借文釋影：李睿珺
——流浪時空的西北旅人

□陳杏源

從“土地三部曲”（《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》）到《路過未來》，李睿珺的影像語調一直隨著時間與空間緩緩流動，景觀的美學和不停更替的鄉土經驗都為李睿珺導演身份背后壘起了層層可知而不可感的鄉村土地。攝影機背后的他如同在時空中穿梭的西北旅人，不停追溯著回憶中前現代的寂靜故土，張望著二元對立下的現代城鄉，同時又摸索著忽隱忽現的未來迷宮。

李睿珺曾在采訪中多次強調“時間”的重要性。而伴隨著過去、現在與未來三種時間維度的糾纏與矛盾，他用一種近乎詩意的方式向外界展現了不為人知的西北荒漠以及在這片土地上生存的“故人”。大體來看，影像風格上他更加注重長鏡頭的敘事，并在其中尋找雙重現實的功能，即記憶與時間化的功能來實踐巴贊紀實美學中強調的故事的完整性與事件的模糊性。在對電影史的模仿中，他也用一種文人筆墨的哀傷與平靜進行了一種更自然的戲劇化表達。李睿珺借助過去的記憶為銀幕塑造出一種和銀幕外現實曖昧不止的“現實”。這個“現實”囊括著現代性的反思和目送傳統之廈漸漸消失的不舍，但穿梭在時空之間的同時，現實表達之外還表露出他在鄉村敘事上的不足。

一、舊調新彈：追憶似水年華

從影像的初經驗來看，李睿珺這一代青年導演身上展現出對影史特有的“迷影”傾向，他們將希區柯克的懸疑、巴贊的紀實美學等置換進中國鄉村的空間和現代的時序中，所拍攝的都是一些生活中常見的事情，展現的是某一被忽略群體的生存狀態或精神上的喜怒哀樂。質樸與匱乏的物質生活環境使李睿珺的目光聚焦在更原始的生命力上，遠離喧囂的人群，回歸到人本身，以至于一條皺紋、一顆麥粒、一抹燈光都變成了一種生命意志的體現。因為時間的流動，李睿珺的西北影像聚焦著對生命到死亡的必然和人在這一過程中隱隱若現的絕望，但這并非他想要表達的情感主題。正如余虹在《藝術與歸家》中所寫的“在尼采那里，人是整體生命中的一部分，生命自己存在且自我創造、自我毀滅、自我支配，生命從自身而來又向自身而去，生命存在的內在‘動力’或‘終極根據’是‘權力意志’，即生命存在的根本方式是‘同一物的永恒回復’。”李睿珺影片中這一“永恒回復”正是鄉土“故人們”在絕望中孕育出的一種倔強的意志力。

鏡頭上，在《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》等影片中，李睿珺多采用全景與遠景，利用固定攝影機下呈現的長鏡頭，在攝影機的后撤中達到對人物的靜觀與凝視，利用“陌生化的效果”來更好地展現農村的生產生活方式。在《告訴他們，我乘白鶴去了》中多次可見靜止鏡頭下在水草或莊稼間走向遠處或走來此處的人們，每一次深淺不一的步調都在回蕩著這片土壤之上的呢喃鄉音。凝視的鏡頭還會出現在吃飯時，人物在凝視中走入或走出畫框，對話則時不時地游離在屏幕之外，而觀眾最直觀感受的則是這靜止鏡頭下人物此刻的狀態。從這種鏡頭幅度的挪移中可以再次印證李睿珺對新浪潮電影的復現與模仿。素人演員的自然體態與情態也表明李睿珺想要通過不刻意呈現表演痕跡的方式，以達到布列松在文學改編中強調的淡化表演之功用，這也是對電影史的再一次借鑒與實踐。

故鄉西北的塵煙存續著李睿珺的生命經驗，而憶往昔的故事拼貼著導演兒時成長的記憶碎片。李睿珺的影像風格更像是紀錄片，其作品中四季耕種的時間更替會讓人恍惚回到了貴州獨山的《四個春天》。李睿珺用油畫般的構圖使影片回歸了鄉土自然的審美視野，這是他將現存的紀實嵌入了戲劇化的書寫中，又悄然地營造出了追憶鄉土民俗的淡淡氣息。同時鄉音完成了本土化的追憶，他在電影的敘事中不僅充分還原了語言的真實性，還隱喻了種種張力。在訪談中，李睿珺曾提及方言是人類文明和文化的結晶。方言的獨特性和差異性是文化多樣性和語言活力的一種標志，而語言的差異化是人物性格特征差異化的一部分，提示著我們所處地域的差異化。某種程度上來看，方言使用的衰減度和消失的速度就約等于地域文化活力和文化多樣性的衰減度。語言流露出的是某個群體的歸屬感，象征著地域之間不可逾越的文化壁壘，也標志著代代賡續的傳統與回歸。正如《家在水草豐茂的地方》中老師用標準的普通話念著“游子思母”的詩，新舊代際的溝壑在被一點點放大，思母之詩、母親病逝、干枯的河水都在傾訴著鄉土的崩塌與現代性不可中止的蔓延。

