新中國成立以來彝族畢摩繪畫研究的回顧與展望

[摘要] 新中國成立以來，關于彝族畢摩繪畫，學界產生了很多重要的理論研究成果，主要表現在對貴州“那史”、四川神圖與鬼板、云南簽畫的搜集與整理上。學者一般從造型、構圖、線條、色彩、審美特征、文化內涵、社會功能、傳承與保護等方面對其展開相對廣泛、深入的研究。然而，既有研究還存在視域不夠開闊、成果良莠不齊和區域不平衡等問題。未來，畢摩繪畫的研究應走出西方藝術的編碼解碼模式，重點關注其神秘性、泛靈性和雜糅性等特征，在“崇生”范疇內對其蘊含的生命欲求進行闡發，打破現有的“三色觀”文化“魔咒”，觸摸彝漢文化交流對其產生的影響，將其與世界范圍內的原始繪畫進行比較。對民族地域藝術的挖掘可為地方高校美術學專業的教學與改革提供新思路。

[關鍵詞] 黎族 畢摩繪畫 少數民族美術

彝族畢摩文化在世界文化史上已成為一道亮麗的風景線。作為畢摩文化的重要組成部分，畢摩繪畫具有極高的研究價值，“它既有祖先崇拜、自然崇拜、圖騰崇拜、原始樸素的唯物宇宙觀的深層含義，又有古代原始藝術的美”[1]，又是不同民族文化之間相互交融的具體例證。更為重要的是，它在今天的彝族日常生產生活中仍發揮著重要作用。因此，本文擬對新中國成立以來畢摩繪畫的既有研究進行學術梳理，重點突出對已有研究成果的再研究，以期為其他研究者提供新的研究視域和方向。

一、新中國成立以來彝族畢摩繪畫研究的總體情況

畢摩繪畫大致產生于母系社會時期，是畢摩創作的與彝族宗教、生產生活等緊密相關的圖像，主要包括“那史”、神圖與鬼板、占卜繪畫、祭祀神座圖和畢摩經書中其他內容的插畫等。

（一）國家政策對畢摩繪畫研究的影響

1984 年，國務院辦公廳轉發了國家民委《關于搶救、整理少數民族古籍的請示》，文件中明確指出：“少數民族古籍是祖國寶貴文化遺產的一部分，搶救、整理少數民族古籍，是一項十分重要的工作。”此后，《西南彝志》《彝族源流》等彝文獻很快被翻譯、整理出來，[2]《彝族古代畢摩繪畫》《彝族畢摩經典譯注》等關于彝族畢摩繪畫的著述也隨之被編輯、出版。彼時，四川地區的學者主要集中于對涼山彝族神圖鬼板進行研究。

（二）云南地區畢摩繪畫搜集、整理與研究的整體情況

張純德是較早對云南地區簽畫開展搜集、研究的學者，在他之后的王四代等人則是就云南彝族畢摩繪畫的形式、內容進行相關研究。除此之外，《彝族原始宗教繪畫》《云南少數民族繪畫典籍集成》《彝族畢摩經典譯注》等著述也在此時完成，前兩部主要搜集、整理了云南元陽、新平等地的彝族原始宗教繪畫，第三部主要收錄了彝族神座布局圖例和云南祿勸、武定等地的畢摩繪畫。

（三）貴州地區畢摩繪畫搜集、整理、研究的整體情況

“那史”曾作為彝族喪葬儀式的重要組成部分，在彝族人的生活中扮演著重要角色。不了解“那史”，就很難深度理解黔西北彝族的歷史文化。1990 年，以《物始紀略》為代表的彝族文獻相繼翻譯、出版，由此引發了學界研究彝族“那史”的熱潮。《黔西北彝族美術》介紹了黔西北地區彝族古代繪畫的起源與發展、分類與題材、形態與審美等，《彝文典籍圖錄》搜集了很多“那史”的圖片資料，并配以文字進行介紹與說明。相關研究學者以陳世鵬為代表，他對彝族“那史”與涂屋、巖畫、彝族文字、圖騰崇拜的關系進行了較為深入的研究，也對《那史紀透》與《山海經》進行了較為詳細的比較研究。

