“心”“形”之辯
—— 關于中國書法“心”與“形”對偶范疇之探討①基金項目：江蘇高校哲學社會科學研究重大項目“中國書法傳統審美范疇及對偶范疇研究（2019SJZDA120）階段性成果。

李 彤（南京藝術學院，江蘇 南京 210013）

自書法藝術自覺以來，“心”與“形”這一對偶范疇便被賦予了書學思想的理論品性，成為書家及書學理論家不得不思考與闡釋的對象。晚清劉熙載、康有為則分別提出了“書也者，心學也”和“書，形學也”的書學本體論命題，盡管康氏未必是就劉氏而提出的這一相對舉的書學命題，其影響卻是深遠的，而書法究竟是“心學”還是“形學”的問題便成為近幾十年書學理論研究中一個經常被討論的論題。當我們檢視這些學術探討，不難發現，一旦把“心學”定義為宋明理學心性論（即道德形上哲學）統攝下的書法倫理學，將“形學”定義為碑學以降的書法形式美學，無疑都會失之偏頗，無法深入而準確地把握這些書學命題所蘊含的深微的藝術精神。事實上，“心”是一個主體論核心范疇，關涉性、情、神、志、意等諸多要素，在宋明理學心性論的理論框架中，以朱子為代表的理學家就是圍繞著“心、性、情”的結構而展開的體系化哲學分疏，②楊立華：“在中國哲學傳統中，與心相關聯的概念非常多，比如：神、意、志、性、情、欲等，而且在相當長的歷史階段里，并沒有形成固定的心靈要素的劃分。……朱子討論心性論問題，雖然也有其他的講法，但總體而言，是以心、性、情為基本概念的。將構成心靈的諸要素，確定在心、性、情的結構里，并在后世產生了深遠的影響，這不能不說是朱子的一大貢獻。” 楊立華.一本與生生——理一元論綱要[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2018：52.。由此而形成的相關書學思想對書法藝術的發展也起到了一定的積極作用。而“形”則關涉形象、形體、形貌、形態、形質、形勢、字形、筋骨、血肉、點畫等諸多方面，與書體、技巧、筆墨、范型等藝術原則息息相關，規定和制約著書法藝術的現實存在。書法發展的歷史現實告訴我們，即便在宋明理學文化語境中強調“心性”的書家和書論家也從未放棄或輕視過書法的藝術“形象”。因此，我們有必要將書論中的“心”與“形”兩個范疇相對舉以系統化地梳理其基本意涵，結構化地把握其理論旨趣。

一

書法是審美為目的、以漢字為載體的藝術。漢字具有“形、音、義”三要素，其中“形”與書法的關聯最為緊密。漢字是先民“仰則觀象于天，俯則觀法于地”“依類象形”“形聲相益”發明創造的結果，鄭杓謂“六書也者，象形為本”，可以說象形性是漢字的根本特征之一，也是書法能夠由寫字而上升為藝術的重要基礎。

書法的“形—象”關系有著深刻的思辨性。古人在探討“形”這個概念范疇時，往往與“象”聯系起來，或者說脫離了“象”來論“形”，“形”的意涵也是不完整的。一般說來，“形”是可見可觸而具體的，而“象”是可察可感而抽象的。《易傳》曰：“在天成象，在地成形。”這里所謂的“象”是陽氣發散流動而觸動的天象變化，而“形”是指陰氣收斂凝聚而形成的具體形質。馬恒君認為：“象是形的前態，形是象的體質，象與形不過是氣存在的不同形式，兩者同樣是可以轉化的。”[1]可以說，古人是通過“變化”來考察“形—象”關系的。《易傳》曰：“一闔一辟謂之變，往來不窮謂之通。見乃謂之象，形乃謂之器。”以此可知，“形—象”關系是人們在陰陽二氣翕辟成變的過程中進行把握的。也就是說，當我們探究書法之“形”時，不可單純地作靜態的視覺形式分析，而是要結合“象”，在變化的過程中進行綜合把握。

