寫意精神視域下的文人畫審美特質

逯祺祥

[摘要] 中國畫中蘊藏著寫意精神。寫意精神是中國傳統哲學的審美外化和具體表現，是中國畫的核心和靈魂。中國畫中的寫意精神體現了創作者的審美，是審美活動不斷發展、延伸下形成的一種內在精神。中國畫用筆墨表現自然界的萬事萬物，以比興手法詮釋不同意象。在筆、墨、色的交織中，“陰陽同構”繪畫面貌建立起來。本文以寫意精神為切入點，探討文人畫創作中的常與變、形與神、虛與實以及筆墨關系、氣勢神韻等問題，以期進一步厘清文人畫在當代的發展情況。

[關鍵詞] 寫意精神 中國畫 文人畫 筆墨

一、寫意精神與寫生

“天地與人并生，萬物與我為一”“天地有大美而不言，四時有明法而不易”“大音希聲，大象無形”……這些理論都屬于對“天地之心”[1] 人生觀的進一步解讀。中國畫的寫意精神中包含了老莊哲學和儒家哲學，其中既有老子所講的“道、氣、象”，莊子提及的大自由、大超脫，又有孔子提出的“中和仁美”以及文和質的統一。可以說，寫意精神是中國畫的核心與靈魂。畫家在創作時通常寄情于景。畫至會心之處，甚至能達到物我同一的境界——他們能夠將“眼中之竹”轉化為“胸中之竹”，又將“胸中之竹”表現在紙面上。

中國畫為自然之美賦予了“詩性”，而這種“詩性”其實就是寫意精神。中國畫相較于西方繪畫而言，弱化了構圖、色彩、造型等表現手法，而重在將詩歌中的比興、象征手法與書法用筆融入其中，進而展現出了一種蓬勃的生氣，傳達出生動的精神氣韻，展現出創作者“超以象外”的精神追求。中國畫的本質是寫意的，其一方面強調書寫性，另一方面又強調人格的展現。在寫意精神的影響下，“氣格高標”“書畫同源”“詩畫同趣”等觀念逐漸形成，共同構成了中國寫意畫的方法論。

在創作中，畫家要“形從意，法從意，神從意”，以表達意象為最終準則，創作方式既可以是“從容中道”的，又可以是“猖狂妄行，乃蹈乎大方”的。從蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”到龔賢的“唯恐有畫，是謂能畫”，從黃賓虹的“不似之似”到齊白石的“妙在似與不似之間”，這些獨到的造型觀都是寫意精神在繪畫中的具體體現。在立意、造像的過程中，畫家將精氣神注入作品中，“外師造化，中得心源”，于是繪畫成為一個“寫心”的過程。

寫生是將“物象”轉化為“心象”的過程，是從萬物中尋找、提煉筆墨語言的過程，是畫家從“有我之境”走向“理想王國”的過程，是遷想妙得、臨見妙裁的造物和造境之法，也是了解和掌握審美對象物質形態、生長規律，從而觸及畫家心靈的繪畫方式。中國畫有著一套完備的寫生體系，即從傳移模寫、隨類賦彩到步步觀、面面察，從近觀其質到遠識其勢。吳悅石說：“中國書畫每以天趣稱神妙，所謂鬼神使之非功者。‘天趣：非得之于人，實授之于天，所謂‘天者，契機也。融情、景、機、趣于一爐，賴人以發之。趣者，必先究其情，窮其性，牽其機，盡其態。八面來風，涉筆成趣，耐人尋味，曲盡其妙者也。情有不容己，趣有不自知，是不期然而然，物我兩忘，自然流露。”[2]中國歷代畫家都非常重視寫生，有“攜筆寫真”的荊浩、提出“寫生逼真，時來有共比”之說的趙昌、被歸為“寫生一派”的惲南田、“搜盡奇峰打草稿”的石濤。其實，從觀物取象到筆墨造像，在抓住描繪對象特征和規律的情況下，寫生和寫意其實是一體的，都是體現一種“吟詠情性，以風其上”“發乎情，止乎禮義”[3]的情感狀態。

二、文人畫的審美特質

文人畫始于唐代，興于元代，是以筆墨為基礎，以抒發個人情感、觀照個體精神為宗旨的藝術圖式。文人畫尚古意、寫心性，如趙孟在畫跋中寫道：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無意。”“古意”其實就是康有為在《廣藝舟雙楫》中所說的“真、樸、簡”。明清時期，陳淳、徐渭、鄭燮即在一筆一畫中勾勒出了文人畫的新面貌。