（四）四川地區畢摩繪畫搜集、整理、研究的整體情況

對四川涼山地區神圖與鬼板的研究最早見于巴莫曲布嫫于1998 年在《民族藝術》上連發的三篇重要論文。后來，劉冬梅、葉峰（按：葉峰與瓦其比火實為同一人，下文統一使用其漢族名“葉峰”）等人沿著巴莫曲布嫫研究的路徑，對涼山彝族地區的神圖與鬼板進行了深入研究，只是關于彝族畢摩繪畫的研究還存在一定程度上的遺漏。之后，王繼超等人于《彝文典籍圖錄》中搜集、整理了大量關于彝族占卜、婚配和房屋的繪畫作品。[3]遺憾的是，至今未見有學者對此進行研究。

二、對彝族畢摩繪畫形式的研究

形式影響著繪畫帶給觀者的第一印象。如果沒有形式作為基礎，畫家想要創造出美感的愿景也就不復存在。[4] 目前，學界對彝族畢摩繪畫形式的研究主要集中在對其造型、構圖、線條和色彩的運用等方面，其中巴莫曲布嫫的《“畫骨”傳統與文化源流——彝族畢摩巫祭造型藝術探源》一文頗具代表性。

（一）關于彝族畢摩繪畫的造型研究

如今，學界對彝族畢摩繪畫造型的研究整體上仍遵循巴莫曲布嫫提出的“畫骨”理論。該理論認為彝族畢摩“作畫的手法古拙、簡潔，即觀物之形而繪物之骨，注重物體內在結構特征的表現。其構圖中的點、線、面技法則凸現出一種古拙的原始風格”[5]。王四代等人在這一理論的基礎上又進行了拓展，認為彝族畢摩繪畫重在把握事物形象最突出的特征。[6] 劉冬梅基本持相同觀點，認為“抓事物的典型特征”是彝族畢摩繪畫的造型規律，“以局部代替整體——以一斑見全豹”[7] 是彝族畢摩繪畫的取象法則。

由此可見，眾多研究者都關注了彝族畢摩繪畫在造型上的共同點，而忽視了其差異性。其實，不同的彝族畢摩繪畫有著不同的特點。彝族“那史”主要以線條描摹為主，其線條相對流暢，相較于涼山的神圖與鬼板成熟了許多，不過同云南地區的簽畫相較又存在一定的不足。涼山地區的神圖與鬼板更加側重對點的運用，其勾畫的人物既看不出長相特征和表情，又看不到相關姿勢和動態，更談不上體積和光影。這些作品中的人物總是以正面造型為主，動物通常呈現的是側面的身體。[8] 與之相較，在“那史”、簽畫中，無論是人還是動物，神情、體態都表現得更加直白、逼真、傳神。

（二）關于彝族畢摩繪畫的構圖研究

巴莫曲布嫫認為，彝族“畢摩繪畫往往以線條來‘畫骨并為其構圖的主要方式”。該觀點深深影響到王四代、劉冬梅等學者。在他們看來，彝族畢摩繪畫的構圖不刻意追求繪畫中的人或物及各單元在參照構架中達到心理和視覺上的平衡，而是創造一種形式美的效果，[9] 構圖“不是再現三維立體的縱深空間，沒有遠近的透視，背景是空白的，在二維平面上超越時空局限，把不同時空的事物放在同一幅畫面中，將所有與某一主題相關的事物并置”[10]。巴莫曲布嫫關于彝族畢摩繪畫的構圖理論似乎有以偏概全之嫌。王繼超收集的“那史”作品中就有很多布局合理、構圖講究、已具備漢族繪畫留白意識的繪畫作品，如《釋鶴》。[11]（三）關于彝族畢摩繪畫的線條研究王四代等人認為彝族畢摩繪畫同中國傳統繪畫一樣依托線條造型、構圖，以畫面來傳達宗教精神。[12] 劉冬梅亦持這一觀點。她將彝族畢摩繪畫造型的基本線條形式分為四種，即直線、曲線、間斷的線、有粗細變化的線。[13] 她的這種劃分方法主要是基于對四川涼山神圖、鬼板以及支嘎阿魯形象線條的概括。

