國家記憶與民族精神
——電影《跨過鴨綠江》的跨媒介表現與史詩坐標

□李昊陽

電影《跨過鴨綠江》2021 年12 月在全國首映，作為片長154 分鐘的史詩級電影，其宏觀的戰爭故事敘事視角在影史上并不多見。在敘事上，英雄情結和人物性格揭示有效嵌入了國家敘事的客觀歷史邏輯，更重要的是，作為改編自電視劇的作品，作品還在一個跨媒介的視角中為如何“講好中國故事”提供了重要的價值借鑒。《跨過鴨綠江》不僅在歷史敘事上進行了新探索，全景式展現志愿軍出國作戰歷程的影片，更是一部講述中國人民“改變命運的不屈奮斗”，以及對“美好生活的不懈追求”的犧牲精神的史詩故事范本。

一、歷史敘事的新探索

電影對國家記憶的表現，不能僅僅停留在客觀真實的層面，如何依據表現題材，選取走入觀眾心靈的敘事方式，是故事能否有效確立的基礎。《跨過鴨綠江》的表現主體是“抗美援朝”，是一個志愿軍出國作戰的宏大歷史事件。作為描寫整場戰爭的文本來說，究竟是客觀冷靜的記錄式表現，還是另辟蹊徑？如何做到既尊重歷史事實，又具有電影感？是戰爭電影敘事上面臨的難題。

以往的國內主流電影，關注的是人民的力量。顯然，宏大敘事上的創新就應該跳出這兩種已存在的表現手法，在電影敘述、歷史呈現、觀眾接受之間找到有效的敘事策略。無疑，《跨過鴨綠江》做出了有效探索。電影的敘事者為彭德懷司令，作為志愿軍的指揮者，用他的視角敘述了戰爭的來龍去脈，從地緣政治、戰事格局、民族情感的方方面面照顧了國家敘事的權威，展現了英雄個體的真實情感。

彭德懷司令是一個特殊的講述者。一方面他作為戰場的總指揮，我們得以從他那里獲得整個戰局的格局和每一次戰機的重要決斷。從他的回憶中，我們明晰了朝鮮戰爭、志愿軍集結、出征的歷史背景和現實條件，也從他在戰場上多次與中央的電報往來中清晰了解了國家意志之于整場戰爭走向的關鍵把控。另一方面，從他對第三十八軍軍長梁興初犯錯時的痛斥，以及在影片的最后他的獨白中談到自己“只是在后方做了一些具體的工作”“應該把榮譽留給戰斗英雄”等情節來看，他又是鮮活的、真實的個體。他不僅代表了自我，他的情感更象征著個人的親情、友情與國家的不可分割性。在他的講述過程中，電影自然地從個人移情式的英雄主義的歌頌，進入了一種理性的國家敘事。這種方式與紀錄片對客觀寫實的遵照有很大的區別，它通過參與者的講述讓觀眾直接進入了戰時大環境，又從這個角度轉入了戰場內外的個體內心。所以，當彭德懷司令兩次問到損失慘重的部隊“你們需要什么”，得到的回答都是要“兵”，因為要戰斗。這種理性并不是宣揚國家威權主義，或者是操縱敘事以呈現民族主義斗爭的神話，這是一種軍人身上體現的國家意志，體現了志愿軍將領在國家利益面前的無私，在民族危難面前的無畏。“一邊是稍縱即逝的戰機，一邊是戰士們生命的代價”，這些看似理性的抉擇實際上都是對每個將領自尊的考驗，影片讓觀眾看到了軍人自尊和國家尊嚴的高度統一。

二、人民史詩的影像坐標

《跨過鴨綠江》從一開始故事的邏輯就被置于清晰的歷史的真實背景中。電影在歌頌國家英雄的同時，將戰爭組成部分放在特定的情境和關系領域中，組合成了另外一個層面的敘事，這個敘事層面可以看成是軍事指揮者之間的博弈，國際政治之間的博弈。影片的開始一再交代中華人民共和國成立后的國內外形勢和基本狀況，將這場戰爭中的軍人個人的尊嚴與民族自尊先天地聯系在一起。因此影片的人民性、英雄性不能再單純通過戰爭場面的慘烈來展現，而是通過軍人的選擇來呈現每個將領真實的內心世界。這每個選擇也足夠鮮活，是鐵血軍長梁興初，是第六十三軍堅守十三天的血肉陣地，是“饑無食，寒無衣”的六字電報，是毛主席那句“戰機寶貴，士兵的生命健康更寶貴”……