二、塵煙托起的羽毛：不能承受的生命之輕

文人導演李睿珺借用了文學中的筆法來襯托鄉土的“生命特征”。從白馬到仙鶴，從駱駝到驢子，李睿珺影像中的動物和鄉土故人形成了互文關系。每一次對生死的表達都伴隨著另一種“低級”生物的凝視，如同《活著》中靜默陪伴在富貴身旁的黃牛，被賦予人性的動物再次擊中了西北塵煙中人物的晦澀與孤獨，生命幾何在影像呈現的冷酷現實中被無限次稱量。

《何以為家》和《家在水草豐茂的地方》中的孩童像是“世界上的另一個我”，歷經磨難的靈魂最終都落腳在“尋家與歸鄉”的母題之上。貝拉·巴拉茲的《電影美學》中說：“巴贊對影像本體認知的不斷深化彰顯出影像與被攝物不可能完全同一，即不需要人參與的機械自動生成的影像在文化的意義上難以構建，但這無疑也證實了電影能夠借助影像再現物質世界與人的生存環境，成為一種‘視覺文化’。”不斷豐富的影像世界讓人不但看到了一種新藝術的發展，而且看到了一種新的感受能力、一種新的理解能力和一種新的文化在群眾中的發展，也是《中國電影倫理學》中所說的“電影能培養觀眾對藝術本身的欣賞理解能力并激起普羅大眾對社會現實的感知判斷力。”這在“土地三部曲”中體現得尤為明顯：個體與群體的對立、人與土地的流變關系造成了種種沖突，讓電影已然成了記錄苦難的社會切片。同樣借由生死之名，想要魂歸故里的還有《告訴他們我乘白鶴去了》以及張楊的《落葉歸根》，他們都在嘗試用反批判性的方式記錄當下農民對“埋葬”的執著，也勾勒出鄉村“塵歸塵，土歸土”這種生死信仰的原始符號。

在情感表達上，李睿珺會將現代性的倫理觀念置入西北落后農村中，讓我們得以打破對鄉土落后封建的刻板印象，轉而窺見鄉土背后閃爍的人性光芒。其影片所關注的人物都帶有某種情感或者生理上的缺失和一種超乎常人的“堂吉訶德式”的執念，比如，無法達成的夙愿、失而不復的家園或是天生殘缺的身體機能。這一點李睿珺就曾在訪談中用女性來借喻——在鄉村里如果女性失去了生育能力，那她同時失去的還有干重體力活的能力和傳統意義中一個身為女性的最終價值。而在這種認知里，女性是被物化的。以往農村觀念中無法生育的女性都被視為沒有價值的“累贅”，但是李睿珺卻堅持為在鄉村中艱難生存的女性賦予另一種“愛的能力和價值”，而這些人物身上展現的純真與天賦都放大了她們的精神體驗，是導演在努力為她們謀得一次平等的話語權。于是，打破了父權權力結構的浪漫愛情可以合理地存在于觀念落后的西北農村。只是“世間好物不堅牢，彩云易散琉璃脆”，童話在戲劇化的必然死亡中戛然而止，四季依舊輪轉，客觀的時間恪守著固定的節奏，人物命運卻脫離了時間的軌道逐漸失序。

博爾赫斯在《小徑分叉的花園》中描摹了時間的維度，“在大部分時間里，我們并不存在；在某些時間，有你而沒有我；在另一些時間，有我而沒有你；再有一些時間，你我都存在。”那片故土的生命輕飄如鴻毛，落地亦無聲，雖然時間會掩蓋鄉村某一時刻的經歷，但借由影像在未來的某一時刻，這些故事又再次被發掘。逝去之人無法到場，但將西北塵煙之下的生命歷程呈現在大眾面前卻抵達了這種“你我都存在”的可能性，這也是關乎生命之影像的終極使命。

