蘇州發繡的美學探析及傳承與發展

盧晨雨

（南京藝術學院，江蘇 南京210013）

0 引言

發繡是中國工藝美術史上一種極其稀少的刺繡工藝，其蘊藏著我國傳統農耕文化的精神內涵。王薇曾在《中國發繡概述》中提到：“以頭發為媒材來繡制作品”[1]。古代發繡以佛像、佛經的繡制為主，通常是以單一的墨色線條勾勒主體形象，再用黑色的頭發進行刺繡，華夏人民的頭發猶如墨色，因此這種白描墨線風格又被稱之為“墨繡”。發繡通常以頭發絲代替蠶絲線為的繡制材料，底面料主要有綢、絹、麻等，而現代發繡主要以塔夫綢為面料，其中繡制針法主要以基礎的滾針、切針和接針等形式進行藝術表達。

作為流傳至今的發繡技藝，隨著時代的發展也逐漸衍生為多種藝術流派，包括像蘇州發繡、溫州發繡、東臺發繡等，其中蘇州發繡獨樹一幟，別具一格，端木丹青曾評價道：“蘇州發繡所體現出的高雅意象和人文精神猶如一股清流融入當代生活，讓人們在如畫之境中感悟生命的力量。”“如畫之境”是因為現代蘇州發繡主要以古代著名山水畫為題材，為了再現山水名畫的意境之美，發繡藝人需要將毛筆的“提、按、頓、挫”意味再現，以達到“濃、淡、枯、濕”的墨韻效果，在藝術上也要強調詩、書、畫、印的統一。

1 發繡的歷史與發展

根據現存文獻考究，發繡在歷史上關于文字的記載寥寥無幾，流傳下來的真跡也是微乎其微，因此不像其他傳統工藝一樣具有連續性的發展脈絡。清代徐蔚南在其著作《顧繡考》中所提到的：“顧韓希孟深通六法，遠紹唐宋發繡之真傳，摹繡古今名人書畫，別有會心。”由此可見，發繡最早的歷史起源是在唐宋時期。此外，朱啟鈐所撰寫的《女紅傳征略》也曾記載：“宋有孝女周氏，法名貞觀,……母卒痛無以報，乃于佛前矢心精進，刺舌血書‘妙法蓮花經’七萬字，手劈發而繡之，時年十有三，歷二十三年而竣……”，可見發繡自宋朝便有之。在如今傳世的古代發繡作品中，歷史最久遠的就是《東方朔像》，它由南宋皇帝趙構的妃子劉安所繡，該傳世之作以頭發為材質，刺繡為手段，生動的展現了一位手捧仙桃的老者，老者不僅慈眉善目而且憨態可掬，胡須和衣服隨風飄動，充滿著仙氣和靈動感，目前該作品藏于北京故宮博物院，這也進一步佐證發繡發端的說法。在元朝時期，發繡仍然在不斷發展，魏冬、俞劍華等學者在相關討論中著重強調了清人熊之縉所撰《花間笑語》（1818 年）中的記載：“夏永字明遠，以發繡成《滕王閣圖》《黃鶴樓圖》，細若蚊睫，侔于鬼工。”[2]但是據考證，夏明遠的發繡實物目前尚未發掘。在明朝時期，擅刺繡者倪仁吉曾被記載道：“夫人倪仁吉有發繡大士像，壽于‘隆平寺’見之，通體作篆壽字，內無墨跡，真絕技也。以彼含精寶婆，孕秀仙華，針可呼神，畫能擅絕。”[3]在清朝時期，發繡逐漸沒落，但也有清末民初的刺繡大師沈云芝用自己的頭發繡制了發繡作品《謙亭》作為傳情信物以報答張謇的恩情。

現代發繡隨著時代的變化，出現百花齊放的發展，先后有蘇州發繡、溫州發繡和東臺發繡，其中被尊稱為“現代發繡之父”的高伯瑜帶領著蘇州刺繡研究所的刺繡藝人和畫家，共同創作出新中國成立以來的第一幅發繡作品《屈原像》。20 世紀60 年代，我國著名水彩畫家魏敬先受蘇州刺繡大師任嘒閑“虛實亂針繡”的影響，在溫州發明了人物肖像風格的發繡，從而奠定了溫州發繡的開端，該類型的發繡作品具有西方素描風格，惟妙惟肖，栩栩如生。20 世紀70 年代初，當時江蘇省東臺縣東臺鎮躍進工藝廠的出口業務以加工人發、羽毛、豬鬃為主，為了開發工藝美術外貿產品，工廠聘請高伯瑜作為藝術顧問，并成功將發繡藝術在東臺發揚光大。此外，東臺發繡和溫州發繡于2021 年被收入到第五批國家級非物質文化遺產代表性項目。20 世紀90 年代，高伯瑜的女兒周瑩華發現了父親所創的現代蘇州發繡不斷地流失，于是下定決心傳承這門技藝，她將蘇州刺繡的藝術特點與發繡巧妙結合，并成為蘇州唯一一個發繡創作者及傳承人，在她的不懈努力之下，2015 年10 月蘇州發繡被選入第四批江蘇省非物質文化遺產代表性項目目錄。

