用商調式在歌曲結尾營造一種意猶未盡之的不完滿效果，表現出詩人對“輕舟”瞬息千里的驚詫與感慨；歌曲《春望》（［唐］杜甫）以羽調式烘托音樂的悲壯情緒，表現詩人對國家存亡的深切憂慮；歌曲《村居》則通過宮羽調式到徵調式的轉換突出音樂的俏皮性格，表現孩童們在大好春光中放風箏的歡快場面。

除了調式手法之外，戴于吾還有意融入各類傳統音樂元素來豐富歌曲的藝術形象。例如，在歌曲《蝶戀花·春景》中，作曲家在歌曲旋律中巧妙融入傳統曲藝中的說唱音樂元素表現詩中淡淡的傷春之情，其音樂風味的拿捏與蘇軾清新、婉麗的文風珠聯璧合；歌曲《竹枝詞（二首）》中作曲家融入川劇的高腔元素賦予歌曲濃郁的巴蜀味道；歌曲《浪淘沙·九曲黃河萬里沙》（［唐］劉禹錫）的后半部分，作曲家運用戲曲垛板的緊促效果突出喜悅、興奮的情緒。此外，戴于吾還常采用傳統音樂“散—慢—快”的漸進式速度布局謀劃全篇。例如，歌曲《蘭亭集序（節選）》中，作曲家先以一段散板的鋼琴前奏營造恬靜而幽雅的氛圍，歌曲的第一部分以敘事性的慢板描繪群賢匯聚蘭亭盛游的情境，歌曲的第二部分以熱情的快板表現詩人“俯仰天地，游目騁懷”的暢懷愉悅，從而借助“散、慢、快”的速度搭配使歌曲的音樂敘事與文學敘事高度契合。

值得一提的是，作曲家精湛的鋼琴伴奏寫作也為其古詩詞獨唱曲增色不少。戴于吾的鋼琴伴奏寫作一向以嚴謹、細膩著稱，其伴奏織體豐富而多樣。例如，歌曲《馬》的伴奏部分采用前長后短的固定節奏模仿奔跑中的馬蹄聲；歌曲《望廬山瀑布》（［唐］李白）的前奏中以連續的快速下行琶音表現瀑布水花的飛流直下；歌曲《楓橋夜泊》（［唐］張繼）的伴奏中以左右手交替的琶音音型運動描繪客船在水波中的搖擺；歌曲《送別》（［隋］佚名）中，作曲家在伴奏聲部設計了一支兩小節的固定音型，該音型以“E—B—D—G—B—E—G—D”八音為核心，伴隨歌曲旋律的發展而不斷循環反復，以此表現主人公內心的離別之苦與懷人之切；在歌曲《春望》的前奏部分，作曲家以時值不斷縮短的六個單音G的連續演奏形成緊張情緒的不斷積累，為歌曲營造出一種極為悲壯的戲劇效果。此外，作曲家也非常注重中國音樂元素在鋼琴伴奏寫作中的體現。例如，歌曲《蘭亭集序（節選）》的前奏中，作曲家以鋼琴的頓音模仿古琴的撥奏、以顫音模仿古琴的按揉，營造出一種古樸而雅致的氣氛；歌曲《蝶戀花·春景》中，作曲家模仿傳統曲藝的伴奏形式，以鋼琴間奏作為小過門穿插在歌唱旋律的停歇處，與人聲旋律形成一種風趣的對話效果。可見，戴于吾在鋼琴伴奏寫作中充分挖掘了伴奏音響對藝術形象的塑造潛能。

這些伴奏寫作展現出戴于吾對鋼琴音響的獨到審美旨趣，即力求以簡約的手法獲得最佳的藝術效果，在展現出古詩詞豐富意蘊的同時，不失端莊華美的內斂氣質。戴于吾的這些嘗試對于我們探索具有中國民族風格藝術歌曲的鋼琴伴奏的寫作之道，無疑具有非常積極的意義。

三、彰顯古詩詞家國情懷的思想境界之美

古人云：“詩者，志之所之也。”心懷天下、精忠報國，是中國古代文人所尊崇的人生信念。所謂“位卑未敢忘憂國”，古人以天下興亡為己任，將自己對國家命運的深切關懷融入詩作之中，書寫了無數蕩氣回腸而名垂千古的佳作。這些充滿愛國情懷的詩詞激勵著中華兒女在民族危難之時挺身而出，為捍衛民族的尊嚴而前赴后繼，成為凝聚中華民族的重要精神支柱。