文人畫的創新更多體現在程式上的發展。程式是規律的總結，也是一種代代相傳的規則、規范，如同戲曲中的“唱念做打”和格律詩中的“平仄韻律”一樣。只不過，程式并非是一成不變的。它的結構看似穩定，實則是隨著時代的發展而不斷變化的。文人畫的創作程式有兩種：一種是圖式帶有符號性，另一種是創作過程符合事物的發展規律，比如畫梅要注重干、枝、花的形態，畫蘭要注重葉與葉之間的關系，畫竹要注重枝和葉的物理結構，畫菊要注重花和葉的生長規律等。不同的事物有不同的畫法，只有在認清事物發展規律的前提下，才能提煉出不同的圖式符號。具體來說，文人畫在寫意精神的引領下，呈現出以下四種審美特質。

（一）常與變

文人畫是畫家將個性與時代特征相結合形成的產物。任何藝術形式都不能脫離時代的束縛，文人畫也是如此，其既要繼承傳統，又要不斷適應時代的需要。因此，對傳統文化的認知、學習和吸收是必要的，汲取時代的養分也是必要的。同時，畫家的文化水平、個人學養等都受時代的影響。在當今這個全球化、市場化、信息化的時代中，文人畫的傳承方式也變得更加多元。

（二）“神”“形”“象”

“象”是一個哲學概念，如古人所說的“澄懷味象”“立象以盡意”，由“象”衍生出的概念有心象、氣象、意象等。文人畫中的“象”指意象。意象既不是指大自然中的物象，又不是單純指“心象”，而是指物象經過“心象”升華后而形成的一種藝術化的形象。它既不是經由畫家主觀臆造而成，又不是天馬行空的想象，既不等同于抽象，又不算完全虛幻。從“形”升華為“象”，畫家在這一過程中追尋、探究和感悟。從劉勰的“思理為妙，神與物游”“物色之動，心亦搖焉”“目既往還，心亦吐納”[4] 到顧愷之的“傳神寫照，正在阿堵中”[5]，都是畫家在創作過程中不斷追尋、探究和感悟的結果。“傳神”“寫神”中的“神”皆指形質上的“神”，而宗炳的“臥游”“暢神”中的“神”是指畫家的創作狀態。

《淮南子》中提到，“夫形者，生之舍也。氣者，生之充也。神者，生之制也”[6“] 故以神為主者，形從而利。以形為制者，神從而害”[7]。這種以“神”為主、以“形”為輔的理論與莊子“獨與天地精神往來”的思想相契合，在繪畫中體現出的便是“以形寫神”。鄒一桂在《小山畫譜》中說：“畫有兩字訣，曰‘活、曰‘脫。‘活者生動也。用意、用筆、用色一一生動，方可謂之寫生。

或曰，當加以‘潑字，不知‘活可兼‘潑，而‘潑未必皆‘活。知‘潑而不知‘活，則墮入惡道，而有傷于大雅。若生機在我，則縱之橫之，無不如意，又何嘗不‘潑也。”[8] 這里的“活”與“脫”都表現了物象的神氣、神韻，表達了生命的靈動與旺盛，是“造化”與“心源”產生共鳴的結果。這種對“神”的捕捉和重視絕非是在拋棄“形”“色”的基礎上建立的，而是在特定時空下，畫家將內心的寫照投射于紙面上的一種藝術表達方式。

（三）“氣”“勢”“韻”

“氣韻生動”作為六法之首，指作品充滿生機活力和生命律動感。荊浩在《筆法記》中說：“氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗。”[9]“氣”和“韻”相生相克，既相互轉化，又互為補充。“氣”側重于“力”和“勢”，象征著生命力。“韻”側重于“情”和“味”，是一種內在的表現。繪畫的氣韻通過畫面傳達出來，這才得以令畫家與觀者之間產生共鳴。

徐復觀在《中國藝術精神》中提到，所謂“氣”，實指表現在作品中的陽剛之美，而所謂“韻”，則實指表現在作品中的陰柔之美。氣韻生動，是指畫面留給人想象的空間，讓人產生若有若無、若即若離的感受，使人們在追尋、捕捉和探究繪畫的真諦時，獲得的一種似是而非的滿足感。

中國文人畫講究“勢”——有“筆”則有“氣”，有“氣”則有“勢”。所謂氣貫神隨、勢從筆生便是如此。吳昌碩亦有“老缶畫氣不畫形”的妙論。在繪畫創作過程中，畫家應注重經營位置、置陳布勢、借勢布象。這樣一來，畫面才能虛實相生、相得益彰。書有九勢，繪畫亦然。這里的“勢”是一個動態的概念。萬物皆生于動勢之中。“勢”的變化會引起“氣”的變動，如此才能產生綿綿不絕的“韻”。“氣”“勢”“韻”在畫面中、筆墨語言上、詩境里不斷發生變化，最終推動繪畫走向了陰陽相合、神完氣足的境界。

（四）“虛實”與“黑白”

