大提琴協(xié)奏曲《逝去的時光》音樂分析與演奏技巧研究

大提琴協(xié)奏曲《逝去的時光》是著名作曲家陳其鋼在管弦樂領域的代表作。作品植根于中國傳統(tǒng)文化，通過對古曲《梅花三弄》的引申與擴展，以及對西方作曲技法的靈活運用，使作品風格兼具民族化和現(xiàn)代化，生動地描繪了回憶與現(xiàn)實交織的心緒，也受到了業(yè)內(nèi)外的普遍認可?；诖耍疚暮喴榻B這首作品，并從創(chuàng)作和演奏角度對作品進行分析，旨在獲得更加深刻的認識，并獲得相應的啟示和借鑒。

一、陳其鋼與大提琴協(xié)奏曲《逝去的時光》

陳其鋼，旅法華人作曲家。1951年出生于上海，青少年時期學習單簧管演奏，后考入中央音樂學院跟隨羅忠镕教授學習作曲。1984年赴法國深造，受到當代作曲大師梅西安的賞識，收為關門弟子。此后開啟了職業(yè)作曲家生涯，先后榮獲多個世界級作曲比賽的大獎。新世紀后，陳其鋼將工作重心轉移到了中國，先后組織和參與了多項音樂文化交流活動，并擔任2008年北京奧運會開幕式音樂總監(jiān)，創(chuàng)作了主題曲《我和你》，在世界范圍內(nèi)廣為流傳。此后又陸續(xù)在國內(nèi)多個交響樂團擔任駐團作曲家。多年以來，陳其鋼的創(chuàng)作領域十分廣泛，包含古典音樂、電影音樂、通俗音樂等多個領域，并逐漸形成了鮮明的個性化風格。特別是自二十世紀八十年代以來，陳其鋼逐漸意識到了民族音樂文化的價值，開始有意識地追求民族化音樂風格，獲得了中西融合的全新創(chuàng)作效果?！妒湃サ臅r光》便是其中的代表作。

這首協(xié)奏曲創(chuàng)作于1995年前后，是作者對人生體驗的有感而發(fā)?！笆湃サ臅r光”是指每個人都有童年、青年、壯年和老年，也都有童真、愛情、事業(yè)和人生，作品正是對這些過往的深情回憶。與以往作品不同的是，這首協(xié)奏曲的創(chuàng)作素材主要來源于中國的古琴曲《梅花三弄》，并對該曲的音樂主題、創(chuàng)作技法等予以了全面的借鑒，同時與西方作曲技法相融合，呈現(xiàn)出了中西合璧的風格。特別是大提琴深沉而憂郁的音色，充分調(diào)動起了觀眾對過往的回憶，讓人身臨其境，感同身受。作品自問世以來便頻繁上演于世界各地的舞臺，受到了業(yè)內(nèi)外的普遍認可，堪稱是陳其鋼的代表作之一。

二、大提琴協(xié)奏曲《逝去的時光》音樂分析

《逝去的時光》從旋律、織體、速度等方面分析，大致可以分為十個樂段，包含五個主部、四個插部和一個尾聲。共有361小節(jié)。其中主部和插部以交替的形式出現(xiàn)，意在使二者的對比關系得到突出。具體分析如下。

主部一是1—7小節(jié)。作者通過引子開門見山，以大提琴獨奏的形式奏出本曲的核心音調(diào)——源自古曲《梅花三弄》的泛音主題。隨后再由不同樂器交替演奏，讓主題呈現(xiàn)得更加豐富，也標志著回憶過往的序幕拉開。

第一插部是8—137小節(jié)。8—32小節(jié)中，作者先通過新材料與新音色，將觀眾從過往拉回到了現(xiàn)實中。具體方式是先以不協(xié)和的減五度音作為低聲部持續(xù)音，隨后用大鼓和低音管樂器展示出力度的強弱變化，再用包含大提琴在內(nèi)的弦樂器呈現(xiàn)噪音音群，充滿了現(xiàn)代音樂色彩。

主部二是138—159小節(jié)，在經(jīng)過了現(xiàn)實的掙扎后，音樂再次回到了美好的回憶中。其中138—147小節(jié)完全再現(xiàn)了《梅花三弄》的主題段落，隨后又引入了第一插部的些許素材，以此來表現(xiàn)現(xiàn)實是不安分的，總要竄入回憶中打破這份平靜與美好。

第二插部是160—234小節(jié)，樂曲帶領觀眾的思緒又一次回到了現(xiàn)實中，素材主要是第一插部的縮減再現(xiàn)，同時大提琴奉獻了一個長達二十小節(jié)的華彩段落，讓樂曲迎來了第一次高潮。

