被支配的“音樂女性”？
——音樂之愛欲支配性的本構邏輯批判

王志國 郁甲坤

歷史上出現過不少女性歌唱家、演奏家，也有不少女性主義者以及音樂研究者在不斷發掘女性在音樂史上的足跡，但是對于珍妮·鮑爾斯所說的“在音樂史上，女性參與音樂活動的數量之多幾乎超出了所有人的預料，而且女性參與各種音樂活動的范圍也非常廣，其中包括作曲、演奏、教學、音樂出版、創辦和資助音樂機構、建立并參與各種女性音樂組織等”①珍妮·鮑爾斯：《女性主義的學術成就及其在音樂學中的情況（上）》，金平譯，《中央音樂學院學報》1997年第2期。這種盛況，我們卻知之甚少，尤其是這些女性的形象和作品，一直以來都被我們所忽視。本文的觀點是，由于“愛欲”和“支配性”的結合，男性一度壟斷了“音樂”的“愛欲”，同時在觀念史上，社會通過對女性的“音樂愛欲”能力和層次的否定，以不同的理論立場和實踐態度將女性在音樂創作之中應有的地位進行觀念上的抹殺。因此我們必須回溯在“愛欲支配性”的立場下男性主導的音樂發展史，尋找其中對女性的歷史定位，在這種定位下去思考“女性”在“音樂支配”觀念下所遭受的刻板印象，并且從音樂本質的角度闡釋“愛欲”和“支配性”本身的悖謬。

一、作為愛欲支配者的“音樂男性”及其觀念史

世界音樂史是一部“男性”的支配史，推動人類從事音樂工作的要素在于“愛欲”，而歷史上“音樂”曾一度被提升為一種高尚或神圣的現象，音樂的高尚和神圣也就意味著掌握了音樂的表達權和話語權的人就具有了高尚道德立場上的身份標示，其擁有的“愛欲”也會更為高級。音樂不僅是一個“美/丑”的問題，更是一個“善/惡”的問題，那么由于歷史原因而無法掌握音樂上的話語優勢的女性，自然就會在父權制社會被異化為道德和社會地位上的“他者”。

（一）古代的“君子”之樂與“公民”之樂

古代中國和西方都把“音樂”教育和培養樂音感知力作為要務，以“愛音樂”去帶動積極的政治踐行。在中國古代，“禮樂”和“君子”是相關的概念，而“君子”則是與“小人”相對的概念。例如在孔子那里，“禮樂”是不能分開的，“正名”和“復禮”必須以“禮樂教化”培育出的“君子”來實現。孔子指出：“興于詩，立于禮，成于樂。”（《論語·泰伯》）孔子本人彰顯出“愛音樂”和“守護音樂”的愛欲形態。但是孔子也說：“唯女子與小人為難養也，近之則不孫，遠之則怨。”（《論語·陽貨》）朱熹注釋：“此小人，亦謂仆隸下人也。君子之于臣妾，莊以蒞之，慈以畜之，則無二者之患矣。”①朱熹：《四書章句集注》，北京：中華書局，2011年，第170頁。如果以朱熹的注釋為準，那么孔子顯然建構了“君子”和“小人”的區分，并且把“女子”和“小人”并列。宏觀來說，孔子所要培育的是“君子”，而“君子”顯然不包含“女性”，那么“樂音正律”便是一種由男性支配的社會秩序下專門的“君子之樂”。

