關于拉斐爾前派的文學性繪畫表現研析

季曉彤 莫德格

拉斐爾前派形成于英國兩次工業革命間經濟高度發展時期，繪畫作品表現了人們在資本主義機器生產影響下精神世界的變化過程。拉斐爾前派藝術家們通過繪畫語言和文學元素的揉合向世人傳達了客觀世界中他們的主觀內心獨白。本文將結合作品實際和時代背景，分別從藝術形象、情節場面、思想情感三個緯度，分析拉斐爾前派作品中的文學性繪畫表現。

拉斐爾前派；油畫；文學

引言

拉斐爾前派起源于19世紀中葉的英國。其時，英國畫壇以倫敦皇家美術學院為主導，恪守正統學院派古典主義法則，在題材、構圖、風格上有難以僭越的規制。同時，工業革命對底層人民的沖擊使社會產生畸變。這些都令年輕畫家們深感憤懣，他們聚集在一起，下定決心要一洗畫壇舊貌，使繪畫藝術煥發出新的生機，拉斐爾前派兄弟會就此成立。拉斐爾前派的主要發起人即著名的拉斐爾前派“三劍客”：但丁·加百利·羅塞蒂、威廉·霍爾曼·亨特、約翰·埃弗里特·米萊斯。他們明確指出學院派作品制式僵化，表現對象存在局限性，忽視對自然及現實的觀察。真正的繪畫藝術應該要回到拉斐爾以前的時代即意大利文藝復興早期，竭力營造一種美與真實兼收并蓄的氛圍。所以拉斐爾前派的宗旨是：繪畫要表現真實的思想；致力研究自然；對拉斐爾之前時代的藝術進行懇切的體會，拋棄模式化糟粕。受創作理念和深厚的文學素養影響，該畫派作品中，能夠發現大量的文學體裁美術化以及文學精神表現，這成為拉斐爾前派藝術家們傳遞作品靈魂的不二法門。

1.唯美的人物形象：拉斐爾前派藝術之初見

對于人物在畫面中的呈現，拉斐爾前派藝術家們有著獨到的見解。他們對文學體裁中的經典角色加以主觀詮釋，通過繪畫語言的交融、重塑，完成了自我意志的傳達。米萊斯的《奧菲莉亞》（圖1），取材自莎士比亞的著名悲劇作品《哈姆雷特》中的經典角色奧菲莉亞。畫家在塑造人物形象時選擇透明度較高的顏料，兼在白色的基底上使用薄涂法，肌膚效果逼肖。衣裙工藝也還原得尤為細膩，胸前珠玉的凹凸，裙擺刺繡金線的光澤都令人物質感大幅提升。拉斐爾前派的一大特征是在有限的視覺畫面中進行最大程度的細節化，甚至到了忽略透視的地步。如這幅作品，四周的植被并未因人物的精致而被弱化，反而同樣一絲不茍。加之女性溺水姿態的纖弱頹唐，若干因素共同織造了唯美而悲愴的人物形象，準確地傳達了痛苦與純真的主題。這里特別值得注意的是，米萊斯在主人公手邊畫了一朵紅色的罌粟，罌粟象征著死亡。象征和隱喻是拉斐爾前派藝術家十分慣用的手法。戲劇在情感傳遞上通常是徑直明了的，米萊斯汲取了原作品的奧義，用繪畫語言巧妙立體化角色的同時，保有觀者自行構筑情感的余地。畫家賜予人物形象的被動視覺感知功能，意義非凡。

圖1 約翰·埃弗里特·米萊斯 《奧菲莉亞》76cm×112cm 布面油畫1852年

民間文學體裁中的人物形象也在拉斐爾前派藝術中大放異彩。沃特·豪斯出身倫敦皇家藝術學院，后投身于拉斐爾前派。他尤其偏愛神話中的女性，作品以形象唯美揚名。他的執筆成就了女性細膩的肌膚，哀婉的神韻及綽約的儀態。其代表作《許拉斯與水仙們》（圖2）畫面以水位為分界線，女性半身裸露半身置于水面之下。水下的皮膚在清冽可鑒的湖水中隱隱透出光澤，水中的秀發如海藻般柔軟四散。水上形貌則唯美更甚。畫家對于女性眼神及情態表現卓異，位于畫面中心的仙女含情脈脈，眼中對于愛意不加掩飾的私欲仿佛下一秒就要溢出唇邊。其他若干視線也都聚焦在許拉斯身上，形成了指向性鮮明的畫面結構。但多用各種側臉的視角卻又令這種情態多了一絲“猶抱琵琶半遮面”的羞怯與嬌憨。