從飛虎山到長津湖再到漢江南岸和鐵原，戰場不僅是槍林彈雨，滿目瘡痍，這期間每個人的犧牲都有彭總司令的戰事安排為前提，都有一段國家敘事作為鋪墊。這些犧牲不再是口號化的“為國獻身”，也不是程式化的故事結構工具，他們每個人的犧牲都實實在在地體現了對這場戰爭的理性價值。同時，他們又是被鮮活刻畫的。從啃石頭充饑的秀才，到脫下自己的棉衣為槍取暖的小戰士，再到死守在敵人撤退道路上的“冰雪豐碑”，他們一個個足夠真實，足夠感性……他們的犧牲真正喚起了觀眾的感同身受，令觀眾敏感地察覺到了自我與銀幕中英雄的關聯，喚起了觀眾的英雄認同、國家認同。觀眾正是在觀看這樣的歷史時找到了自己與國家、自我與英雄的犧牲、自我與戰爭不可分割的關聯。

講述國人以及講述好個人或集體的歷史故事，不僅直接關系到一部電影的價值觀，還關乎國家認同、民族塑造和道德指引。作為其國家敘事邏輯和價值的彰顯，宏觀戰爭敘事產生的巨大感召力是電影史詩化的重要保證之一。

當下的電影院線對呈現戰場效果，營造一種緊張感有先天優勢。它們通過逼真的影像和音效再現了戰爭的真實場面，加之戰爭對人物性格的深層揭示，抑或國家認同中對個人犧牲的悲情渲染，影響了觀眾對整個戰事歷史的理解。對于戰爭片而言，從這些場景中衍生出的仇恨、悲憤、同情極易讓影像文本獲得構成一部高質量商業電影的“激勵事件”。

其實，我國影史上對抗美援朝題材的表現也不乏經典之作：20 世紀五六十年代的戰爭題材《上甘嶺》《英雄兒女》；20 世紀90 年代對個體與國家命運思考的《心靈深處》《毛澤東和他的兒子》；以及近年來的主旋律商業大片《金剛川》《長津湖》……這些影史經典無一例外地遵照了電影制作的一般慣例和商業規律，有著扎實的文本故事結構，既保證了敘事緊湊性，又平衡了商業成本收益與主流價值傳遞之間的關系。遺憾的是，雖然在票房上取得了成功，但是他們無法達到全景式呈現戰爭的效果，無法通過國家敘事與觀眾實現溝通，因而不能令觀眾在一個更大的全球格局中了解戰爭歷史，理解戰爭的推進邏輯，從而使民眾憑借大局觀在內心實現國家認同。《跨過鴨綠江》作為全景式展現一場完整戰爭的院線影片，在我國影史上是不多見的，不失為國家敘事的一個典型。

戰爭題材的影視作品總是以復雜而微妙的方式影響著社會文化生活。在美國，電影可能是直觀理解一些更傳統的歷史問題的最好來源，中美兩國在對戰爭文化的呈現上也有著不同的表達邏輯。從美國好萊塢的經典《拯救大兵瑞恩》來看，表面上鏡頭對準的是個體，而事實上這個被拯救的個人卻隱喻著國家對一個普通家庭的生存關照，體現的是國家道德。而以往我們的戰爭題材影片中一般對戰爭目標、戰略和后勤的成敗關注較少，我們更善于在更微觀的視野中展現中國民眾的淳樸與對國家的忠誠，如《高山下的花環》《集結號》《戰狼》，等。它們往往隱匿了戰爭的政治邏輯，缺少了國家道德層面的關照。而這一點卻在《跨過鴨綠江》中得到了完美的詮釋。它讓每個觀眾都能聽到在整個戰爭過程中國家發出的聲音，國家的自尊、傷痛、糾結、內心的堅強。這種國家的聲音也是共同體的聲音，它構筑了志愿軍的信仰，從一種道具轉為一種信念，在個人國家身份認同的視覺表現上，在戰爭影像中的生存現實和集體主義中獲得了生命力。

《跨過鴨綠江》史詩級的戰爭再現，除了國家敘事層面之外，在國際關系的再現和國際重要事件的客觀描述中也讓觀眾們看到了我們國家的胸懷和偉大的國際主義精神。正是通過這樣一場電影，我們得以聽見了國家記憶的歷史回聲，了解為什么這場戰爭會永載人類史冊，讓民眾更清楚個人與國家命運、國家意志與人類命運之間不可分割的關聯。這就是電影作為史詩的力量和價值。