譬如（傳）蔡邕《筆論》云：

為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。

這段文本揭示了書法藝術“形-象”一體的自由傳達之境。盡管書法以漢字為載體，然而在審美創造的過程中，一點一畫都可以表現某種生動的藝術形象，在運筆的縱橫捭闔之間，坐臥飛動，往來屈伸，“象”起伏于其中，“形”則具化為藝術現實，而天地萬物一切形象之美都具有物化為書法藝術形象的可能性。《莊子·知北游》云：“原天地之美，而達萬物之理。”[2]無論是從創作的維度來看，還是從接受欣賞的維度來說，書法的審美活動須以“天地之美”為本，進一步窮通“萬物之理”，而將“天地之美”與“萬物之理”統一起來的就是“自然”，亦即書法審美活動需要合乎“道”。

《九勢》云：

夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。

這里的“自然”是個哲學概念，相當于“道”，《九勢》的作者認為，書法藝術根底于“自然”，根底于“道”，可以稱之為書法審美活動的邏輯起點，書法“形勢”的生成變化就是陰陽二氣交錯變化的藝術形象化。虞世南云：“然則字雖有質，跡本無為，稟陰陽而動靜，體萬物以成形，達性通變，其常不主。”字形雖然是書法最基本的現實客體，然而其形象變化卻合乎“無為而無不為”之道，需要書家體察陰陽二氣的動靜消息，萬物參差而不齊自齊之體態，深刻把握其中的自然天機之趣。

張懷瓘《六體書論》提出了“書者法象也”的重要命題：

臣聞形見曰象，書者法象也。心不能妙探于物，墨不能曲盡于心。慮以圖之，勢以生之，氣以和之，神以肅之，合而裁成，隨變所適。法本無體，貴乎會通。……其趣之幽深，情之比興，可以默識，不可言宣。亦猶冥密鬼神有矣，不可見而以知，啟其玄關，會其至理，即與大道不殊。

張懷瓘認為“形”之顯現稱之為“象”，書法就應當取法于天地萬物之“象”。郝經曰：“必觀夫天地法象之端，人物器皿之狀，鳥獸草木之文，日月星辰之章，煙云雨露之態，求制作之所以然，則知書法之自然。”[3]這段文本可以看作“書者法象也”這一命題的具體展開。由于書法不同于繪畫，其“形象”需要進行相應的藝術概括以建構起書法“形象”的審美秩序。這種藝術概括的原理就根底于“大道”。

孫過庭極盡贊辭生動地描繪了“同自然之妙有”的書法藝術形象：

觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形。或重若崩云，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢；同自然之妙有，非力運之能成。

需要注意的是，“自然”以萬物為一體，在一點一畫中蘊藏、呈現的種種形象既具有生動性、豐富性，又具有統一性、原創性。在書法創作的過程中，盡管我們無法通過安排、設計來完成這種“同自然之妙有”的藝術形象，然而“合而裁成，隨變所適”和“法本無體，貴乎會通”就需要主體之“心”進行綜合把握。所謂“萬物由來皆備我，寸心既盡即知天。”[4]宗白華說：“中國的書法，是節奏化了的自然，表達著深一層的對生命形象的構思，成為反映生命的藝術。”[5]萬物之生機，天地之法象，一切節奏化的變化都需要“心”來感知與裁奪，從而使自然造化、書法藝術形象與主體之“心”達成有機的統一。

二

“心”是與“人”相關的一個根本性主體范疇。中國傳統哲學認為，“心”是理與氣相合的產物，“心”作為人之“知”與“思”的官能，根源于血氣，對身體其他官能起著主宰作用，是人之主體性的本質依據；“心”是神明之主，能夠辨別并統領眾多妙理，具有靈妙莫測的特征，可以感知、參悟天地變化之神妙，形成理性認識并予以內在化；“心統性情”，心兼體用，心之體為性，心之用為情，性是天命所賦，情緣感物而發，心是人之性情動靜的總領。[6]蒙培元認為，心是“主體意識、觀念、或精神的代名詞，是同主體以外的客觀存在相對立的一個主體范疇。作為觀念和精神，它雖然不能離開物質器官即‘血肉之心’，但意義已經深化了，甚至可以超越自身，變成普遍絕對的存在。因此，在中國哲學史上，‘心’又是代表主體精神或主體意識的根本范疇”。[7]由此可見，若要從“人”的維度來探究書法藝術的審美價值，則不得不在“心”上探討，作為精神本體，“心”在目的論上決定了主體的價值導向。