與孔子幾乎同時代的柏拉圖也把“音樂”作為公民技藝的重要組成部分，柏拉圖把“音樂”和“公民德性”進行了關聯。柏拉圖提出“善治”，實現“善”需要通過教育，尤其是借助天文學、幾何學和音律學等方式進行引導。②柏拉圖：《蒂邁歐篇》，謝文郁譯，上海：上海人民出版社，2003年。但是柏拉圖對“詩—歌”的態度則比孔子更加謹慎，他認為“（理想國）絕對拒絕任何模仿”。③柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，北京：商務印書館，1986年，第390、106頁。在柏拉圖看來，“音律”的教育是符合城邦正當秩序的教育，詩歌的傳播必須以城邦福祉為限，只有那些“可以適當地模仿勇敢的人，模仿他們沉著應戰、奮不顧身，經風雨、冒萬難，履險如夷、視死如歸”④柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，北京：商務印書館，1986年，第390、106頁。的“音樂”才能夠在城邦之中傳播，而其他的“靡靡之音”只能使城邦更為混亂無序和紙醉金迷，這是由于柏拉圖認為“音樂”的正向作用體現為“達到對美的愛”，也即一種靈魂有序的“愛欲狀態”。⑤柏拉圖：《理想國》，第113頁。柏拉圖對“愛欲”并非完全否定，而是認為人由于根本的自然天性，會產生“愛智慧、愛榮譽、愛利益、愛欲望”的基本愛欲的傾向，良好的“愛欲”是以理性去統治非理性的“愛智慧”。關于“愛欲”及其秩序的討論，詳見柏拉圖：《會飲》，楊俊杰譯，北京：商務印書館，2018年。不過，柏拉圖的觀點看似指出了男性和女性在社會活動中的平等能力，但是根據上下文也可以發現，柏拉圖認為由于“自然”，女性可能在紡織、醫療等方面做得更好，而男性則在戰斗、治邦等方面有天然稟賦，只有少部分“男性城邦護衛者”的妻子才能去進行“公民教育”。①柏拉圖承認男性護衛者的妻子也應當作為護衛者來予以教育，這種教育自然包括音樂教育，見柏拉圖：《理想國》，第186—190頁。

總之，無論是孔子語境下的“君子”還是柏拉圖語境中的“公民”，都指稱作為治邦者的男性，只有他們才能與“政治”發生直接的關聯。而女性由于沒有政治權利，也就不能對“良好音樂”有所掌握和解釋，不被允許去“愛音樂”，因此也就成為“音樂”領域的“他者”。

（二）中古的“士人”之樂與“神圣”之樂

在中國古代，儒家思想成為封建王朝的官方學說，社會秩序本“三綱五常”、分“貴賤高低”，女性成為男性的附屬，只能從事世俗的音樂活動。在這一背景下，“三教九流”的社會階層分化也就在所難免，“音樂”也相應地被不同的社會階層所吸納：從當時的主流文化來看，“禮樂”或“正律”屬于“皇家”或“士人”，尤其與科舉制的經學教育和學術研究有關，同時在上流階層教育之中推行“君子六藝”的實踐教育，包括禮、樂、射、御、書、數。而就學術研究而言，注經成為彼時的研究方法，堅持的原則是“依于文句、樸實說理、不免拘泥”。②湯用彤：《魏晉玄學論稿》，北京：人民出版社，1957年，第30—31頁。也即在我國中古的主流文化之中，“音樂”由統治階級進行解釋，以儒家經典和帝國法制為保證。那些符合“經典”要求的音樂既是襯托皇家儀仗莊嚴的工具，也是士子躋身仕林的必要學習內容。而同時，在青樓畫舫、紅白喜事、戲班雜耍之中的“音樂”，則在底層社會傳播，如白居易《琵琶行》中就刻畫了一個演奏技藝高超的歌女形象。因此可以看出，在帝制時期的中國女性雖然進行音樂活動，但更多地是在君權、父權和夫權的“主流文化”之外從事世俗的音樂活動，無法與“順天承命”的官方音樂產生交流。

而在西方的中世紀，女性的音樂活動也很難找到痕跡，這和“經院哲學”以及“教權統治”有很大關系。一方面，“經院教育”對“音樂”也有所強調，與同時代中國的“君子六藝”類似，“經院教育”中也有“七藝”的說法，要想成為一名神圣且虔誠的教會神職人員，必須學會“音樂”；另一方面，“經院哲學”主張禁欲主義和律法主義，在這種“律法森嚴”的神權政治之下，那種出于愛欲的“靡靡之音”同樣被視為“低俗”，而由于教會神職人員之中的女子修士幾乎沒有成為教會領導者的可能，所以女性在這種政治制度之下的聲音也是相對弱小的。

總之，在中古時期，“神圣音樂”之中很難看到女性的身影，而在“世俗音樂”之中則有女性的參與，一種基于“神圣之愛”和“世俗之愛”的等級劃分客觀存在，也即在這一時期，教權和皇權、父權和夫權等男性支配性的觀念與制度完全結合并且達到了新高度，女性在這種支配性制度下只能從事相對“俗化”的音樂活動。