三、跨媒介表現的實踐

電影《跨過鴨綠江》素材基本取自2020 年底央視一套首播的同名電視劇。在電視劇的播出過程中，受到觀眾一致好評。首周收視率曾經達到2.086%，收視份額占到7.840%①另據CSM全國網數據，全劇平均收視率1.3%，平均收視份額5.89%，單集最高收視率1.73%，單集最高收視份額7.87%，創下近兩年央視綜合頻道黃金時段收視的最高紀錄。廣大電視觀眾、追劇網友也予以高度評價，全劇在央視頻總體播放量超過4000萬。。豆瓣評分8.7，知乎評分9.0，被觀眾譽為“2021 首部爆款劇目”“年輕人最該追的電視劇”。電影是在電視劇取得成功的基礎上，進行影像資源的二次盤活和使用。這就形成了《跨過鴨綠江》在電視與電影之間的跨媒介實踐。

通常而言，電影、電視統稱為影視藝術，其實不然，由于它們的播出平臺不一樣，帶來的產業運行邏輯及美學表現并不一樣。所以，電視與電影的傳播平臺、敘事方式、內容編輯及播放環境是很難做到兼顧和平衡的。電視媒介是將大眾置于高度開放的公共環境中，在任何題材中，在電視的世界里都能通過循序漸進的敘事照顧處于敞開環境中的觀眾。相對于兩個多小時的電影，它可以更靈活地把整場戰爭的背景、時間線進行敘述編排。而媒介的轉化、媒介機制的轉換意味著讓觀眾重新進入了一種全新敘事體系。

因此，通常來說這樣的改編冒著一定的風險，一種令主旋律敘事的張力大打折扣的風險。同樣的題材置換到電影院線的密閉空間中需要重新調整影像邏輯，就需要在復雜的、無序的影像文本結構中重新生產權威的知識闡釋。在這個過程中，任何一次不符合觀眾內心期待的編輯都有可能造成原本素材中完整的人物內心世界和故事情節張力“沉默”，進而令原本可以得到公眾反饋的個人化思索轉向影像邏輯的外部，從而造成新的影像文本的“失語”。要求“快節奏”的戰爭題材的改編，尤其如此。在生產和創作實踐的層面上，戰爭講述者在發展自己的邏輯的同時，根據已經探索過的領域和主題進行創造嘗試也面臨技術和藝術改編的雙重壓力。他們需要在解構故事和素材的基礎上，挖掘更典型的個人形象，突破狹隘的公眾印象以及避免個人化的批評。因此，電影版的《跨過鴨綠江》要解決的最大的困難就是完善故事背景和重構講述邏輯，因為對立的雙方讓觀眾自始至終都會放在國家認同的大框架內思考戰爭。在這樣的條件下如何做好國家敘事的引導非常困難，但同時也極其關鍵。

主旋律作品的跨媒介嘗試面臨著一些先天的難題，即主流價值觀與文化消費如何有效融合，以產生符合現有價值觀、社會制度、民眾信仰的公眾藝術形式。電視講述可采用宣示性的方式來呈現內容，使觀眾通過圖解式講述和歷史影像的再現來理解戰爭，不要求觀眾的高度參與。而主流電影需要放映者通過放映“正確”類型的電影，消除同質化的情節，提倡喚起“笑聲”和“淚水”的情感反應，它一方面要避免被壓縮為一個僵化的意識形態灌輸載體，另一方面又對在一個商業化的邏輯中有效引導價值觀念負有責任。因此，《跨過鴨綠江》從電視制作到電影生產之間的轉化過程中需要完成的是一種“感染力”的重塑，通過情感上引導觀眾認同某種觀點、態度和立場來確保主流話語的有效嵌入。

今天的影視創作環境已經發生了變化，故事的寫作環境、講述環境也發生了很大變化。戰爭電影主要面對的已經不是直接面對面的暴力反抗，它需要在和平年代將沖突邏輯講述清楚，彰顯國家意志、國家認同，講好中國故事。近年來，互聯網電視文化、手機短視頻文化都打破了傳統的媒介運行邏輯，在碎片化審美風靡的當下，鮮活的角色、豐滿的內容講述者已經成為新的媒介中的支撐力量。我們亟須更新我們的敘述方式，在媒介轉換的模式創新中尋回公眾。沒有公眾就沒有公眾媒介，在異質性、互文性、整體性、結構開放的媒介組織中，原本充滿了對需要個體滿足的追求似乎應該重新喚回理性的引導。因此，無論是電視媒介還是電影藝術都不能僅僅停留在一個審美和認知工具的層面，它應該在一場極其復雜、競爭激烈、成本高昂的全球文化思辨和文化戰爭中承擔起更重要的職責。這不能只停留在理論上，還應該在更廣泛的藝術實踐中得到回應。從這個層面上來說，《跨過鴨綠江》已經為國產電影內容生產方式的創新與變革提供了新的思路。