三、大道與小經：走進博爾赫斯的花園

《小徑分岔的花園》中寫到，“我在英國的樹下思索著那個失落的迷宮：我想象它在一個秘密的山峰上原封未動，被稻田埋沒或者淹在水下，我想象它廣闊無比，不僅是一些八角涼亭和通幽曲徑，而是由河川、省份和王國組成……我想象出一個由迷宮組成的迷宮，一個錯綜復雜、生生不息的迷宮，包羅過去與將來……”時空旅者李睿珺在西北的故土流浪，在塵土與大廈的分岔口躊躇不前，正如當年博爾赫斯沉吟的關于那座花園的謎語。隨著現代的異化和政策的變更，鄉村流變的影像不斷發散出無數的分岔之途，無論是獲得33 屆“飛天獎”的《山海情》，還是捧得金熊而歸的《阿爾卡拉斯》，以及在各大影節上嶄露頭角的《幸福的拉扎羅》，傳統與現代的“戰火”正在銀幕上熊熊燃燒，可“戰火”之后留下的迷霧卻使我們陷入了“花園迷宮”。

從大道來看，《山海情》等劇用“揚”的方式應和了扶貧政策，在“遷徙”中不僅保留了故土的根系，還在人物的群像中展現了“傳統”向“現代”過渡的完美契合；《阿爾卡拉斯》則完成了一次“愚公移山式”的農村命運悲劇，同樣利用家族式的群像矛盾與錯雜關系的碰撞，在抗爭中頌揚了一曲粗糲土地之上的自然挽歌；《幸福的拉扎羅》將符號化的隱喻同宗教的超現實想象融合，極富靈性地刺破幸福的表象來展現背后早已混沌的現代人性世界，最終也以“死亡”的絕望結束了對淳樸自然的回歸與期望。

拋開大道的宏偉敘事，李睿珺卻在小徑上摸索前行。“抑”的手法在他細膩的影像中被無限放大，同樣是失敗的結局，不同于《阿爾卡拉斯》中的“英雄故事”，在李睿珺導演的影片中，一些人物的悲劇是關乎性格的，這同時也是一開始對李睿珺個人風格的再一次呼告。“人”是鄉村的直接承載者，李睿珺書寫的“人”起筆一撇落在時代，而揮下一“捺”他執著地歸于個體。散文化與抒情的詩意是李睿珺“文人墨客”筆下流露的對西北的淡淡鄉愁，下移的視角注定了他無法走出通過角色個人情感表達鄉村的敘事框架。但是“小徑通幽”，對鄉土細膩的傾訴與自然審美的回歸也成為他重塑鄉土精神的獨特法寶。

“花園迷宮”的謎底是時間，正如德勒茲提出的“晶體—影像”，其雖不是時間本身，但可以看到時間的本質。在著作《時間—影像》一書中，他強調了事件的本質，“一個已經不在的直接過去和一個尚未到來的直接未來間不可捉摸的界限……它是不斷反射回憶感知的活動鏡子”，即“過去的現在的現實影像和保存的過去的潛在影像”之交融與循環。西北鄉村的命運未成定局，每種影像的表達都應反思鄉村悲劇循環的本身。人類作為命運的共同體，反思與頌揚是發現與剖析問題的起點，若只哀不揚必定會在“花園”迷宮中失困。反觀在現代性暴力入侵下及傳統倫理下的結構晶體，如何穿刺“晶體—影像”來打破時間語序下鄉村塵煙注定逝去的魔咒，則恰應是這位時空流浪的西北旅人在探索小徑時需抵達的最終點。

“每一個生命都是絢爛的，哪怕是再微小的個體也不應該被遺忘。”李睿珺的影像可能還沒有完全突破“文人電影”哀而不傷的小框架，他更像是旅人在時空之間流浪，在大道和小徑之間游離。而他也始終沒有放棄抓住電影中每一幀能夠為渺小個體綻放絢爛煙花的機會。現代的洪荒世界侵蝕著過去與即將成為過去的現在，看似遙遠的未來卻一直占據著我們所經歷的大多數時間。鄉村是中國版圖上最質樸的縮影，是現代人歸家之旅與尋我之途中同自然與原始聯系最緊密的一處棲息地，其影像敘述不斷被書寫。西北荒漠中曾被掩蓋的故事與生命之歌都將被搬上銀幕，讓更多的人得以感受曾經的風沙侵襲的困苦與艱難，以及在新時代背景下農村走向“螺旋式上升”的又一征程。