1.心靈官能與書法審美感知力

審美感知力與“心”的關系是談藝者關注的基本問題之一。“心”之審美感知力的敏銳與否和主體先天稟性有直接關系。王充說：“精神本以血氣為主。”在古人的認知世界里，“血氣”（或稱“氣血”）是人先天所擁有的基本氣質，是構成精神的主要質態。《中庸》曰：“天命之謂性。”個體之“性”先天地具有特殊性和穩定性。戴震云：“血氣心知，性之實體也。”又云：“有血氣夫然后有心知。”[8]“心”之“知”的能力亦根源于血氣，這就決定了個體之“心”在感知力上有境界上的差異，帶有一定的先天超驗色彩。

書論家在書法自覺之初就注意到了“血氣”“心”與書家審美感知力之間的特殊關系。趙壹《非草書》：“凡人各殊氣血，異筋骨；心有疏密，手有巧拙；書之好丑，在心與手，可強為哉？若人顏有美惡，豈可學以相若耶？”趙壹注意到“氣血”的主宰作用，“氣血”“筋骨”上的差異也決定了個體之間審美感知力的高下敏鈍。

就主體官能來說，“心”具有超越性。虞世南云：

故知書道玄妙，必資神遇，不可以力求也。機巧必須心悟，不可以目取也。字形者，如目之視也。為目有止限，明執字體既有質滯，為目所視遠近不同，如水在方圓，豈由乎水？且筆妙喻水，方圓喻字，所視則同，遠近則異，故明執字體也。字有態度，心之輔也；心悟非心，合于妙也。且如鑄銅為鏡，明非匠者之明；假筆轉心，妙非毫端之妙。必在澄心運思至微妙之間，神應思徹。

也就是說，書法這種與“道”相通而“機巧”玄妙的藝術，必須經過心靈的直覺經驗與審美想象來洞察其中的玄理，這是由“心”出令而不受令的官能所決定的。而“目”之官能具有局限性，只能把握書法既定的、有限的、有形的、具體的外在形態。張懷瓘說“技由心付，暗以目成”，這就需要“目”與“心”相輔助。因此，可以說書法字形體態的變化是由“心”來決定的，“心”能夠將書法的變化與“道”之至微至妙的變化有機地統一起來，從而實現超越性的審美創造。

“心”的超越性亦具有不受時空限制的特點，可以度越“古今”“物類”和“常情”。張懷瓘云：

若心悟精微，圖古今于掌握。玄妙之意，出于物類之表；幽深之理，伏于杳冥之間。豈常情之所能言，世智之所能測。非有獨聞之聽，獨見之明，不可議無聲之音、無形之相。

張懷瓘秉持天才論，推崇書法藝術獨立的天才創造，認為一流的書家妙悟精微之“心”能夠深刻地把握審美創造之理，能夠會通古今，超越萬物表象，超越世俗的一般審美見識。李之儀說：“凡書精神為上，結密次之，位置又次之。楊少師度越前古，而一主于精神。”揭示的也是這種道理。換言之，“心”可以不受約束，可以“鬼出神入，追虛捕微”，能夠突破樊籠，與大道相冥運，從而確定了書家審美創造的獨立精神。

2.心靈要素與書法情感傳達

書法是一種可以抒情達性的藝術，可以傳達豐富多彩的情感世界（不惟激越狂熱的情感）。這是因為在“心—性—情”的基本結構中包含了諸多心靈要素，構成了書家抒情達性的心理機制。朱熹認為：“蓋心之未動則為性，已動則為情，所謂心統性情。”“性”是自然本性，對人的基本人格和氣質起著決定作用，而“情”是心靈感物的自然生發，具有流動性和多變性。《禮記·禮運》：“何謂人情，喜、怒、哀、樂、愛、欲，七者弗學而能。”所謂“七情”是人的七類普遍的生理自然情感。無論個體在書法創作中是無情、節情抑或縱情，還是懷有崇高的志氣和精神，都是心靈情感活動的結果。