2 蘇州發繡的藝術特點

蘇州發繡在創作中，主要分為底稿制作、面料上繃、配線施繡大板塊，因此需要用到的工具材料如木制繃架、翹頭繡花剪、拷貝臺、毛筆、國畫顏料、細長而尖銳的繡花針。選發階段從搜集頭發到頭發處理，要分篩發、選發、分檔、分色、軟化、退脂、加工處理等一套完整程序[4]。其中蘇州發繡主要取材于年輕少女的頭發，對于頭發的選擇不能是具有燙染的痕跡，也不能是脆而易斷的，而是需要質地綿軟的純天然頭發，在長度上的選擇上為30至40 厘米，太長的話容易出現拉針的情況，太短就需要頻繁換線，這些都是費時耗力的，不利于創作的進展，可以看出蘇州發繡在材料運用上極具考究。

在技法表現上，現代蘇州發繡是因蘇州刺繡研究所而逐漸發展起來的。刺繡研究所里有身懷蘇繡技藝的刺繡藝人，所以蘇州發繡在針法以及表現技法上融合了“蘇州絲繡”的特點，但是沒有絲繡針法運用得多，主要以最基礎的蘇繡針法為藝術表現，例如亂針、齊針、套針、接針等，其中針法不是單一使用，刺繡藝人會根據題材和底稿巧妙地將這些針法結合到一幅作品之中。相比較而言，蘇州絲繡更具有光澤感，而發繡有著清新淡雅、堅韌光滑的特點。絲繡可以通過“劈絲”得到不同粗細的絲線，而發繡并沒有“劈發”這一技法，只能通過挑選不同粗細和質地的頭發來表現需要表達的肌理，而歷史上只有關于“金刀劈發”的傳說。

在題材表現上，古代發繡多以表現佛教人物為主，強調觀賞性與精神性，注重情感價值的表達。例如現存于世的元代管仲姬所作的《觀世音像》、明代的《達摩渡江圖》立軸、《羅漢像》和清代的《水月觀音》等作品均是與佛教緊密聯系。此外除了傳統佛教題材外，還有像以仙道為題材的發繡作品，如南宋劉安所作的《東方朔像》、清代的《王思任發繡三星圖掛鏡》等。而現代蘇州發繡題材不再拘泥于單一的佛像佛經題材，開始由宗教類向人物風俗和傳統山水名畫過渡，像蘇州發繡代表人周瑩華以具有風俗性的小景山水畫為主題，例如以《風雨牧歸圖》為樣本，繡制了牧童歸家時風雨來臨的場景。作品運用虛實亂針繡的技法重點表現了風中搖曳的柳樹枝葉，營造了生機勃勃的視覺畫面；在細節的刻畫上，水牛的牛毛清晰可見、絲絲分明，擁有真實牛毛的肌理感，同時牛毛螺旋的紋理感也表現了出來，牛尾選用極細的頭發加以繡制，突出了牛尾真實的蓬松感。在斗笠的元素繡制中，周瑩華根據頭發的特點進行編織，以斜線和直線為主，以此來表現牧童斗笠的編織感。而牧童的蓑衣以散套的針法為主，通過層層穿插，也把蓑衣真實的質感表現了出來。對于繡工來說，針就是他們的畫筆，線就是他們的顏料，繡畫的原理和畫理是相似的，畫面中富有多變的走勢和韻律，這就要求因物施針，不同的物體要有合適的針法與合適的發絲粗細來表現不同物體的肌理。由此可見，發繡不僅僅再現國畫的丹青意境，又通過不同的針法和頭發本身的材質特點以獲得相應的質感、色調以及肌理美感。現代蘇州發繡也將古代常有的白描人物題材發揮到了極致，利用發繡“色中有墨，墨中有色”的特點，以及頭發濃淡、粗細、曲直的特質賦予了發繡光影的層次，使其具有線條清晰、強烈明快的特點。

圖1 發繡《達摩渡江圖》立軸

在色彩表現上，古代發繡以單一的墨色白描形式為主，因此在表現形式上會有所限制。而在現代蘇州發繡中，蘇州發繡不僅僅會采用外國人不同顏色的自然頭發，還會采用植物染對淺色頭發進行染色，染色效果具有古樸典雅的中國傳統色彩美學特點，這與國畫底稿相得益彰，突破了傳統發繡單一墨色的限制。蘇州發繡巧妙地設計底稿與頭發色彩之間的關系，再以物施針，形成了特有的一種古典美。其中發繡對于國畫來說起到了畫龍點睛的作用，是對畫的一種提煉和升華，刺繡和繪畫一樣都是在探索和表現事物的一些規律，例如周瑩華的人物風俗類代表作《貨郎圖》，原作是南宋李嵩創作的絹本水墨淡設色畫，里面有人物、動物、貨物以及植物，針就需要根據人物衣物褶皺的走勢、肌理進行繡制，物件的結構也是同樣的道理，包括狗毛的生長趨勢，草木的自然生長方向等。該件發繡作品的色彩采用和底稿色彩相鄰近的一些顏色，主要由赤、朱、黑、白、赭組成，同時需要符合國畫色彩五要素——焦、濃、重、淡、青，這就需要利用頭發濃淡以及發質粗細的特點來達到古樸雅致的色彩。作品通過對于頭發色彩的不同運用，營造出“源于原作又有別于原作”的視覺效果，巧妙的將傳統文化煥發新的生機。