主部三以較慢的速度奏出了《梅花三弄》的引申主題，共有四個樂句組成，采用了中國傳統(tǒng)音樂特有的五聲調(diào)式，經(jīng)過轉調(diào)后結束于F宮調(diào)式，并通過音高小二度的形式引出下一樂段。

第三插部是256—291小節(jié)。這個插部主要是為高潮的到來做好準備工作。大提琴奏出了三十二分音符的純五度琶音，然后與弦樂組交替演奏，音響效果越來越緊張，最后則加入了打擊樂器的震音和豎琴的刮奏，為高潮段落的到來做好了充分準備。

主部四是292—307小節(jié)，樂曲再一次回到了回憶中，也是全曲的高潮段落。作者創(chuàng)造性地在不同調(diào)式上奏出了古曲《梅花三弄》的主題，并選用了小號這一音色表現(xiàn)力極強的銅管樂曲作為主奏，隨著力度的不斷增強，全曲迎來了最高潮。

第四插部是308—315小節(jié)，作為高潮后的余味，作者先使用了聲部疊加的方式，當力度達到最高點后戛然而止，樂曲也陷入了短暫的寧靜。

主部五是316—349小節(jié)，在現(xiàn)實和回憶的激烈抗爭中，心向美好的人們還是再次回到了回憶中，該部分再一次完全再現(xiàn)了《梅花三弄》的泛音主題，并以極弱的力度與之前的高潮段落形成了鮮明對比，像是在與美好回憶依依不舍的道別。

尾聲部分是350—361小節(jié)，大提琴以泛音技法模仿古琴，隨著聲音的漸行漸遠，人們也意識到回憶終究是回憶，還是要慢慢回到現(xiàn)實中，兩者的交織也至此結束，留給觀眾無盡的悵然和思考。

通過對全曲的分析可以看出，該曲的核心，或者說最大的特色，就在于對《梅花三弄》核心音調(diào)和中國五聲調(diào)式的運用。通過傳統(tǒng)素材和調(diào)式的融合，讓作品的民族化風格得到了彰顯。在整體的結構布局中，主部主題都是以《梅花三弄》的核心音調(diào)為基礎的，然后利用插部進行對比和延伸，呈現(xiàn)出更豐富的音色變化。主部一開始便讓大提琴奏出《梅花三弄》的主題，旋律線條雖然模糊，但是卻十分優(yōu)美，給人以似曾相識的感覺，激發(fā)了觀眾的興趣。主部二以每拍52的速度和中強的力度再現(xiàn)該主題，最后結束在升G徵調(diào)式上，為隨后五聲性音群的出現(xiàn)做好了充分準備。主部三在泛音主題的基礎上適當加入新的材料，起到補充和延伸的作用，讓作品的行進感得到了強化。主部四看似和古琴主題無關，但是卻出現(xiàn)了頻繁的轉調(diào)，旨在通過轉調(diào)的方式讓調(diào)性得到回歸，為高潮的到來做好充分準備。主部五是作品的高潮部分。此處作者采用欲揚先抑的手法，先通過銅管、小號等持續(xù)音和五聲性音群再一次加深主題的印象，然后多次轉調(diào)后回歸到F宮調(diào)式，再次完整再現(xiàn)核心主題，并在尾聲使用中國傳統(tǒng)藝術中的留白手法，給觀眾留下了無盡的遐想空間。陳其鋼在法國跟隨梅西安學習時，深受法國音樂精致、細膩音樂風格的影響，在調(diào)式和配器設計方面是極為考究的，在選定《梅花三弄》這個主題后，精心設計了主部和插部的對比，并選擇大提琴這一最具歌唱性特點的弦樂器作為主奏樂器，最大化地接近古琴原有的音色，最終達到中西合璧的理想與創(chuàng)新效果。

三、大提琴協(xié)奏曲《逝去的時光》的演奏技巧

（一）明確演奏理念

《逝去的時光》是陳其鋼的代表作，集中展示著其特有的創(chuàng)作構思和風格追求。所以對于這首曲目的演奏，理念的明確應該放在首位。簡而言之，就是要求演奏者要明晰該以怎樣的方式奏出怎樣的效果。這一問題的答案源于對作曲家和作品的深入分析，可以用民族化和個性化來概括。