劉熙載說：“筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務也。”[9]因此，有必要厘清心靈要素來與書法抒情達性論之關系，我們大體可以從如下幾個方面來把握。

（1）書法可以表達主體的自然本性。孫過庭云：“雖學宗一家，而變成多體，莫不隨其性欲，便以為姿：質直者則俓侹不遒；剛佷者又倔強無潤；矜斂者弊于拘束；脫易者失于規矩；溫柔者傷于軟緩；躁勇者過于剽迫；狐疑者溺于滯澀；遲重者終于蹇鈍；輕瑣者染于俗吏。”“質直者”“剛佷者”“矜斂者”等性格表明了主體先天稟性未盡善的特點，故而在審美感知力方面存在一定的缺憾，在某種意義上來說這是一種不自覺地影響。劉熙載也注意到了這種結構關系：“賢哲之書溫醇，駿雄之書沉毅，畸士之書歷落，才子之書秀潁。”在劉熙載的闡述中，“賢哲”“駿雄”“畸士”“才子”不僅包含了先天稟性，也有后天習染的影響，然究其本質，仍是先天稟性在書法審美活動中起著主導作用。

（2）“情”在書法審美活動中的本體地位。王僧虔《書賦》：“情憑虛而測有，思沿想而圖空。心經于則，目像其容。手以心麾，毫以手從。”揭示了“情”在書法創作中的功能。孫過庭云：“篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務簡而便。然后凜之以風神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅。故可達其情性，形其哀樂。”孫過庭揭示了書法形式要素與情感抒發之間的關系。在孫氏看來，書家需要深入研習諸體的書法特征，會綜諸多審美要素，由此就可以自如地抒發情感了。孫過庭又云：“豈知情動形言，取會《風》《騷》之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。”這里進一步將主體情感世界與陰陽變化的造化聯系起來，揭示了“情”與“道”的同構關系。當然，情感在書法創作中也具有充分的能動作用。前賢注意到，“情緒”是書法審美情感的具體化，能夠塑造具體的書法審美形象。潘之淙《書法離鉤》載：“祝枝山云：情之喜怒哀樂，各有分數：喜則氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀則氣郁而字斂，樂則氣平而字麗。”[10]對書法“情本體”闡述最充分的當屬韓愈。韓愈《送高閑上人序》云：

往時張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊不平，有動于心，必于草書焉發之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書：故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪。

這段文本闡釋了“情”在書法審美形象心靈化過程中的本體論意義，這里“情”作用可以從兩個維度來把握，一是“有動于心”，主體喜怒哀樂、悲歡怨恨等個體感性情感因素的變化可以通過書法予以抒發；二是“觀于物”，天地萬物的變化能夠引起主體情感的波動，所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，主體有感于自然物象，從而在某種程度上激發了書法創作的形象思維。可以說，在諸多心靈要素中，“情”處于中心地位，對書法性情的抒發具有直接作用。

由于“性”相對穩定，而“情”極富變化，論書家則認為“性”與“情”在書法創作中應當達成內在的統一。宋曹說：“故志學之士，必須到愁慘處，方能心悟腕從，言忘意得，功效兼優，性情歸一，而后成書。”從風格學的角度來說，“性”與“情”的統一可以使個體書法風格在保持一致性的基礎上又具有豐富的情感變化。

（3）“志”“神”與書法審美境界的傳達。當個體超越生理自然情感，通過主體意志、精神、節操的涵攝，從而使心靈達到“至樂”的審美境界，“心”就與“志”“神”形成恒定而具有主導性的心靈結構。①參見李澤厚“審美形態論”，李氏認為：“所謂‘悅志’，是對某種和目的性的道德理念的追求和滿足，是對人的意志、毅力、志氣的陶冶和培育；所謂‘悅神’ 則是投向本體存在的某種融合，是超道德而與無限相同一的精神感受。” 李澤厚.華夏美學·美學四講[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008：342-353.因此，在心靈結構中，“志”與“神”代表的是一種積極進取、剛正光大的精神境界。孫過庭稱：“得時不如得器，得器不如得志。”就是對書家良善的精神狀態的肯定。劉熙載認為：“寫字者，寫志也。故張長史授顏魯公曰：‘非志士高人，詎可與言要妙？’”由此引申出來的一個重要課題就是書家需要正心誠意，在心性、學問、志氣和品節等方面加以涵養和陶鑄。