3 蘇州發繡的人文內涵

蘇州發繡的傳承與發展折射出人們對于內心情感與外在事物的表達，其主要體現在其一：追求匠心精神與精神表達。現代蘇州發繡的創作者周瑩華和古代發繡創作者之間有很大的相似性，注重發繡“精細雅潔”的匠心精神，對于發繡研學始終保持精益求精的態度，強調自身品行的修養，并沒有在這個快節奏的時代里，為了得到快速的經濟效益而粗制濫造，背離初衷本心。周瑩華是一位崇尚佛教禮法的信徒，每次刺繡之前她都會有燒香拜佛的習慣，可見她對于發繡藝術的虔誠，這種虔誠的態度正是對于精神性的高尚追求。她的發繡代表作《生命之花》描繪的就是一位手捧蓮花的佛像，該佛像的頭發并沒有真實的還原人物發飾特點，而是巧妙的將頭發與蓮花瓣進行結合，表達了“一念心清凈，蓮花處處開。一花一凈土，一土一如來”的人生哲理，可以看出，在作品的細節設計中都體現了作者對生命的體悟和永恒之美的詮釋。其二：忠孝思想的傳承，頭發在古時代表著忠孝之意，《孝經·開宗明義》曾記載：“身體發膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也”，這種忠孝思想與我國優秀傳統文化“百善孝為先”的思想相契合。古人認為愛護自己的肌膚和頭發就如同敬愛父母一般，生命源自于父母，不能有絲毫損傷。古代也有關于用發繡來傳達忠孝思想的故事，例如朱啟鈐在《女工傳征略》中記載的宋代周氏女子，她用自己的頭發制作發繡以表達對母親的思念：刺血手書妙法蓮華經七萬字，手劈發而繡之，歷時十三年而成。其三：結發愛情的體現，漢朝時蘇武在《留別妻》中曾寫道：“結發為夫妻，恩愛兩不疑。”古代的新婚夫婦會將自己的頭發剪下來，之后再把彼此的頭發纏繞在一起，取“永結同心，不離不棄”之意，這就是結發夫妻的由來，因此頭發便有了一種天長地久的愛情內涵。古人將頭發視若是生命的一部分，從此結發愛人之間的生命也就交織在了一起，從而表達了彼此之間忠貞不渝的愛情，極具浪漫感，愛人之間可以將二人的頭發以發繡的形式作為一種定情信物。其四：頭發內涵的深度詮釋，周瑩華原來用純胎毛做發繡，后來她嘗試將胎毛發與胎兒父母的頭發結合在一起做一幅合家歡，這也體現了“身體發膚，受之父母”的人文內涵。但從現代生命科學的視角來看，頭發根部的毛囊含有微量DNA，DNA 作為一種遺傳物質，具有一定的遺傳性，其中包括性格、體型、外貌或者器官功能等都可能遺傳給下一代。胎兒是父母愛情的結晶，作為新生命的胎兒也受父母DNA 的遺傳來到了人世間。晉代王嘉的《拾遺記》記載了這樣一段話：“孫權趙夫人，能扸發，以神膠續之，……織為羅觳，裁為幔，內外視之，飄飄如煙氣輕動，而房內自涼。”[3]這段話是最早表明了頭發可以作為織繡的部分材料，通過將一根頭發分成多份，再加上膠與絲線織成繡制中所用到的羅和觳，由此可見，古人這種探索實驗賦予了頭發使用的更多可能性。發繡作為藝術的一種表達手法，還有不少潛力值得去發掘，頭發不僅僅可以繡，還可以就材料本身進行探索，這是滿足當代藝術發展的。像青年藝術家王薇將發繡放置在培養皿中形成一套實驗藝術作品，這本身就是對于發繡的一種新探索，展現了藝術家從理念上賦予發繡生命，從另外一種形式活化發繡。此外，像植物染發也是對于頭發這種材質的探索研究，頭發的物理性質、化學性質、不同地域的文化內涵等等都有其無限延伸的可能性。一味追求非遺藝術的原真性，那么早晚會失去藝術的意義，古人能夠用頭發刺繡是他們探索出來的，我們現代人也是需要延續這種探索和創新精神。

4 結語

發繡作為中華文明的瑰寶，散發著古樸的江南水鄉魅力，蘊含了深厚的傳統文化與古人思想，但這門技藝要想發展下去必定需要古為今用。在當下，傳統工藝除了需要順應時代的變化與需求，與時俱進以外，還需深入發掘其內涵，與新材料、新媒介、新理念進行融合，以此創造出符合當代人審美的藝術作品。此外，發繡手工藝人也可以與設計師、當代藝術家相互合作，設計師和藝術家可以根據頭發的特性、發繡的工藝以及內涵來進行作品的設計構思，從而共同創作出符合時代需求的發繡藝術精品。