涼山神圖與鬼板的線條造型及較早的“那史”都同原始巖畫具有一定的相似性。這種線條給人的觀感相對比較生硬、古拙、質樸、粗獷。隨著彝漢文化的互動，“那史”、云南簽畫的線條開始變得靈活、舒展，具有了鮮明的中原地區傳統繪畫風格。這種風格的轉變可以從王繼超等人編著的《彝文典籍圖錄》中看到。因此，我們不僅要注重彝族畢摩繪畫線條中的共性，更要重視其個性，并從中尋找不同文化相互交往、融合的痕跡。

（四）關于彝族畢摩繪畫的色彩研究

色彩在繪畫中具有較強的表現性、象征性，彝族畢摩繪畫中的色彩亦是如此。王四代等人認為，彝族畢摩繪畫主要包括黑白畫和彩色畫兩種。這種根據色彩對繪畫進行分類的方式是可行的，只是王四代等人對色彩背后蘊含的文化內涵挖掘得并不充分。張純德認為，彝族畢摩繪畫中的紅、黃、綠、白、黑五種顏色同方位、天干地支、季節、龍的種類、五個“天君”都有關系，而彝族“五色觀”中又以黑、紅、黃為主。[14] 龍倮貴對此進行了補充研究，尤其對黑色在彝族文化中的獨特性進行了詳細闡釋。[15] 需要說明的是，彝族中的黑白觀念并非簡單的貴黑賤白或貴白賤黑。川滇黔地區的彝文對此有不同的記載，研究者應區別對待。

張純德提出的“五色觀”“三色觀”對之后的研究具有重要影響，現有的研究成果普遍參考此說。筆者認為，這一觀點有待商榷，具體可參考《顏色的由來》。[16]同時，筆者通過統計張純德選編的《彝族古代畢摩繪畫》中的作品，發現其中大部分繪畫皆以黑色和紅色為主色調，少量繪畫兼有白色和黃色，因而認為彝族繪畫遵循的是“二色觀”。“二色觀”曾廣泛存在于世界各個民族中，“紅色——尤其是橙紅色——是一切的民族都喜歡的，原始民族也同樣喜歡它，在原始的畫身上，白色至少和紅色用得一樣多”[17]。當然，每個民族“二色觀”中的文化內涵和具體顏色都不盡相同，不過在絕大多數情況下，紅色皆為其中之一。

（五）關于畢摩繪畫的工具及其材料研究楊洪文認為，彝族畢摩繪畫的載體大致經歷了從巖石到牛、馬、羊、豬皮，再到絲綢、布帛、土紙，最后到如今的宣紙、毛邊紙、布帛的轉變過程，所使用的畫筆由最早的竹簽筆、草莖、雞翅、羽毛、自制的綿羊毛、山羊毛等毛筆轉變為如今的水彩筆、蠟筆，顏料也從最初使用礦石土、鍋煙灰、動物血、豬膽汁、赤土硯磨成的顏料轉變為現代的中國畫顏料。[18] 張純德、龍倮貴和葉峰等人亦持此觀點。

三、對彝族畢摩繪畫內容的研究

學界對彝族畢摩繪畫內容的研究主要集中在對其題材、審美特征、文化內涵、功能、繪畫意義、生存現狀、保護措施、傳承及其他相關問題的關注上。

（一）對畢摩繪畫題材分類的研究

根據不同的分類依據，彝族畢摩繪畫可分為以下幾種：王四代等人根據繪畫的用途將其分為“那史”神圖、護法防衛類神圖、驅祟除鬼類板畫、祭祀神座圖和占卜繪畫五大類。[19] 葉峰將大涼山彝族畢摩繪畫分為三類，“一類為 《魯抵特依》和《節古特依》等防衛類、調和類經書中的畫，第二類為畢摩經書中的插神枝示意圖，第三類為經書中插圖和尾花等”[20]。