3.涵養心性與書法審美價值

任何藝術都具有審美價值導向。孔夫子推崇“盡善盡美”論，尊韶樂而黜鄭聲，就屬于審美價值方面的取舍。審美價值離不開民族文化的歷史積淀和普遍的道德情感塑造，這就需要克服個體的主觀性。徐復觀認為：“人心是價值的根源，心是道德、藝術之主體。但主體不是主觀。普通所說的‘主觀’，是指一個人的知、欲方面而言。而本心之顯現，先要‘克己’，要‘無知無欲’，要‘寡欲’，即是通過一種工夫，把主觀性的束縛克除，心的本性才能顯現。因此，心之為價值根源，須在克服主觀性之后才能成立的。”②徐復觀.中國思想史論集[M].上海：上海書店出版社，2004：216.當我們審察書法發展史之后，不難發現，歷代文人士大夫在書法審美價值目的論上展開了種種反思，尤以涵養心性的工夫論最為顯著。

當書法作為審美活動而存在時，人們便著重追求其審美價值了。（傳）蔡邕《筆論》云：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。若迫于事，雖中山兔毫不能佳也。”這里揭示了虛靜的審美心胸對于書法審美創造的意義，主體情性得以充分釋放的過程，也是審美價值實現的過程。張懷瓘為書法藝術的審美價值賦予了一種崇高感。張氏云：“夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以見其志，覽之即了然。”又云：“夫‘經’是圣文，尚傳而不秘；書是妙跡，乃秘而不傳。存歿光榮，難以過此，誠不朽之盛事。”這就要求書家在書法中寄托個體的志趣、精神和理想抱負，乃至自我生命的全部意義。

晉唐時期論書家往往推崇先天氣稟在書法審美活動中的絕對主導作用，宋明以來，論書家往往強調書家主體的道德、人品、氣節、學問，這就要求書家涵養心性，變化氣質。歐陽修云：“古之人皆能書，獨其人之賢者傳遂遠。”蘇軾：“世之小人，書字雖工，而其神情終有睢盱側媚之態，不知人情隨想而見。”又云：“古之論書者，兼論其平生。茍非其人，雖工不貴也。”在歐、蘇的倡導下，人們對書法審美價值的追求就發生了轉向。道德、人品原本是人自身存在的一種本質規定，當其向書法審美價值沉淀時，書法便獲得了一種更加深沉的文化品格，擔負起更高的文化責任。

就涵養心性來說，莫先于讀書明理，豐富精神世界，確立高拔的人格境界。蘇軾云：“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神。”黃庭堅曰：“學字既成，且養于心中無俗氣，然后可以作，示人為楷式。”“學書須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴。”“士大夫下筆，須使有數萬卷書氣象，始無俗態。”通過讀書，陶養襟懷，下筆自然超越凡俗。

郝經則強調了“正心”的作用，主張“以道進技”：

正心則氣定，氣定則腕活；腕活則筆端，筆端則墨注；墨注則神凝，神凝則象滋。……然讀書多，造道深，老練世故，遺落塵累，降去凡俗，翛然物外，下筆自高人一等矣。此又以道進技，書法之原也。[11]

劉熙載總結道：

楊子以書為心畫，故書也者，心學也。心不若人而欲書之過人，其“勤而無所”也宜矣。

書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰：如其人而已。

由此，我們可以說書法的審美價值本質上是以“人”的存在價值為內涵的，如果脫離了價值引導，書法的審美創造必然會導向“空心化”“同質化”。劉熙載：“老子有‘為道日損，損之又損’之言，禪家有‘剝蕉心’之喻，書得此意，塵俗何從犯其筆端？”事實上，在涵養心性的過程中，并不能脫離筆墨日課的實踐，否則徒有虛表，亦無法有效地傳達主體的心靈境界，書法的審美價值則無所依存了。

