貝爾和本雅明的現代藝術理論比較研究

王為效

[摘要] 處在現代工業進程中的瓦爾特·本雅明具有敏銳的洞察力。他關注到古典藝術向機械復制藝術的轉變，認為技術因素會對審美產生影響，于是提出了藝術演替的四種范式。克萊夫·貝爾則提出了兩個核心概念——審美情感和“有意味的形式”。審美情感不同于一般的生活情感，是藝術家通過作品傳達審美層面的情感，以讓欣賞者沉迷其中。“有意味的形式”的提出則代表他認為藝術作品的形式價值遠大于內容價值。本文將分析兩位現代主義藝術理論家思想觀念的區別與聯系，以此幫助我們更好地理解現代藝術，形成藝術思維。

[關鍵詞] 本雅明 貝爾 “有意味的形式” 現代藝術理論 比較研究

一、形式與審美情感

西方許多現代藝術流派注重形式的創新，貝爾則否定唯形式論，提出“有意味的形式”這一觀點。不過歸根到底，他的落腳點還是在于形式，認為“離開它，藝術品就不能作為藝術品而存在”[1]。在他看來，是否具備形式是衡量藝術品與非藝術品的標準。“形式”是其《藝術》這本書中的重要概念。貝爾將形式概括為“線條、色彩以及不同元素之間排列組合而形成的關系”。他贊賞原始藝術的純粹、無目的性，因為原始藝術具備這樣的形式特征，能夠激發人們的審美情感。因此，原始藝術被他稱為“真正的藝術”。

藝術表現方式包括再現藝術和純粹形式藝術。貝爾否定前者，認為再現藝術更多是起到了傳播信息的作用，不能給欣賞者帶來純粹的體驗。貝爾的理論在這里便產生了第一個矛盾。雖然原始藝術圖案看起來像一個符號，比較抽象且注重形式美感，達到了貝爾“真正的藝術”的標準，但它一定程度上也是再現藝術。洞穴墻畫、懸崖壁畫等記錄了原始人類的狩獵場面和巫術禮儀場面，生動形象地再現了原始人類的生產和生活方式，描繪了緊張刺激的瞬時性動作。要知道，原始人只是受制于當時的技術水平，這才無法描繪出具體的造型，只能用抽象符號來代替。貝爾認為再現藝術無法喚起審美感情，無法與大眾產生共鳴并感動大眾，這個觀點顯然站不住腳。當欣賞者欣賞原始藝術時，總能透過抽象的線條和色彩組合體會到先人的動機，從而穿越到遙遠的原始社會，與被時代與環境裹挾的他們產生精神共振。通過原始藝術的案例能夠看出，意味和形式孰為統帥、孰為附庸并不重要，重要的是藝術作品傳達了特定時代與環境的生活內容。貝爾肯定了形式的重要性，卻忽視了內容的重要性，試圖將形式置于內容之上。其實按照他的說法，“無論‘有意味的形式還是‘表現的形式，中心詞都是‘形式（Form）”[2] 罷了。

貝爾極力推崇古希臘藝術和拜占庭藝術，認為其到達了一個階段的高峰。古希臘時期的《荷馬史詩》和眾多的古希臘悲喜劇一樣，講究再現、模仿和寫實。古希臘哲學家認為，講故事時有兩種言說方式，“即用自己的語言來組織表述和借助人物行動來呈現”[3]。柏拉圖推崇的敘述和亞里士多德推崇的模仿即對應這兩種言說方式。“柏拉圖和亞里士多德所提出的兩個不同的看法，在大體上奠定了歐洲文藝思想的基礎，后來的文藝理論在這兩個基本問題上大抵都逃不開這兩大壁壘。”[4] 西方堅持主客對立，從早期的人和上帝對立到文藝復興后人與自然對立。這導致他們以探索和征服大自然為樂，更重視客觀世界規律、存在、時空、形式和內容等范疇，更喜歡對客觀事物進行抽絲剝繭的分析。貝爾認為，西方藝術從文藝復興開始進入衰落期，直到19 世紀后期，后印象派的代表畫家塞尚出現后才扭轉了這一局面。貝爾堅定地為后印象主義辯護，反對將再現作為評判藝術好壞的唯一標準。他在書中用大量篇幅分析了塞尚的作品，對塞尚回歸藝術原則、聚焦藝術本身等觀點予以肯定，認為他的作品達到了“有意味的形式”的標準。眾所周知，塞尚作為“現代藝術之父”，對古典的透視原則進行了顛覆式處理，轉而強調以輪廓線強化形體。[5]后印象派畫家的創作原則顯然和貝爾的藝術理論不謀而合。后印象派開啟了追求形式美感、通過抽象表現精神世界的先河，后期的抽象主義、表現主義、波普藝術等都曾受到后印象派的影響。貝爾為我們解釋了后印象派畫家的創作傾向，闡釋了他們背離傳統的原因，從與眾不同的角度帶領觀者欣賞后印象派的作品。