實際上，在近代的畢摩繪畫作品中，有大量描繪彝族人民日常生產、生活的圖景，如春耕、秋收、冬藏和喪葬儀式、求子儀式、斷案儀式、官員出游、彝人放牧等，也有不少描繪自然景物的圖式，包括日、月、星、辰和云、雨、霧、雷、電等，不過對名山大川的描繪非常少，這可能與畢摩繪畫帶有較為強烈的宗教色彩有關。此外，還有展現彝族人民圖騰崇拜的圖式，除龍、鳳、鷹、虎外，還包括杜鵑、蛇等。彝族繪畫還對密切關聯生產、生活的牛、馬、羊、豬等進行了描繪。

（二）對彝族畢摩繪畫特點的研究

張純德認為，彝族畢摩繪畫具有鮮明的民族性、現實性、廣泛性，是彝族原始宗教的反映。[21] 葉峰主要從形式方面對其進行考察。在他看來，四川涼山彝族畢摩繪畫古樸而神秘，黔西北彝族畢摩繪畫由古樸向現代過渡，云南彝族畢摩畫具有現代審美特質。[22] 王海鷗認為，彝族畢摩繪畫具有原始、神秘和抽象等審美特征。[23] 吳虹認為，彝族畢摩繪畫中包含著柏拉圖的美學思想以及超現實主義的審美觀。[24]

筆者認為，畢摩繪畫最鮮明的特點在于其展現了對生命的訴求，而這種訴求是通過“崇生”體現出來的。“崇生”主要指對生產和生活身懷崇敬之心，具有情感性、劇場性和親身經歷感三個特點。[25]

（三）對彝族畢摩繪畫文化內涵的研究

彝族畢摩繪畫中蘊含的文化內涵受宗教文化影響很深，巴莫曲布嫫、張純德等人即對彝族原始宗教進行了頗多探討。張純德認為，彝族原始宗教活動為畢摩繪畫提供了賴以生存的條件。[26] 王四代等人對畢摩繪畫中的道、佛文化論述較多。不過，既往研究似乎對彝族關于祖先崇拜的思想關注度不夠。在彝族人民看來，“祖先的靈魂能保護家族繁衍、子嗣安康、五谷豐登”，于是他們常常舉行各種不同的祭祖活動，以乞求祖先的庇護。[27]

（四）對彝族畢摩繪畫功能的研究

彝族畢摩繪畫具有濃厚的宗教功能。王四代等人認為，彝族畢摩繪畫的宗教功能主要包括驅鬼、辟邪與禳解，占卜、祭祀與祈福，圖騰崇拜與祖先崇拜等。[28]劉冬梅認為，彝族畢摩繪畫運用于儀式中時，最主要的功能為“禳祓、預防災難和行詛咒”[29]。楊泗艷認為，彝族畢摩繪畫除了具有宗教功能外，還有撫慰心靈、解讀世界、維系社會和道德教化等作用。[30] 不過，既有研究對彝族畢摩繪畫的審美功能有所忽視。審美意識是人的本能意識。[31] 因此，彝族畢摩繪畫的審美功能與功用目是共生、共存的。

（五）對彝族畢摩繪畫與現代涼山彝族繪畫關系的研究

劉冬梅從五個方面探討了現代涼山彝族畫對畢摩畫的吸收、繼承與發展。[32] 葉峰從阿來郁惹等四位彝族畫家的創作出發，提出涼山現代彝族畫應該“‘回歸涼山彝族‘本土文化、‘拯救涼山彝族‘傳統美術、‘拓展未來涼山‘彝族畫”[33]。實際上，這也為地方高校的美術學教學改革提供了新思路。比如，筆者所在學校就專門開設了“黔西北民間美術概論”“黔西北民間美術語言探索”“黔西北民間美術創作訓練”等課程，這既符合我校美術學專業扎根畢節、面向貴州的要求，又滿足了培養新時代中學美術教師的要求和貴州教師隊伍的建設需求，同時貫徹了黨的教育方針，落實了立德樹人的根本任務，明確了我校“地方性、應用型、開放式”的辦學定位，在一定程度上充實和豐富了中華優秀傳統文化，尤其有利于進一步構建富有中華民族特色的藝術創作理論與藝術批評理論。