（三）近現代的“消費”音樂和“大眾”音樂

在西方，關于“人權”“理性”的理論成就，和資本主義之下人的異化生存形成了鮮明的對比。一方面，以霍布斯、洛克和盧梭為代表的“自然權利論”者對教會統治的合法性進行了質疑，尤其嘗試回應柏拉圖的以內在理性協調“愛欲”的立場；另一方面，康德在“審美判斷力”的高度去對“藝術”進行評價：“對客體合目的性的審美判斷，不是建立在任何有關對象的現成概念之上，也不帶來任何對象概念。它的對象的形式在關于這個形式的單純反思里就被評判為表征該客體愉快的根據……而憑借這樣一種愉快（因而也是普遍有效地）下判斷的能力就叫作鑒賞。”①楊祖陶、鄧曉芒編譯：《康德三大批判精粹》，北京：人民出版社，2018年，第321頁。在“自由主義”和“理性主義”的結合下，歐洲的教會權威被不斷挑戰，這在一定程度上為思想解放和“愛欲解放”提供了理論基礎。

但是，女性的社會地位并沒有因為這樣的理論呼吁而有所改善。由于資本家取代了教皇和國王，“音樂”逐漸成為一種消費品，成為一種大眾文化。一方面，女性作為“表演者”終于登上了公眾舞臺，但是卻和康德的設想不同——按照康德的理解，那種人與人的共通感和審美判斷力是一切人的“主體”對“客體合目的性”的判斷，而“人”本身不應成為“對象”或“客體”，但在資本主義“訂造”的舞臺上，女性表演者被男性觀眾“欣賞”和“觀瞻”，就仿佛“物”一樣營造出“美”的現象；另一方面，資本主義在推翻王權和教權的同時，也把音樂原本的“教化”功能徹底消滅，那種有序的“愛音樂”的愛欲也被異化成了肉欲或性欲，觀看女性表演者的音樂藝術表演不再是為了某種德性的行動，而僅是欲望的驅使。在“欲望就是德性”的異化狀態下，女性表演者不僅在行動上受到“生產—消費”關系的宰制，更在“欲望—權力”的新型支配下喪失了尊嚴和人格。

概言之，在資本主義的制度之下，“音樂”被“生產—消費”關系所宰制，被大眾文化中的“欲望—權力”關系所支配，女性以“表演者”的身份走上舞臺，也在舞臺上被異化為“商品”或“欲望對象”。

（四）當代的“性別支配性悖論”：音樂性別與自然性別的分離

在當代，“支配性”陷入了一種悖論，本文將其稱為音樂性別和自然性別的分離，其集中表現為男性在舞臺表演中的“女性化”，以及女性在音樂活動中的“男性化”。②我們不能排除一些出于“性別解放”的“性別轉換”的抗爭性實踐，也不能把上述的悖論視為當代音樂領域的主流現象，這一現象之所以重要，是因為它反映了一種“支配性”的思維的進一步延伸。京劇中有“男旦”角色，西方歌劇中也有“閹伶”表演者，但是如同當代的“性別轉換”的情況仍然不多見。一方面，從舞臺表演的角度來看，隨著現代經紀人制度的發展，一些男性演員被經紀人或經紀公司要求以女性化的或陰柔化的表演修辭進行“音樂”的展演，以達到吸引女性觀眾的目的；另一方面，一些女性表演者也逐漸走向“男性化”的表演方式，并開始參與音樂創作、演出經紀等活動。音樂中的“性別支配”看似已經消除了，男性可以在舞臺上進行各具特色的表演，女性也同樣可以從事原本在思想和制度上不被允許的音樂創作和演出經紀活動。那么，“性別支配”的問題是否真正得到了解決呢？

在本文看來，這一問題不僅沒有解決，反而陷入了一種更深的悖論之中，即“女性”以“男性”的位格從事“經紀”的活動，在音樂領域成為“音樂男性”，而“男性”則以“女性”的位格從事“表演”的活動，在音樂領域成為“音樂女性”——在“音樂”這一領域中，“支配性”關系變成了“音樂男性”去支配“音樂女性”的新格局。一方面，男性的女性化在多大程度上是基于“自愿”的，并不可知。如果我們依循“資本—消費”的邏輯去進一步思考，那么可以發現“男性的女性化表演”在本質上與自然女性在滿足觀眾欲望和促進文化產品消費方面具有相同的效果。這促使我們推斷“男性的女性化表演”極有可能是“男性—女性”這一“支配性”思維的進一步延展。另一方面，即使女性在進行音樂創作和演出經紀等活動，她們的位格仍然體現為“支配者”也即“音樂的男性”，這是由于在“愛欲”的角度來看，自然女性對自然男性的“音樂支配”與既有的“欲望—權力”邏輯毫無二致。自然女性對自然男性或其他自然女性在“音樂”領域的支配，無非是在效仿既有的“自然男性—自然女性”的“支配—被支配”關系，一種支配性的男性思維仍然存在。