“有意味的形式”強調了形式的重要性。形式為什么重要？貝爾在書中給出了答案。他認為，藝術作品的形式和形式關系會激發審美情感。這種審美情感不同于生活情感，需要排除生活中的客觀物象，而只在欣賞活動中被喚起。再現性藝術作為傳達生活信息的手段和工具，具有指向性意義，很難依靠純粹的審美表征打動大眾，故而只能喚起生活情感。貝爾將喚起欣賞者純粹審美情感的東西稱為“意味”，其包含于形式之內。貝爾將審美情感的主體歸為藝術家。“意味”與審美情感是密切相關的。藝術家首先要具備一定的情感，并具有通過形式表達出來的能力，其次要有通過排列組合的手段來將審美情感傳達給欣賞者的能力。貝爾對“意味”進行深挖，將之稱為“終極實在”。所謂“終極實在”，即剝離了外在的某種東西，只作為審美情感之源。貝爾將之概括為：“我們不是在認識它的偶然的、有限的價值，而是認識其本質性的現實，認識存在于一切事物之中的神性。”[6] 不過，貝爾將創造感受的主體全部歸功于藝術家，這一觀點還有待商榷，因為藝術欣賞者的作用也是不容忽視的。如果不重視藝術欣賞者的地位，那么欣賞者接受的審美情感就不一定是藝術家想要傳達的東西。貝爾產生的偏向與其處在浪漫主義后期且秉持所謂的“天才觀”有關。他認為藝術家擁有主導權，作品是藝術家的個人產物。然而，藝術的流變貫穿于整個人類發展史當中，藝術并不是少數人的專利。如果只有藝術家掌握著主導權，那么欣賞者的作用在哪里？如何判斷何為杰出的藝術作品呢？貝爾對藝術家的偏向主要體現在藝術家體悟“終極現實”的方式上。他認為，藝術家只需要依靠冥想的方法進行創作，甚至不需要描繪對象在場，如此便可達到最高境界。這種偏向顯然是不現實的，具有唯心主義傾向。

即使再天賦異稟的藝術家也需要經歷過一定的社會生活實踐才能創作出杰出的作品。當人類通過長期的社會生活實踐形成穩定的心理結構，并使之與藝術家的作品相呼應時，欣賞者才可以感受到審美情感并產生愉悅感。藝術家要達到將審美情感傳達出來的目的，需要通過作品的形式來逐漸靠近人類的心理結構，如此才能產生較好的效果。

貝爾對藝術家的偏向還體現在對藝術家天然便具有激發審美情感的能力的肯定上。他想當然地認為藝術家能夠對所有事物產生審美情感，而欣賞者的審美能力低于藝術家，這顯然是對藝術家能力的一種夸大，也是對欣賞者能力的一種刻意貶低。

藝術家在創作一個能被欣賞者接受的作品時，不得不刻意調整作品中的再現性因素以迎合欣賞者的水平。

不過，貝爾并不反對作品中出現的再現性因素，認為其并不會干擾線條、色彩的組合。他只是反對將再現性因素等同于藝術。貝爾的理論闡釋了“意味”、形式等概念，其根本上就是為藝術家服務的。事實上，只靠形式對藝術作品進行闡釋來獲取審美感情是遠遠不夠的，因為藝術家的特性和情感不只蘊生于形式之中。當然，他的理論也有值得稱道之處，“‘有意味的形式貫通著形式、審美情感和終極實在感，因而它超越了傳統美學的主客二分格局”[7]。貝爾的相關命題為后來的現代主義運動提供了理論支撐。