三

盡管我們常說形式為內容服務，主張“得意忘形”“以形寫神”，實際上“心”與“形”是一個不可分割的整體。書法作為以漢字為載體的藝術，無論是五體（篆、隸、楷、行、草），還是十體（古文、大篆、籀文、小篆、八分、隸書、章草、行書、飛白、草書），對于字形都有相應的要求和界限，無論心靈世界如何放逸超脫，在書法創作中，都無法真正擺脫所選書體基本形態的限定。李嗣真云：“古之學者，皆有規法；今之學者，但任胸懷。無自然之逸氣，有師心之獨任。偶有能者，曉見一斑；忽不悟者，終身瞑目。而欲乘款段，度越驊騮，斯亦難矣。”[12]李嗣真注意到，不顧點畫形象的“但任胸懷”難以創作出真正具有審美價值的書法作品。事實上，“心”與“形”本是互相塑造的關系。

張懷瓘揭示了書法藝術的“心—形”結構關系：

文則數言，乃成其意；書則一字，已見其心。可謂得簡易之道。欲知其妙，初觀莫測，久視彌珍。雖書已緘藏，而心追目極，情猶眷眷者，足為妙矣。然須考其發意所由，從心者為上，從眼者為下。先其草創立體，后其因循著名。雖功用多而有聲，終天性少而無象。同乎糟粕，其味可知。不由靈臺，必乏神氣。其形悴者，其心不長。狀貌顯而易明，風神隱而難辨。有若賢才君子，立行立言，言則可知，行不可見。自非冥心玄照，閉目深視，則識不盡矣。可以心契，非可言宣。[13]

張懷瓘認為，書法藝術本就是“簡易之道”，即便寫一個字也能傳達主體內在的精神特征，“心”與“形”是一組互相成就的結構關系——“不由靈臺，必乏神氣。其形悴者，其心不長”。就書法的形式要素來說，如果缺乏心靈、情感的內在支撐，寫出來的字形便缺乏風神氣韻，毫無藝術形象可言；然而如果書法字形憔悴松散，主體精神也難以傳達。

項穆關于“心—形”結構關系作出十分精彩的辨析：

蓋聞德性根心，睟盎生色，得心應手，書亦云然。人品既殊，性情各異，筆勢所運，邪正自形。書之心，主張布算，想像化裁，意在筆端，未形之相也。書之相，旋折進退，威儀神彩，筆隨意發，既形之心也。……由此例推，儒行也，才子也，佳人也，僧道也，莫不有本來之心，合宜之相者。所謂有諸中，必形諸外，觀其相，可識其心。柳公權曰：心正則筆正。余今曰：人正則書正。心為人之帥，心正則人正矣。

項穆認為“書之心”是“未形之相”，書法創作前的主體情思之變化，已然具有種種藝術形象；而“書之相”乃“既形之心”，創作結束后的種種定形的藝術形象，恰恰是主體情思的現實化。這一表述極富辨正色彩。項氏進一步認為，儒者、才子、佳人、僧道等人都具有其本然之心，由這種本然之心也決定了其適宜的書法藝術形象。

“即使對于真正超越了形的囿限的至德者，形作為超越的對象和超越者的載體，仍然內涵在超越者的生存的整體當中。……形作為人的生存的最直接的確定的限定者，是最基礎的客體。”[14]也就是說，在一定意義上“形”作為“心”與“世界”中介，具有承載與限定的二重性。就書法藝術來說，即便進入到心靈自由舒放的創作狀態中，一點一畫的具體形象也是主體情感、本性的最直接的承載者與反映者。總之，書家作為書法藝術實踐的主體，“心”是審美價值的根源，而“形”作為書法藝術的載體，規定和承載了主體心靈、情感的內容和抒發方式，“心”與“形”理應在個體的藝術實踐中互相成就、互相塑造，有機統一。