在“音樂”這一領域中，“男性的女性化表演”和“女性的表演”一同成為“被消費”的對象，“女性經紀人”和“女性創作者”與男性同行一樣成為“支配者”——“音樂男性”對“音樂女性”的支配始終存在，并且以一種更為豐盛和繁復的方式在消費主義和景觀主義的社會鏡像之中拓展。

二、作為被愛欲支配者的“音樂女性”及其印象

“音樂性別”和“自然性別”的分離，也是一種通過“異己性別”來滿足個人“愛欲需求”的非本己的“性別異化”。那么在討論對這種現象的超越的可能性之前，我們需要還原“音樂女性”的特征，尤其是一種出于性別刻板印象而形成的“音樂女性”的基本特征。

（一）作為愛欲客體的“音樂女性”

從“制作者—表演者”的角度來看，音樂的詞曲創作先于音樂表演，并且為音樂表演限定了基本框架，同時也對表演者進行了“資格”的限制。“制作者”通過詞曲創作抒發自身對“音樂”的“愛欲”，“表演者”也通過表演抒發“愛欲”，但是這種“愛欲”的抒發必然是在“制作者”的規定范圍內進行的。音樂的創作從為道德服務轉向為統治服務，最終轉向為理性和資本服務。在這一過程中，創作的自由程度明顯提高，尤其是在擺脫“律法”的約束后，大量音樂作品的涌現可以視為“愛欲解放”的成就。而在歷史的演進之中，“表演者”的“愛欲解放”卻并不順利：“作為音樂會音樂家，女性鍵盤演奏家和小提琴演奏家在18世紀才出現，在這個時期，她們被看作對樂器有著很好的詮釋能力，而沒有創作能力。而且樂隊和其他的弦樂隊也只是男性的事情。”①宋方方：《父權視閾下的女性音樂創作》，《中華女子學院學報》2012年第1期。所以女性表演者的“客體”地位并沒有實質的變化。

“觀眾—表演者”的關系同樣是一種“主客支配”的關系。觀眾通過“音樂欣賞”去滿足自身的欲望，而表演者自然要根據觀眾的喜好去進行表演。尤其是在現代語境下，觀眾的“愛欲”集中體現為“男女情欲”的動物性需求。一方面，歷史的演進體現為觀眾的變化，由古代的王侯公卿，到中古的文官祭司，再到近現代的普羅大眾，“音樂觀眾”不斷趨向大眾化；另一方面，在這種情況下，“大眾文化”和“消費主義”中的表演者可能遭遇的不僅是嚴苛的觀眾的“愛音樂”的審美評判，更可能是熱愛“肉欲”的觀眾的多元偏好。而無論是“性別轉換”還是“自然性別”，或許都是資本生產者和大眾文化創作者根據觀眾的不同“愛欲”形態對表演者的修飾。表演者的“愛欲抒發”不僅要根據音樂的詞曲來進行，更需要根據“音樂觀眾”的情欲來調整，而一旦“制作者”和“觀眾”構成了現代資本主義的“生產—消費”關系，那么我們除了將“表演者”“樂器”“舞臺”都視為“物”并且以此維系“生產—消費”關系，還能在何處去安置“表演者”呢？

（二）作為愛欲能力非理性者的“音樂女性”