圖2 沃特·豪斯 《許拉斯和水仙們》 131.7cm×197.5cm 布面油畫1896年

關于此類絕對美感的營造，不得不提到另外一位與拉斐爾前派頗有淵源的藝術家：約翰·威廉·格維得。盡管這位長于描繪優雅女性的紳士，被定義為新古典主義晚期畫家，但他的繪畫作品深受拉斐爾前派風格影響，同時存在新古典主義和拉斐爾前派的雙重審美特征。格維得在新古典主義風致典雅的基礎上，將畫面內容生活化，毫不矯飾地傳達著對自然、青春和美妙光景的頌揚。他筆下的女性裊裊婷婷，善感多情，衣飾褶皺肌理的表現力尤為清絕。《年輕的心》（圖3）、《鈴鼓女孩》《夏日花朵》均展現著明朗而健康的格調。

區別于傳統文學性，拉斐爾前派畫家對于人物形象的闡釋在主觀意識層面是相對不受拘束的。它敢于沖破教條藩籬，拒絕被非自我意識驅使。畫家們善于以明麗的色彩和豐富的細節拂拭觀者的審美，而且此類手法塑造的美感并不隨時間流逝。

2.戲劇化情節：拉斐爾前派藝術保持活性的催化劑

許多拉斐爾前派畫家擅長將各種文學體裁中的情節搬上畫面，打造出不俗的藝術效果。這是藝術家持有深厚文學素養和浪漫想象力的實證。正如伯恩·瓊斯所說：“當想象與美麗結合，我們便與世間萬物的奧義近在咫尺。拉斐爾前派藝術便是這般打開了維多利亞時代罅隙中僅存的樂園。”

情節戲劇化是拉斐爾前派藝術作品的顯著特征之一。即畫面經過畫家精心藝術加工后，以繪畫語言為基礎所構造的靜態戲劇化表現，重在再現。對于拉斐爾前派留下的諸多畫作難以一言蔽之，但關于其中的戲劇效果，我們卻可以從畫面情節中略窺一二。1850年，羅塞蒂創作了著名的《受胎告知》。整個畫面以白色作為色彩基調，莊重而樸實。相較于平靜的天使，圣母瑪利亞的惴惴不安更引人側目，她的蜷縮姿態和具有逃避趨向的雙腿透露了她此刻的惶恐。羅塞蒂將宗教文學題材下沉至大眾生活情節，高貴的神祇在畫家筆下與普通人民縮短了距離。這種落差形成的沖擊比事件本身更加具有藝術效果。羅塞蒂不憚于將詩意的自由和曠達的思想展現給世人。他的創作行為以及作品向嚴苛的學院派發出了尖銳挑戰。此時的拉斐爾前派及其戲劇化情節創作還沉浸在文藝復興初期的優雅恬靜中，與詩意和宗教并肩。這種不為時代劫持的悲劇性浪漫并未持續多久，工業革命的興衰默默為拉斐爾前派風格的變化埋下了伏筆。深受羅塞蒂影響的伯恩·瓊斯繼承了拉斐爾前派對于唯美的不懈追求，又對現實社會生活加以無情批判。他對文學體裁的瞻仰完整地呈現在他的繪畫作品中，也就自然而然地促使了畫作中戲劇性情節的誕生。《歐石楠》系列以童話睡美人為范本，遠離現實主義，表現了王子闖入歐石楠叢披荊斬棘和公主相遇的過程。這系列作品贏得了其時文藝界的高度評價，贊譽稱其充滿了前所未有的詩意和夢幻。資本主義性質的病態割裂下，人們的誕妄不經可見一斑。伯恩·瓊斯對唯美主義的癡迷造就了避世傾向的倒影，這種在某些程度上與現實剝離卻又以第三視角窺視真實生活的矛盾美學，是社會形態轉變的產物。隨著第一次工業革命盛期的隕落，英國經濟高速發展與社會形態及政治制度不適配的積弊開始暴露。大量工人由于大機器生產被迫失業，流落街頭巷間，出現了社會失衡、世風日下、貧民窟、犯罪率遽增等問題。這些冷酷卻又無比現實的情節遂相應出現在了拉斐爾前派藝術家們的畫面上。較為典型的是亨特于19世紀中期創作的《良心覺醒》（圖4）。該時期由于資本集中在少數寡頭手中，底層人民生活貧窶，不少年輕女性淪為風月。《良心覺醒》的畫面中，女人從男人的腿上站起，凝視著室外明亮的陽光，眼神流露出對純潔與救贖的渴望，但她的訴求卻與行徑背道而馳。同時畫家將社會意識形態物化在作品中：畫中地面上丟棄的手套暗示著女子日后多舛的命運；椅子下玩弄折翼小鳥的貓象征了男人對女子的擺布侮弄；鋼琴上的座鐘則具有警示告誡的意味。作為一副風俗油畫作品，它切實地反映了當時社會底層女性在道德線上的掙扎。難以啟齒的兩性關系、環境的綺艷浮靡、道德觀念的崩壞，這些諷刺的元素成為那個時代的縮影。縱觀全局，戲劇化情節既成為繪畫創作的現實前提又成為繪畫表現的盛筵。無論是拉斐爾前派初期信奉的中世紀創作法則，還是后來分離出的自然現實主義，在畫面呈現上，戲劇性情節都產生了四兩撥千斤的效果。