戴于吾此次出版的古詩詞獨唱曲集中，涉及愛國主題的詩詞占了很大比重。其中有贊美祖國河山豪邁氣魄的《浪淘沙·九曲黃河萬里沙》，有憂心山河破碎表達黍離之悲的《春望》，有滿懷豪情壯志的《江城子·密州出獵》，也有表達赤膽忠心的《過零丁洋》……這部分作品也是歌曲集中最具感染力的一批作品，作曲家為其傾注了大量心血，其真摯的情感抒發與頗具親和力的音樂語言極易喚起聽者的共鳴。

南宋詩人文天祥的《過零丁洋》以舍生取義的崇高氣節而流芳千古。特別是那句“人生自古誰無死，留取丹青照汗青”也成為體現中華民族不屈意志的一座精神豐碑，鼓舞著代代中華兒女的愛國激情。戴于吾的配歌則很好地闡釋了詩作的精神內涵。歌曲的首句以低沉、陰郁的音樂性格表達“辛苦遭逢起一經”的不堪回首；次句旋律中的“嘆息式音調”搭配一連串不協和的和聲續進表現詩人對“山河破碎”的極度憤慨；第三句音樂情緒出現轉折，隨著伴奏中不斷涌動的三連音與低音旋律不斷下行拓展的推動使音樂的緊張度飆升，勢不可擋地引出了末句“人生自古誰無死”的一聲長嘆。此處，作曲家有意將“誰”字置于旋律最高音小字二組的降E，并以旋律的四度上行跳進小字一組的降B—小字二組的降E 對該字進行強調，更加彰顯了文天祥大無畏的英雄氣概。整首歌曲以樸實的音樂語言生動地描繪出詩人對于江河破碎的痛心疾首，以及執意為國盡忠而視死如歸的決然，音樂敘事與文學敘事達到高度契合。

《清平樂·獨宿博山王氏庵》是南宋詞人辛棄疾罷官歸隱于江西博山時所填的一首觸景生情的感懷詞。詞的上片以“饑鼠出沒”“蝙蝠翻飛”“破窗紙也在鳴響”等景物的描寫反映出詞人賦閑后生活境遇的落魄；下片筆鋒一轉，“平生塞北江南，歸來華發蒼顏”，人已蒼老卻仍心心念念光復失地，以至夢中盡是中原大好河山，表達了詩人的矢志不渝。為更好地表現情感的這種升華，作曲家在歌曲的前半段以人聲與鋼琴的“對話”制造出凄涼、孤苦的氣氛，歌曲旋律時斷時續、欲言又止，似乎含著滿腔的無奈；而歌曲后半段則以深情的旋律表達了詞人熾熱的愛國之情及壯志未酬的感慨，最終，歌曲的鋼琴尾奏更增添了濃濃的悲壯氛圍。

綜上所述，戴于吾運用音樂的抒情功能，以積極、正面的描繪方式呈現了古代愛國詩人的崇高精神。通過古詩詞獨唱曲這一藝術形式弘揚愛國主義的優良傳統，也體現出戴于吾作為一名新時代文藝工作者的社會責任感。

結 語

總體來看，戴于吾的《古詩詞獨唱曲三十八首》以極為“接地氣”的音樂語言呈現了古詩詞文化的豐富內涵。他的創作內斂而自持，從不濫用作曲技巧，創作手段雖然靈活豐富卻并不張揚，如同作曲家本人的性格一樣，有著中國古代謙謙君子一般的溫文爾雅。也許正是這一性格引發了戴于吾對古詩詞藝術歌曲長達三十余年的創作熱情。

自1920年青主創作了中國現代意義上的第一首古詩詞藝術歌曲《大江東去》，至今中國古詩詞藝術歌曲創作已歷經了百年歷史，大批頗具才華的作曲家曾深耕于此，留下了眾多優秀作品。隨著時代的變遷，作曲家的作曲手段不斷革新，古詩詞藝術歌曲也成為各種新奇作曲技術與創作理念的試驗田，致使當代古詩詞歌曲的創作呈現出多元化的趨勢。與很多作曲家不同，戴于吾的創作從不受各式新思潮的“誘惑”，幾十年來堅守著自己的創作理想，默默探索如何運用民族音樂語言表現古老的詩詞文化。從這個角度看，戴于吾是一位真正的中國傳統文化的傳承者。在他的筆下，古老的詩詞文化與中國傳統音樂文化再次攜手，重現古詩詞的古韻芬芳。戴于吾堅信這兩者的結合才是古詩詞歌曲的“標配”。也正因這份執著，才使戴于吾的古詩詞歌曲在當代同類題材創作中獨樹一幟。

注 釋

①中國藝術研究院音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部編《中國音樂詞典》，人民音樂出版社2003年版。

②同注①。

③［明］魏良輔《曲律》，其中“五音”指宮、商、角、徵、羽，“四聲”指漢字的聲調。

④趙元任《趙元任音樂論文集》，中國文聯出版社1994年版。

⑤甄尚靈《成都語音的初步研究》，《四川大學學報》1958年第1期。