“音樂女性”被認為是音樂活動之中的非理性者和“能力缺乏者”，她們的作品被認為是“世俗的”“婉約的”或“簡單的”。

一方面，男性對女性進行大型音樂敘事的能力抱有質疑，即“音樂男性”對“音樂女性”的支配理由還在于對“音樂女性”進行大型音樂作品創作時“愛音樂”能力的質疑，認為在“創作”上“音樂女性”無法達到“男性”的水平。所謂的“大型音樂”，即古代的“韶樂”或“英雄史詩”，抑或是在中古時期用于皇家儀式或宗教典禮的由大規模的禮樂人員展現的音樂，在近現代則體現為交響樂、合唱、協奏曲等音樂形式。之所以出現這種質疑，乃是由于大型音樂是一種“技術活動”，如果沒有相應的理性支持，那么大型音樂是無法完成的，而“女性”恰恰被認為是“非理性”或“感性”的。珍妮·鮑爾斯就根據這種對女性音樂家的“非理性”判斷得出男性對音樂屬地的“排他性”。由于大型音樂具有繁復的規定，女性在政治和社會上的“他者”地位也就同樣轉化到音樂這一領域中——“愛音樂”是一種需要理性來支持的活動，而女性由于被認為先天缺乏理性能力，因而在“愛音樂”的行為方式上總是被限制和支配著。

另一方面，“愛欲”被分為多個層次，而“音樂女性”往往被貼上“情緒化”的標簽，她們創作的作品被更多地認為是主觀情緒的簡單宣泄，而無法達到對宏大敘事的“愛”的層次，也即“女性”創作的音樂作品是“世俗”的或“不登大雅之堂”的。由女性從事的“小型音樂”——例如室內樂、獨唱獨奏、山歌民謠等音樂形式，被認為是“下里巴人”的民間俗化藝術，在政治秩序上可有可無，在靈魂培養上有害無利。而同樣，由于女性的音樂創作能力和音樂“愛欲”層次被打上重重標簽，也很少有女性音樂家能夠進入對大型音樂創作的學習之中。因此，如果把“音樂女性”視為一種在自然能力上有欠缺的存在者，那么“支配性”也就意味著在“愛欲”的能力和層次上對女性進行更為根本的否定，這就為“女性”在音樂活動中被“男性”支配提供了更為深刻的觀念基礎。

（三）作為愛欲需求妥協者的“音樂女性”

“音樂女性”有可能將自身矮化為“愛欲”的對象，去依照“需求”進行自我“訂造”，以滿足觀眾或經紀人的要求。這種自我矮化被視為“女子氣”的或者“陽剛”的缺失，被視為一種柔弱的、任人擺布的人格形態，是在“愛欲需求”面前的自我妥協——即自愿的“客體化”。一方面，無論是在權力還是資本的主宰下，“音樂女性”都是相對的“陰柔”者，更多地呈現出一種欠缺“抗爭姿態”以及“委曲求全”的行動姿態。“委曲求全”既表現為女性根據“男性支配”的格局去犧牲自身的性別，以一種“準男性”的身份（例如成為“女強人”或“獨立女性”）①我們如果仔細考慮日常用語，就會發現幾乎沒有“男強人”的說法，也沒有“獨立男性”的說法，“強人”或“強者”本身就是彰顯男性地位的說辭，“獨立性”則強調剛強的男性性格。而“女強人”則意味著女性以“強者”的男性支配身份進行音樂創造或演藝活動，“獨立女性”則意味著以“男性”的“獨立性”將自身移出“自然女性”的“依附性”特征之外。來實施“支配”，也意味著男性在自愿的或被迫的形象“訂造”過程之中無法堅持“男兒氣質”或“陽剛”的自然性別特征，進而淪為“被支配者”。因此，“音樂女性”也就意味著在音樂活動之中“受支配”的一切活動者，也包括把自身“訂造”為“被支配者”的“自然男性”，而“男性”則成為一種“支配性符號”，既不由“自然男性”所獨占，也可能由于“自我放棄”而喪失。

相比于傳統的基于道德、律法和禮儀的“支配—被支配”關系，現代的藝術之中呈現的支配關系則顯得更加直白，即欲成為“支配者”首先要成為“男性”，并且“訂造”出更多的“女性”；反之，如果一個人希望通過表演等方式去謀取生計，那么他（她）也就必須依照資本和市場的邏輯，根據大眾消費者的喜好去“成為女性”。而更為關鍵的是，即使一個“自然女性”成為“音樂男性”，他（她）仍然不能擺脫在音樂活動中的“被支配”地位，無法在“自然男性”包圍的既有“支配者”格局之中完全擺脫“被支配”的狀態；而當一個“自然男性”成為“音樂女性”，他（她）雖然“被支配”乃至被社會中“男性氣質”的擁護者指責為“妥協”，但這又不會影響到他（她）與“女性表演者”之間進行演出分利。這就在“男性—女性”和“制造者—表演者”的支配性關系之中，增加了更多的復雜性：“男性制造者—女性制造者”形成了一個“制造者”內部的支配關系，同時作為一個“支配者”的男性去把更多的“女性”“制造”出來。