二、四種替變

在本雅明看來，藝術傳播方式在當下社會面臨著重大變革。在現代社會，出于傳播信息和滿足大眾生活的需要，以攝影、電影為代表的機械復制藝術逐漸取代了以敘事、寫實為特征的傳統古典藝術。“作為在資本主義社會中游走的邊緣人，德國思想家本雅明總是愿意以一種與眾不同的思維方式切入他所生存的環境的內心。”[8] 他的思考重點是現代工業社會中的藝術。他旗幟鮮明地指出了“古典藝術的特征”——一目了然、充滿確定性，也指出了“現代藝術的特征”——走向費解。

本雅明在自己的著作中總結了藝術演變、交替的四種范式：第一種，“光韻”藝術向機械復制藝術的轉變。機械復制藝術主要指能進行大量復刻的藝術，如攝影等。“光韻”藝術泛指傳統藝術，如繪畫、書法、雕塑等。

本雅明這樣描述“光韻”藝術：“在夏日的午后時刻，一邊休憩著一邊凝視地平線上的一座連綿不斷的山脈或一根在休憩者身上投下綠蔭的樹枝，那就是這座山脈或這根樹枝的“光韻”在散發。”[9] 這里的“光韻”指作品的獨一無二性、原真性、神秘性。本雅明將之視為傳統藝術的本質屬性。

第二種，藝術的膜拜價值向展示價值的轉變。本雅明認為，從“光韻”藝術向機械復制藝術的轉變是藝術內部矛盾的兩個方面所導致的。無論是“光韻”藝術還是機械復制藝術，膜拜價值和展示價值均在其中，只是二者所占比重不一樣罷了。本雅明認為，在“光韻”藝術中，藝術的膜拜價值居于主導地位，超越展示價值。

在機械復制藝術中，展示價值則居上。本雅明對藝術價值的區分，實際上是對“光韻”藝術和機械復制藝術的進一步解釋，說明了從“光韻”藝術向機械復制藝術轉變的內在機制。

第三種，美的藝術向后審美藝術的轉變。本雅明認為，機械復制時代以前的藝術都是美的藝術。美的藝術功能屬性較弱，只為滿足審美愉悅，審美屬性較為直觀。

他將古典藝術的特征概述為“具有一目了然性”，這其中也包含了美的藝術的特征。后審美藝術中，功能屬性占比得到提升。比如建筑藝術，因為建筑物具有雙重功能，其中使用功能是主要功能。當建筑能夠充分滿足人們的居住和辦公需求時，審美屬性才在建筑工藝中應運而生。此外，攝影、電影等藝術不是出于審美需要誕生出來的，而是隨著人類的社會生產實踐、科技水平的發展而被創造出來的。在當下社會，以攝影、電影為代表的后審美藝術愈來愈產業化，產業內部的分工亦愈來愈細化和明確，催生出了巨大的經濟效益。

第四種，對藝術品凝神專注式接受向娛樂式接受的轉變。凝神專注式接受指的是“光韻”藝術具備的膜拜價值會讓欣賞者以一種虔誠的沉浸式心態面對它，即欣賞者必須全身心投入才能夠感受到藝術家傳達的審美情感。隨著機械復制時代的到來，藝術復制品得到大規模生產，展示價值超越膜拜價值，欣賞者接觸藝術品的機會增多，藝術傳播、交流的門檻大大降低。數量眾多的復制品已然成為消費品，徹底擺脫了藝術品原真性的束縛，“當藝術創作的原真性標準失靈之時，藝術的整個社會功能就得到了改變”[10]。欣賞者開始以把玩的姿態看待藝術，用它來豐富生活和消磨時間，同時通過占有復制品來獲得快感。將戲劇藝術和電影藝術進行了對比，認為戲劇舞臺表演是凝神專注式的接受，而電影藝術是消遣娛樂式的接受。在戲劇演出中，演員每次的表演都是新鮮的，他們會受到觀眾反應的影響并通過和觀眾的互動來提升自己的演出水平。正因如此，他認為戲劇藝術屬于“光韻”藝術。電影藝術則是將展示價值居于主要位置，演員在冷冰冰的機器面前表演，無法得到觀眾的反饋，且最終成果要依賴剪輯等操作才能產生。阿恩海姆指出，此類操作更像是把演員看成一個個需要安放在不同位置的道具。