圖4 威廉·霍爾曼·亨特《良心覺醒》 76.2cm×55.9cm 布面油畫1853年

至此，拉斐爾前派繪畫與戲劇性情節融合的藝術產能，成為了延伸畫面情感的最佳媒介，令藝術受眾的觀感從平面空間上拔地而起，在自身腦內舒展建構后，繼而逾越時間與空間的畛域，仿若身臨其境。甚至在繪畫思想的傳遞上，它也扮演了提供強勁助力的角色，為作品的思維散發承重，促使情感流體化，繪畫作品的內涵終不再被縛于泥潭。

3.人性與精神世界的自由：拉斐爾前派藝術的烏托邦

拉斐爾前派身處在一個被傳統學院派層層包圍的艱難時代，他們對未知的探索和繪畫的反叛成了突破重圍的利器，劃破英國皇家藝術學院籠罩了十數年之久的畫壇云霾。至此，風云開闔的維多利亞時代，一束挽救腐化觸發變革的光驟然而至。

短暫的活動時間內，從拉斐爾兄弟會結成的初期，到畫派松散組織愈漸成熟的后期，拉斐爾前派在風格上經歷了由社會變化引導的嬗變。但繪畫的意旨與文學始終無二：手中的筆從頭至尾只為了傳播人性，以及靈魂的自由。關于拉斐爾前派的定性，許多文獻記載中都反復申述他們要回到拉斐爾之前的時代，尋求繪畫美學的本質。但這句口號的重點從來都不是人與光陰之間的分袂，而是藝術家們拒絕膠柱鼓瑟，堅決維護創作自由的決心。即使是在畫派前期以宗教為主要題材的作品中，藝術家們也力搏陳腐，未嘗膽怯。經由多元化的人物形象樹立和情節的戲劇化織造，傳達他們對封建保守、安于故俗的繪畫模式的駁斥，對自由精神世界的追逐。

1850年拉斐爾前派展開第二次畫展時，米萊斯創作的《基督在父母家中》（圖5）遭到了前所未有的猛烈抨擊。起因是畫家將神圣家族以普通貧苦百姓的形象呈現在畫面上。被古典主義長久沁潤著精神世界的英國人出自本能地擯斥著宗教題材跌落神壇的局面，而面對批判現實主義的重拳卻在劫難逃。米萊斯對宗教人物的現實化更加證明了拉斐爾前派堅守的信念：表現現實的存在，潛心狀態的自然。米萊斯不斷以這種方式在畫面中釋放著他昭示理想的信息。為許多藝術評論家所認可的一種說法是：拉斐爾前派藝術具有與生俱來的悲劇感，這在米萊斯的大多數作品中都得到了明確的證實。最鮮明的特征是：憂郁的詩意和通往靈魂自由的理想國在他的作品中是共生的。他晚年創作的《月亮已經升起，但夜晚尚未降臨》同樣是一幅受惠于文學的作品，靈感來源于詩人拜倫的長詩——《恰爾德·哈洛爾德游記》。此時的米萊斯已經不單純滿足于構建詩歌中的綺麗夢境，在這幅作品當中，文學和繪畫兩塊膏腴豐潤的土地毗連。他將文字中的旖旎和自己眼下的秀麗相接，月下林間，四野闃然。雖然米萊斯對于情感的傳達較為隱晦，不似亨特那般炙熱強烈，但晚期的他逐漸從造夢的沉浸期中脫離，轉而含蓄地在作品中加入了關于人性自由、掙脫束縛的情愫。社會的畸變使得拉斐爾前派藝術家們不由得把目光轉移到現實里，以新的方式傳達人們所急需的自由。藝術家們不僅放眼社會現實，更著重于自身領域的闡揚，即繪畫的厘革。《瑪麗安娜》從丹尼森的詩歌獲得創作靈感，以宗教元素裝飾作為背景，女性疲憊的舒展姿勢反映了對千篇一律生活的無奈。窗外則是一方微小的花園，枝葉扶疏。表面看來女性困頓在逼仄的工作環境中，實則暗喻了當時的繪畫藝術囿于枯竭衰敗。拉斐爾前派的許多作品在此時都顯露出了對傳統題材的顛覆，不再僅為肅穆的宗教題材描摹傳移，畫家們毅然決然地誓從內心。亨特所創作的《替罪羊》（圖6）是前者向后者過渡轉化的代表，縱然畫家透過象征手法將畫面要旨和宗教元素相關聯，但技法上摒棄了模式化的皇家藝術學院舊俗，不受制于違背自然的成規，遵從現實存在。簡樸的全寫實繪畫再現了場景中的自然環境及光線轉換。藝術家忠于內心的審美，成功捍衛了創作的自由。這種寫實繪畫不僅是拉斐爾前派創作理念的實踐佐證，更是精神自由的衛道體現。