三、超越刻板印象：對音樂中愛欲支配性的本構邏輯批判

我們必須發問：“音樂”和“愛欲”有必然關聯嗎？“樂感”一定要以“雅俗”來進行衡量嗎？“表演”必然是一種“被支配”的活動嗎？如果“音樂”和“愛欲”沒有關系，那么“支配性”在音樂之中以“愛欲”的形象出場就是一種錯誤。而對于這些問題的反思，則直接指向了對“音樂”之中的“支配性”的本構邏輯的批判。

（一）被“愛欲”綁架的“音樂”：自然的扭曲

究竟在何時“音樂”與“愛欲”相關了呢？通過觀念史的梳理，不難發現“愛音樂”和“人的靈魂”“人的品格”等道德哲學論題的關聯出現在“君子”和“公民”的音樂教育之中。而“支配性”之所以能夠在音樂中以“愛欲層次”“愛欲等級”等方式尋找理據，也必然要回到古代哲學之中，而古代哲學卻并不一定意味著“歷史的本源”。一方面，從東方哲學來看，在孔子的“禮樂教化”的音樂觀之外，還有老子的音樂觀，老子并不堅持“愛欲”和“音樂”的捆綁關系。在老子看來，把“音樂”和“美”或“德”聯系在一起是一種非自然的關聯。老子的哲學并不認同把“音樂”和“教化”關聯，“音樂”的本源就是一種“大音希聲”，我們去依照自然，就會“自然”地近乎道。反之，以“禮樂教化”來實現道德目的，以人為的“韶”“風”“雅”“頌”的方式去進行樂理劃分，僅以高雅的音樂去締造君子，反倒是非常態的“亂世”的表現。

另一方面，相對于柏拉圖式的哲學，伊壁鳩魯派對“快樂”的討論則可以被視為對“愛欲”的另一種解讀。伊壁鳩魯主張把“人為道德”和“自然欲望”進行分離，認為音樂“是各個部族在各自的獨特感受和感覺印象的推動下，發出特別的聲音”，而作為一種“音樂語言”的“音律”則僅是“每個部族都采納了自己獨特的共同語言，以便相互間的交流明白通暢并更為簡潔”的處理。①伊壁鳩魯、盧克來修：《自然與快樂：伊壁鳩魯的哲學》，包利民、劉玉鵬、王瑋瑋譯，北京：中國社會科學出版社，2018年，第16頁。伊壁鳩魯指出了“欲望”的自然性，并把“愛音樂”這種“愛欲”視為出于人的自然性的先天欲望。在這種情況下，“公民德性”是后于“自然欲望”的。他同時把“音樂”還原為“聲音”，這樣“音律”也是后于“聲音”的，“愛欲”和“聲音”是同樣“自然”的，因此也就不存在以人為的理念去規制“愛欲”和“聲音”的可能。

因此，如果我們進一步追溯歷史，至少可以發現在自然哲學那里，“音樂”是和“愛欲”無關的。把“愛音樂”以及“愛何種音樂”的問題上升為道德問題，僅是政治哲學的一種主張。