三、貝爾與本雅明相關理論的聯系與區別

貝爾與本雅明相關理論的聯系體現為三點。首先，二人提出相關藝術理論時處于相同的時代背景。當時社會上流行著濃厚的“天才論”思想，二人都受此影響，因而肯定藝術家在藝術創作過程中占據主導地位，認為藝術家天然具備審美情感并能創作出激發欣賞者審美情感的作品。他們都對欣賞者理解和接受現代藝術提供了幫助，對藝術品的本質屬性進行了分析，使之成為現代主義思潮得以發展的理論基石。本雅明肯定了達達主義藝術家的開創性追求，貝爾則充分贊賞后印象派藝術家對傳統的顛覆。

其次，二人具有相似的神學思想。本雅明認為“真正的藝術”的價值特征根植于神學，包含即時即地性、原真性、獨一無二性。他還認為，傳統藝術的本質屬性——“光韻”建立在宗教巫術的基礎上，即便跨越漫長的歷史也清晰可辨。本雅明將“光韻”概括為藝術的膜拜價值，貝爾則贊賞原始藝術的形式美感，將其稱之為“真正的藝術”。原始藝術其實也根植于神學。符號化的原始圖案是一種原始的宗教崇拜。“貝爾是一個虔誠的宗教信徒，他認為藝術和宗教是兩個呈現宗教精神的載體，它們共同所達到的目標——宗教精神——就是把一個物體看作是它自身的目的。”[11] 貝爾將剝離了外在屬性、可被視為審美情感之源的某種東西稱為“終極現實”。這個概念具有一定的宗教意味。他認為，藝術家的創作是救贖靈魂的一種方式，而通過思考后進入對物象的著迷狀態也是宗教精神的一種展現方式。從這一點來看，他其實是將藝術創作活動比作宗教修行。

再次，二人都受到了康德美學思想的影響。康德將審美判斷概括為四大特征，即無利害性、普遍性、合目的性、主觀性。審美無利害是康德美學思想的基礎。在康德看來，利害觀是主體對客體的一種偏向。這種偏向不能構成一個合格的審美判斷。一個合格的審美判斷應該是主體做到絕對的中立，保持絕對的冷漠。貝爾受到康德的影響，提出了“有意味的形式”。他相信形式的價值大于內容，大力稱贊形式上和傳統藝術不同的后印象派作品，認為藝術的本質在于形式表現而不是再現。

康德審美無利害的觀點在本雅明的理論中被表述為“美的藝術”，即一種無功利性、純粹審美性的藝術。本雅明認為，在機械復制時代來臨之前的藝術都是美的藝術。此外，他認為藝術作品的膜拜價值包含了藝術哲學意味，也屬于無功利性的純粹審美。本雅明將康德的“崇高”論概括為對藝術作品的凝思式、畏懼式接受，認為欣賞者在欣賞藝術品時需要全神貫注地沉浸在藝術作品中，感受其中的壯美。