圖5 約翰·埃弗里特·米萊斯《基督在父母家中》 86.4cm×139.7cm布面油畫 1849年

圖6 威廉·霍爾曼·亨特《替罪羊》 86cm×140cm 布面油畫1856年

如果說亨特的作品是放映現實和道德觀念的膠片，那伯恩·瓊斯的藝術就是超現實和唯美主義的再現。拉斐爾前派的狂熱擁蠆伯恩·瓊斯越過了前期領袖們的有序蛻變，索性直接描繪隔絕現實社會的夢境。他格外青睞只有傳說和童話中才會存在的形象，比如優雅的女性，凜然的英雄，慈愛的天使。這位目標管理極強的畫家吝于在畫面上留下煙火氣，他鄙棄現實的丑惡和物質的污濁。正因如此，他創作的自由才從未泯滅。《維納斯的鏡子》（圖7）是一幅公認的不存在審美受眾差異的繪畫作品。畫家本人也遂其所愿——讓所有人都看到他的作品，驚艷到失語，只剩贊嘆。畫中維納斯與侍女以孱弱的姿態觀望著水中的倒影，人物皮膚質感細膩飽滿，衣褶堆疊松軟，是典型的唯美作品標桿。與其他畫家作品相左的是，這幅作品的情節并未源自任何文學作品，完全由畫家個人構想創作。雖然在伯恩·瓊斯的作品中，不難發現他大量地受到波提切利和提香繪畫風格的影響，《普西客的婚禮》《愛之歌》均有前人的光彩。但畫家的可貴之處在于他受到巨擘的啟發卻并未蜷縮在巨擘腳下，他用中世紀的繪畫精粹作為基石，以藝術之名造就遠離現實的心靈圣地，堅守為藝術而藝術的原則，在現實與夢境之間驅馳。審美的無功利性和意蘊背后的偉大自由，誠然如斯。到了伯恩·瓊斯這里，拉斐爾前派的理念已經得到了全然甚至凌駕于其之上的貫徹，他的信念也伴隨著創作愈加堅不可摧。這也就解釋了為什么伯恩·瓊斯的部分作品出現了一絲病態甚至吊詭的氣息。畫家無視于歲聿云暮，終生都在追求精神世界的藝術化，這種行為的本質就是以創作的方式來謀求人性的自由。

圖7 愛德華·伯恩·瓊斯《維納斯的鏡子》 120cm×200cm 布面油畫1875年

回顧拉斐爾前派短暫的演變進程，掘開與學院派言人人殊的表象，藝術家們透過文學介質傳達的正是對思域無疆、施筆暢然的人性渴望。整個畫派的興衰起伏也是一部講述藝術家們探求創作自由的紀實文學作品。

結語

拉斐爾前派藝術或許展示了與部分繪畫流派相似的發展規律，但其成果和特殊的文學性表現是其他流派所無法復制的。它并不單純表現為繪畫的自我建構組織過程，站在人本觀念角度上，它是一場關于意識新舊更替、精神價值確立及實現的思考。它天賦的風雅令它絕無可能委身于附加物質的蕪雜捆綁，文學性的發育形態更使它在發展中所生成的一般價值量具有強大的延時性。其中現實主義派率性揭示大眾生活，強調藝術肩負道德教化的使命感，陶染功能更加實時。唯美主義派醉心于勾勒悒郁的主觀世界，對19世紀后期的唯美主義和頹廢主義影響深邃，后波及工藝美術運動和現代主義設計。文學要素注入繪畫藝術后產生了若干奇妙反應，它們的結合不僅使原生個體的性質更加穩定，同時還激發了相應時代背景下潛藏的巨大人文精神能量。當日益漸增的受眾和從業者徐徐踏入這塊瑰異的領地，他們終究會發現，拉斐爾前派藝術繪畫與文學成分共存共榮，閉環而行。二者的聯袂從來不是汲汲營營的起點，也永遠不是戛然而止的終點。