（二）被“雅俗”衡量的“樂感”：政治的曲解

如果我們考慮到在“音樂”和“愛欲”的本源關聯處，存在著自然哲學對“音樂—道德—愛欲”這種政治哲學的關聯的質疑，那么至少我們可以說“愛欲”和“音樂”并不具有必然的關系。把對“愛欲”的能力和層次的人為規定作為一種對“音樂”進行衡量的等級標準，很難說不是一種出于“支配性”思維的想法。因此，更為具體地看，以“雅俗”去衡量“樂感”，則是政治哲學所主張的上述關聯的一種實踐姿態。然而，如果事先就認為女性從事的是“俗”的音樂，并且與男性的“雅樂”對立，再去說這種“俗”乃是由于女性缺乏樂感而造成的先天認識力不足和愛欲層次低下，這本身就很難成立。例如盧梭就批判了藝術和科學在“泯滅了人們對他們為之而生的天然的自由的愛”②盧梭：《論科學與藝術的復興是否有助于使風俗日趨純樸》，李平漚譯，北京：商務印書館，2016年，第10、40頁。上的非自然性質，他認為“我們自身就能獲得幸福”以及“（最崇高的科學的原則）銘刻在每一個人的心里”。③盧梭：《論科學與藝術的復興是否有助于使風俗日趨純樸》，李平漚譯，北京：商務印書館，2016年，第10、40頁。而康德則認為教育“一方面是把某些東西給人，另一方面還要使某些東西靠自身發展出來”，④康德：《論教育學》，趙鵬、何兆武譯，上海：上海人民出版社，2005年，第3、5、5頁。要相信“人的天性將通過教育而越來越好地發展，而且人們可以使教育具有一種合乎人性的形式”，⑤康德：《論教育學》，趙鵬、何兆武譯，上海：上海人民出版社，2005年，第3、5、5頁。更要通過教育去“展示一種未來更加幸福的人類前景”。⑥康德：《論教育學》，趙鵬、何兆武譯，上海：上海人民出版社，2005年，第3、5、5頁。因此，站在“雅俗”之分的立場上，去指責女性音樂活動的“世俗”性質，至少在以下兩個方面存在紕漏：第一，女性是否有權利參與到“音律學”的教育中，是由政治決定的，一旦政治體制和機制阻塞了女性對大型音樂創作的學習機會，那么站在一種“藝術”或“科學”的立場上去指責女性只能從事“世俗”音樂，就是難以邏輯自洽的。第二，“雅俗”的判斷如果關聯到“愛欲層次”，那么如何能保證這種判斷的穩定性？即使在政治格局相對穩定的中國帝制時期和歐洲的教會統治時期，“音樂”的形式也是在不斷變化的。

因此，“女性音樂”的“世俗化”并不在于其從事的音樂形式本身，而是基于一種主流的政治話語的非自然標示。一方面，“雅俗之分”更多是一種政治的而非音樂的支配性話語，并未賦予被批判為“俗”的“女性音樂”以申辯的空間，也沒有給女性提供接受相關教育的機會。另一方面，這種“雅俗之分”和“音樂”本身無關，正如有論者以美國黑人女性音樂的話語表達為例指出：“主流話語控制了學校、教育機制、大眾文化、傳媒及其他社會文化機構，這些機構都建立了處于話語優勢群體的意識形態，文化強勢使處于弱勢的群體無法使自己的觀點被大家所知。黑人，尤其是處于雙重邊緣狀態的黑人女性根本無法進入大眾媒體和公眾論壇，使得她們難于或無法表述其自我定義的觀點。”①周春：《文化表征與形象建構——黑人女性主義的大眾文化批評》，《當代文壇》2006年第1期。而根據前文的觀點，我們很難確定“主流話語”本身能否體現一種對“音樂”的自然傾聽態度——或許在更為自然的“聲音”的意義上，實際上不存在“雅俗”的差異。作品為何必須宏大？情緒為何必須在藝術中被壓制？而更為關鍵的是，“雅俗之分”泯滅了音樂作品本然的樣態。正如德里達指出，“理想的對象是這樣一種對象，它的對象意義能夠不斷地重復，它對指示的在場可以不定地重復進行，恰恰因為它擺脫了世界的一切空間性，它是一個純粹的意向，我能夠表述它卻不應該——至少在表面上——通過世界”，而音樂要“恢復音素的神秘莫測的全部力量”。②德里達：《聲音與現象》，杜小真譯，北京：商務印書館，2017年，第95頁。顯然，“雅俗之分”已經把音樂限制在了一個“世界空間”之中，而把“音素的力量”也一并削減了。