唐志契在《繪事微言》中提出了“虛”“實”“藏”“露”的概念。“虛”和“實”是相對的一組哲學概念，其中蘊藏著詩性。它們既對立統一，又互相轉化，所以才有“虛實相生”的說法。繪畫中的留白和書法上的“知白守黑”“計白當黑”是一個道理。文人畫家對“黑白”的理解更加寬泛，如笪重光在《畫鑒》中就有“虛實相生，無畫處皆成妙境”的論述。布局畫面時，要經營實處，同樣也要經營虛處，還要經營空白處，這樣才能使畫面豐富、飽滿，才能令觀者產生更多聯想。黃賓虹說：“作畫如下棋，需善于做活眼，活眼多，棋即取勝。所謂活眼，畫中之虛也。”[10] 其實，留白、謀虛就是在畫面中留下“活眼”。黑出“形”，白出“象”，實生“氣”，虛藏“境”。在畫面中，留白是虛，也是實。描繪的物象是實，也為虛。“虛實”要在畫面中實現高度和諧，使虛中有實、實中有虛，這樣才能讓黑與白構成的世界中煥發出絢爛的色彩。

三、結語

“筆墨當隨時代。”文人畫對寫意精神的呈現離不開筆墨實踐。筆墨精神其實就是寫意精神。實際上，筆墨是中國文人賦予物象感情的一種方式，其本身也具有很高的審美價值。黃賓虹提出“五筆七墨”之說，并言及：“大抵作畫，當如作書，國畫之用筆，用墨，皆從書法中來。”[11] 其又道：“筆法成功，皆由平日研求金石、碑帖、文辭、法書而出。”[12] 筆法、墨法的重要性由此可見一斑，而以書意入畫更是創作中國寫意畫的不二法門。“筆以立其形質，墨以分其陰陽”[13]，筆與墨具有互補性，如人之雙足、鳥之雙翼，不可分割、相互成就。

中國畫的筆墨并非一成不變，而是隨著時代的發展不斷變化、不斷豐富。從技法層面上講，筆墨是以表現意象為核心，是描繪物象的一種手法，像人物畫中的“十八描”、山水畫中不同的線條及皴法等都是筆墨的具體表現。從形而上的層面講，它又是書法形式美的再現。世人皆知“書畫同源”。中國畫“尚意”的筆墨觀深深根植于中國傳統文化之中，進而投射到畫家與觀賞者的精神世界里，即要求他們皆應具備一定的藝術涵養，這樣才能創作出意蘊悠長的繪畫作品，觀賞者也才能理解和領悟畫中的言外之意。

筆墨既是造型手段，又具有獨立的審美價值，同時還被賦予了很多人格化的意義。筆墨中沉淀和凝結著文人的品位、修養、情感和風骨等。中國歷代文人不斷追求精神和境界上的高遠。這種精神滲透到他們的日常生活之中，對文人的人格塑造起到了不可忽視的作用。同時，藝術化的生活又促進著他們在繪畫中不斷創新。

總之，中國傳統文人畫作為我國繪畫藝術史上極為重要的一部分，如何進一步發展是我們當下應該思考的重要課題。在寫意精神的引領下，傳統文人畫應革新方法、表現當代。筆者通過探究文人畫的多項審美特質，深入剖析了中國傳統繪畫的審美內涵。在當下，我們應該將繪畫技法、自身感受、文化審美有機結合起來，在提高自身繪畫技法的同時，體現出中國當代文人畫的藝術性和時代感。

注釋

[1] 上海師范學院中文系美學研究組， 編. 美學資料集（ 上）[G]. 上海師范學院，1981：24.

[2] 吳悅石. 快意齋論畫[M]. 南昌： 江西美術出版社，2012：1.

[3] 語出《詩大序》：“國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上，達于事變而懷其舊俗者也。故變風發乎情，止乎禮義。發乎情，民之性也。止乎禮義，先王之澤也。”

[4] 陳志平， 校注.《文心雕龍》譯注[M]. 上海三聯書店，2014.

[5] 曹曄.《世說新語》美學研究[M]. 北京： 人民文學出版社，2017：490.

[6] 劉安. 中國國學經典讀本· 淮南子[M]. 哈爾濱： 北方文藝出版社，2013：46.

[7] 同注[6]，47 頁。

[8] 鄭午昌， 編. 中國畫學全史[M]. 陳佩秋， 導讀. 上海古籍出版社，2019：663.

[9] 黃意明， 主編. 中國古代藝術理論[M]. 上海： 華東大學出版社，2019：251.

[10] 黃賓虹. 黃賓虹話語錄[M]. 上海人民美術出版社，1961：33.

[11] 浙江省博物館， 編. 黃賓虹文集· 書畫編（ 下）[M]. 上海書畫出版社，1999：41.

[12] 同注[11]，161 頁。

[13] 俞劍華， 編著. 中國古代畫論類編（ 上）[M]. 北京： 人民美術出版社，1998：674.