（六）對彝族畢摩繪畫生存現狀、保護、傳承及其他相關問題的研究

在現代文明的沖擊下，彝族畢摩繪畫如何傳承、生存和發展顯得至關重要。楊泗艷對此就彝族畢摩繪畫與構建社會主義的關系進行了研究，認為畢摩繪畫中含有自由、平等、公正、和諧等思想，而這些思想同社會主義核心價值觀不謀而合。因此，彝族畢摩繪畫中的宗教倫理思想可以作為構建和諧社會的重要資源，我們應當充分挖掘、合理運用。[34]

四、既有研究的不足與展望

（一）不足

第一，整體性研究不夠突出。除張純德、龍倮貴和王四代等少數學者外，絕大部分學者進行的是區域化、個案化研究。區域化、個案化研究雖然是必要的，但無法從整體上把握彝族畢摩繪畫的全貌。

第二，研究對象不夠均衡。總體上講，對四川涼山神圖與鬼板的研究無論從深度還是廣度上都要勝于對簽畫、“那史”的研究。關于對簽畫與“那史”的研究，學界基本還停留在對原始材料的搜集、整理階段。

第三，研究質量亟待提升。在已發表的論文中，除少數學者如巴莫曲布嫫、王四代、龍倮貴、劉冬梅、葉峰等人發表了系列論文且寫有專著外，其他學者大多只發表了單篇論文，且文章質量方面還有很大的進步空間。

之所以造成上述問題，是因為四個原因：一是川滇黔各地區間的文化存在較大差異，二是熟悉彝族語言文字的學者不多，且對畢摩繪畫的研究需要跨學科的知識背景，因而研究難度較大，三是彝族存在知識崇拜，“彝文典籍都有專門的書袋或書箱貯藏，不得隨便翻動，輕易示人”[35]，增加了研究的難度，四是彝族畢摩繪畫具有宗教功用，并非無功利和超越實用價值的純藝術，故而難以被納入相關學科的研究范圍之內。

（二）展望

第一，研究方法。根據格羅塞關于藝術科學方法的論述，對彝族畢摩繪畫的研究應采取“社會形式”，即將“同時代或同地域的藝術品的大集體和整個的民族或整個的時代聯合一起來看”[36]。

第二，研究思路。我們應走出受西方思維文化影響的誤區，正確看待彝族畢摩繪畫的藝術特性、文化內涵和人文精神。如果對畢摩繪畫的研究還直接套用傳統，如“崇高”“優美”“荒誕”等西方美學理論范疇，那么就有可能又一次陷入一種編碼與解碼式的結構怪圈，進而喪失掉畢摩繪畫的生活性、情感性、情境性。

第三，形式研究。就形式而言，畢摩繪畫與原始繪畫在造型、構圖、線條、色彩（按：畢摩繪畫的顏色似乎應概括為“二色觀”文化而非“三色觀”[37] 文化）方面具有相似性，因而二者之間的異同是需要我們認真研究的。同時，彝族畢摩繪畫色彩的表現性、造型的和諧性、繪畫內容與構圖的等級要素等內容也需要重點探究。

第四，內容研究。畢摩繪畫的產生、發展是由彝族人民的生產和生活方式所決定的。彝族以農耕為主、不斷遷徙的生活和生產方式催生出了彝族的“祖靈信仰”意識。該意識對畢摩繪畫的產生與發展起著重要作用，應成為研究重點。歷史上，彝族、漢族的文化交流頻繁。

因此，我們可從畢摩文化與漢族文化之間的互動切入，探尋如何以畢摩繪畫筑牢中華民族共同體意識。比如，道教的“重母”意識、儒家的孝親意識、佛教的善行意識等都在畢摩繪畫中有著重要顯現。我們還可將之與彝族的其他美術作品進行比較研究，如王明貴就認為“要深入挖掘彝族古代美術理論、提煉美術概念”[38]。同時，彝族畢摩繪畫如何進入滇、川、黔、桂等地方本科高校，從而進一步促進民間美術、民族美術課程的普及性和專業性，以進一步傳承民族文化也值得探索。

（本文系2022 年貴州工程應用技術學院教改項目“新文科與師范專業認證背景下高校《藝術學概論》課程的教學改革與探索”，項目編號：JG202209；2022年度畢節市社會科學界聯合會貴州工程應用技術學院聯合基金項目“西南彝族《指路經》研究”，項目編號：LHXM202204。）

注釋

[1] 陳長友. 黔西北彝族美術（ 那史· 彝文古籍插圖）[M]. 貴陽： 貴州人民出版社，1993：2.