（三）被“消費”宰制的“表演”：音樂的異化

從常識的角度來看，藝術尤其是音樂必須經由某一個“人”來傳達，“樂譜”或“樂理”本身是無聲的，賦予“音樂”以本然的“聲音”的乃是“表演者”。在這一意義上，“表演”反而是賦予音樂以“形式”的最終環節，也是最為重要的環節。這一環節究竟如何呈現，顯然由“表演者”來決定，“表演”是對“樂譜”的二次創作，音樂應當是“樂理”和“樂譜”的靜默無聲與“表演”的有聲賦形的結合。然而，羅蘭·巴特指出，“現實通過特征，支配著意義出現的機遇”。③羅蘭·巴特：《流行體系》，敖軍譯，上海：上海人民出版社，2016年，第164頁。由于“表演”是一種抽象的語言表達，即“抽象的整體語言是最常受到劫掠的語言，它作出的抗拒很微弱”，那么遭受“意義的掠奪”④羅蘭·巴特：《神話修辭術》，屠友祥譯，上海：上海人民出版社，2016年，第163頁。的主要對象就是“表演”，“表演”是最容易被施加主觀影響的音樂活動的環節。在這種情況下，相對“自由”的“表演”也就相對于“固定”的“樂譜”呈現出了“多”與“一”的關系，“表演者”與“制作者”進行溝通，以盡量合乎樂譜的表演去呈現“樂音”，也是正常的。

但是，沿著這一“正常”的思維，從觀念史的角度來看，“表演者”和“制作者”的溝通之中，存在大量的“非音樂”的因素。除了政治和主流文化以“雅俗”或“高下”去進行話語宰制之外，“消費思維”同樣在進行對“表演”的“訂造”，甚至可以把政治和文化對“表演”的限定和規訓本身視為一種“消費需求”。這種“消費需求”使得“表演者”必須呈現為一種“妥協”的樣態而接受“訂造”。現代大眾文化的觀眾或經紀人對表演者的“訂造”和古代的“皇權—神權”對表演者的“訂造”出于一種相似的消費思維。由于樂譜本身被生產出來就具有文學意義上的不可修改性，所以現代的觀眾和經紀人，乃至歷史上的皇族和教會都只有選擇“接受或不接受”的權利，卻沒有對其進行直接的“意義掠奪”的能力。那么，消費思維能夠主宰的也就局限在“表演”上。如海德格爾指出：“人比自然能量更原始地受到了促逼，也就是被促逼入訂造（Besteller）中。”①海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005年，第17頁。“表演者”由于受到了非音樂的“強力”的促逼，在“生存”和“尊嚴”的艱難選擇之中，就很有可能選擇前者以實現自我保全。一旦這種“強力促逼”得以成立，甚至自然男性的“表演者”也極有可能去依照“強力”，以“音樂女性”的形態去完成并不合乎自由和意愿、但是合乎“他者”的“支配欲”的表演。與之對應，在對性別的刻板印象之下，“支配者”的身份取得同樣也要依照“強力”來進行。但是這種“強力促逼”并不是一種“音樂”的邏輯，而是一種消費的邏輯或者市場的邏輯，它構成的是相對于“音樂”的外部性，也即以一種人為的力量把自然的音樂的“創作—表演”關系復雜化了，使得“大眾文化”或“官方標準”進入“音樂”的本然狀態之中，進而讓那些“性別轉換”的情況成為一種非自然的“常態”。然而，“實然”不等于“應然”，就音樂的本質來看，“表演者”無論是男性或女性，都不應受到來自非音樂領域的外在力量的決定性的“訂造”，尤其是這種“訂造”又往往以反對音樂本然樣態的邏輯去實現“支配欲”的滿足。

四、結語

從“音樂”的角度來看，它原本作為一種“聲音”的自然現象，不應與“愛欲”捆綁在一起，尤其是不應以一種異己的、人為的、分為多種“層次”的“愛欲位階”進行解讀。“愛欲”不是支配音樂的道德制高點。同樣，女性所創造的音樂更不能被不加反思地視為“世俗的”乃至于“低俗的”。我們也應當考慮到，在歷史上由于政治等“強力”因素導致的對“雅俗”的認識本身，或許并不適合用來對音樂進行評價。同時，“表演”更不意味著“被支配”，它本應是一種出于合作的對樂譜的樂音賦予過程，而以外在于音樂的“強力”去支配音樂表演，將其“訂造”為滿足“支配欲”的行動，也并不符合音樂的邏輯。自然，我們不能排除在音樂史上進行抗爭的女性的存在，也不可能排除在現代的消費文化之中以同情和支持的態度對音樂活動進行應有的解釋的男性的存在。顯然，本文所討論的更多是在“愛欲”這一“支配欲”之下，從古代到現代的“男性支配”的音樂史，并描述基于這種“男性支配”的“音樂女性”刻板印象，以及做出一種反“愛欲支配”邏輯的哲學反思。但是相對于“男性支配”的“女性音樂抗爭史”研究，也需要得到學界的相應重視。