本雅明和貝爾的區別體現在他們對待原作和復制品的態度上。貝爾在論述審美情感時以原作和復制品為例，提出二者雖然外觀相同，但價值相差巨大——復制品無法復制藝術家的審美情感，復制者不可能具有和原創者相同的審美情感。貝爾通過相關例證說明，藝術價值要從藝術家的主體地位出發來判斷，作品本身不能體現出藝術家看待事物的方式。本雅明雖然認為復制品會造成原作“光韻”的流失，但他看到了復制品不一樣的技術效果，認為藝術作品被復制時也會得到創新和普及。他指出了藝術形式和技術的某些關系，“每一種藝術形式的發展史都有一些關鍵階段，在這些關鍵階段中，藝術形式就追求著那些只有在技術水準發生變化的、即只有在某個新的藝術形式中才會隨意產生的效應”[12]。技術復制不僅可以復制一切傳世的藝術品，而且能在藝術處理方式上找到一席之地。本雅明在書中為達達主義者的開創性追求做出了解釋，肯定他們將藝術品作為凝神性專注對象。對達達主義藝術家來說，他們想要將藝術品從被動的欣賞對象改造成主動擊中觀賞者的“子彈”，達到本雅明所提出的“驚顫效果”。可以說，本雅明為欣賞者接受達達主義提供了理論幫助。即便本雅明的理論中存在矛盾，且面臨美的藝術向后審美藝術的轉變和膜拜價值向展示價值的轉變，但他是以欣喜的態度來接受電影等新藝術形式的。他提出，藝術作品“在原則上”可以復制。這彰顯了一種開明的意識。“隨著照相攝影的誕生，原來在形象復制中最關鍵的手便首次減輕了所擔當的最重要的藝術職能。”[13] 本雅明沒有和貝爾一樣陷于原創審美情感中。他摒棄了個人傾向來進行審美劃分和歸類，這一點難能可貴。

四、結語

面對流派眾多的現代藝術，傳統藝術的審美標準逐漸邊緣化。那么，適應現代工業化時代的審美標準在哪里？就此來看，貝爾和本雅明的審美心理也是矛盾的。

他們相關理論的提出都是藝術傳統審美方式面對沖撞后的結果，既包括貝爾關注的藝術作品內容形式的變化，又包括本雅明關注的技術的變化。貝爾提出的“有意味的形式”具有強烈的唯心主義傾向。他的理論是地地道道的現代藝術理論。本雅明關注的是古典藝術向機械復制藝術的轉變。他面對兩種藝術時的個人傾向性不強，只是進行了審美歸類。

綜上，任何一種理論的提出都具有時代背景，都是特定時代的產物。貝爾和本雅明處于現代主義、工業化運動蓬勃發展的時期，不可避免地會產生思想局限性，許多觀點都是難以自圓其說的。不過，他們能幫助我們更好地理解現代藝術、形成藝術思維，引導我們開展更深層次的藝術研究，促使我們努力探尋藝術的真諦。

（ 本文為2022 年研究生科研與實踐創新計劃項目“中國藝術西傳研究——以16—18 世紀歐洲‘中國熱為例”階段性成果， 項目號：2022XKT1287。）

注釋

[1] 克萊夫· 貝爾. 藝術[M]. 馬鐘元， 周金環， 譯. 北京： 中國文聯出版社，2015：4.

[2] 楊祥民， 王倩.“有意味的形式”與“有形式的意味”——反思克萊夫· 貝爾關于藝術的定義[J]. 美術觀察，2020（9）：71-72.

[3] 李啟園. 語言論轉向與西方詩學中的敘述- 模仿之爭[D]. 浙江大學，2018.

[4] 柏拉圖. 柏拉圖文藝對話集[M]. 朱光潛， 譯. 北京： 人民文學出版社，1959：256-257.

[5] 劉藝超. 淺談對“有意味的形式”的認識——兼談“有意味的形式”對繪畫創作的啟發[D]. 中央美術學院，2020.

[6] 同注[1]，39 頁。

[7] 楊成立. 克萊夫· 貝爾的“有意味的形式”思想述略——讀克萊夫· 貝爾的《藝術》[J].民族藝術研究，2009（2）：31-34.

[8] 許琦.《古雅之在美學上之位置》和《機械復制時代的藝術品》的比較[J]. 藝術百家，2005（2）：84-87.

[9] 本雅明. 機械復制時代的藝術作品[M]. 王才勇， 譯. 北京： 中國城市出版社，2001：13.

[10] 同注[9]，17 頁。

[11]趙梓銘“. 有意味的形式”與情感的表現：論貝爾的藝術理論[J].藝術研究.2021（5）：26-29.

[12] 同注[9]，58 頁。

[13] 同注[9]，6 頁。