[2] 同注[1]。

[3] 王繼超， 陳長友. 彝文典籍圖錄（ 下）[M]. 貴陽： 貴州民族出版社，2013.

[4] 弗朗茲· 博厄斯. 原始藝術[M]. 金輝， 譯. 貴陽： 貴州人民出版社，2004：2.

[5] 巴莫曲布嫫.“畫骨”傳統與文化源流——彝族畢摩巫祭造型藝術探源[J]. 民族藝術，1998（3）：136-151.

[6] 王四代， 顏霽琪. 彝族畢摩繪畫研究[M]. 昆明： 云南大學出版社，2017：38.

[7] 劉冬梅. 涼山彝族畢摩繪畫的藝術人類學研究[M]. 昆明： 云南大學出版社，2015：37.

[8] 同注[7]。

[9] 同注[6]，39 頁。

[10] 同注[6]，34 頁。

[11] 王繼超， 陳長友. 彝文典籍圖錄（ 上）[M]. 貴陽： 貴州民族出版社，2013：53.

[12] 同注[6]，40—41 頁。

[13] 同注[7]，36 頁。

[14] 張純德. 彝族古代畢摩繪畫[M]. 昆明： 云南大學出版社，2003：8.

[15] 龍倮貴. 彝族原始宗教藝術文化初探[M]. 成都： 巴蜀書社，2010：35.

[16] 同注[1]。

[17] 格羅塞. 原始藝術[M]. 蔡慕輝， 譯. 北京： 商務印書館，1984：47-49.

[18] 楊洪文. 貴州彝族傳統美術研究[M]. 北京： 中國戲劇出版社，2012：36-37.

[19] 同注[6]，18 頁。

[20] 瓦其比火. 古樸而神秘的線描藝術——論涼山彝族畢摩畫[J]. 西南民族大學學報（ 人文社會科學版），2003（8）：304-307.

[21] 同注[14]，4—8 頁。

[22] 葉峰. 從原始符號到現代圖式——云貴川彝族畢摩畫概覽[J]. 西南民族大學學報（ 人文社會科學版），2008（3）：261-264.

[23] 王海鷗， 布吉莫. 從原生文化視野論彝族畢摩繪畫的審美特征[J]. 民族藝術研究，2012（6）：94-98.

[24] 吳虹. 論涼山彝族畢摩繪畫藝術的美學思想特征[J]. 時代文學（ 下半月），2009（9）：216.

[25] 白偉偉， 邱正倫， 張德華. 彝族《指路經》的崇生意識——兼論彝漢“終極關懷”的共融性[J]. 西南民族大學學報（ 人文社會科學版），2020（6）：36-44.

[26] 同注[14]，6 頁。

[27] 楊甫旺. 彝族文化的融合與變遷[M]. 昆明： 云南人民出版社，2017：154.

[28] 同注[6]，62—80 頁。

[29] 劉冬梅. 大涼山彝族畢摩繪畫的圖像辨識[J]. 民間文化論壇，2010（4）：68-74.

[30] 楊泗艷. 云南彝族圖騰文化中的畢摩繪畫研究[D]. 昆明理工大學，2012.

[31] 陳望衡. 文明前的“文明”——中華史前審美意識研究[M]. 北京： 人民出版社，2017.

[32] 同注[7]，58—62 頁。

[33] 葉峰. 回歸 拯救 拓展——從四位彝族畫家看涼山繪畫[J]. 西南民族大學學報（ 人文社會科學版），2003（9）：252-256.

[34] 同注[30]。

[35] 王明貴. 奧吉戈卡彝學研究[M]. 北京： 中國文史出版社，2013：9.

[36] 同注[17]，9 頁。

[37] 龍倮貴. 試析彝族畢摩經籍繪畫藝術[J]. 貴州工程應用技術學院學報，2022（1）：24-31.

[38] 王明貴. 彝族美術理論探討與作品研究評析[J]. 紅河學院學報，2022（5）：1-6.