首先是民族化。陳其鋼有過多年海外留學和創(chuàng)作的經(jīng)歷，系統(tǒng)地掌握了西方作曲技法體系。同時也正是在與西方音樂文化不斷接觸的過程中，逐漸意識到民族音樂文化的價值和意義，并逐步樹立起對民族化風格的追求。同時，又因為作曲家有著豐富的西方音樂創(chuàng)作經(jīng)驗，所以樂曲中必然會有諸多中西音樂文化的融合，在演奏中還需要重點表現(xiàn)出這種融合色彩。最終呈現(xiàn)出的演奏效果是中國化的大提琴協(xié)奏曲，在具體表現(xiàn)上有著諸多創(chuàng)新，給觀眾以既熟悉又陌生的感覺。

其次是個性化。從表現(xiàn)內(nèi)容看，該曲通過現(xiàn)實和回憶相互交織的描繪，抒發(fā)對生命、生存和生活的感慨，這無疑是一種個性化的體驗。所以對演奏者而言，在演奏時應由作品聯(lián)系到自己，將自己現(xiàn)實和回憶的體驗與作品相融合，繼而呈現(xiàn)出個性化的演奏效果。做到上述兩點，就等于抓住了這首作品的關鍵。

（二）把握演奏關系

《逝去的時光》是一首協(xié)奏曲，表現(xiàn)內(nèi)容是回憶與現(xiàn)實的交織，所以獨奏樂器與樂隊之間的關系也是多樣化的，對此需要有機把握。

首先是主輔關系。主輔關系是指獨奏樂器和樂隊誰為主，誰為輔，在作品中體現(xiàn)以下兩種情況。如獨奏為主，樂隊為輔，該曲第二次、第三次完整再現(xiàn)《梅花三弄》主題時，均是由大提琴模仿古琴的音色奏出，要點在于應把握好力度和音色，使這種模仿更加自然和生動。又如樂隊為主，獨奏為輔。在該曲的31小節(jié)處，作曲家為了獲得新奇的音響效果，讓樂隊中的多種樂器齊奏，此時的大提琴要做好輔助工作，不能喧賓奪主。

其次是對比關系。對比關系是指充分發(fā)揮主奏樂器和樂隊在音色上的差異性，繼而呈現(xiàn)出鮮明的對比特點。比如在該曲43—47小節(jié)中，采用撥弦的方式演奏大提琴旋律，樂隊則在保持旋律一致的基礎上奏出疊加的持續(xù)音。第一次是弦樂組以較弱的力度奏出，第二次則是豎琴以更弱的力度奏持續(xù)長音，以不同的方式與大提琴形成對比。這就要求大提琴演奏者要明白作曲家的用意，使這種對比效果更加突出。

最后是銜接關系。為了讓配器更加自然和諧，作曲家在樂器銜接方面進行了精心設計。比如在該曲217—218小節(jié)中，便出現(xiàn)了木管組與大提琴的銜接。其中一三拍由木管組演奏，二四拍由大提琴演奏，演奏力度則逐漸增強。要求大提琴演奏在精準把握自身力度的同時，體現(xiàn)出連續(xù)感，保證樂曲的順暢進行。樂曲的尾聲部分，其他樂器逐漸漸弱，聲音逐漸消失，由大提琴模仿古琴再次奏出《梅花三弄》的主題，大提琴演奏要點在于要提前做好準備，進入時候不能過于突兀，而是盡可能做到淡然而絲滑，給人以不露痕跡之感。

（三）掌握特殊技法

《逝去的時光》作為一部中西合璧的作品，在作曲技法方面必然會有融合與創(chuàng)新之處，由此也帶來了演奏方面的特殊性。特別是對大提琴而言，有兩個關鍵點需要演奏者牢牢把握。首先是自由處理。散板是中國傳統(tǒng)音樂的重要特色，即在節(jié)奏、力度等方面給演奏者充分的自由，可以根據(jù)實際情況靈活處理，這與嚴謹?shù)奈鞣揭魳酚兄^大不同。在這部作品中，作者也對該傳統(tǒng)予以繼承。比如在該曲的14小節(jié)處，僅要求由慢到快向高音區(qū)滑奏，但是并沒有具體的音高，可以由演奏者根據(jù)與樂隊的配合情況靈活掌握。緊接著的15小節(jié)，要求大提琴用弓子和琴弦發(fā)出摩擦聲即可，仍然沒有節(jié)奏和音高要求，由演奏者自行把握。可見，作者顯然繼承了中國傳統(tǒng)音樂散板之精華，通過多次自由設置凸顯了作品的民族化風格，而這也是需要演奏者重點關注和表現(xiàn)的。其次是古琴模仿。這首作品是以古琴曲《梅花三弄》為母體的，自然少不了對古琴的再現(xiàn)，僅是完整的主題再現(xiàn)便出現(xiàn)了三次之多。每一次出現(xiàn)，作者都要求大提琴要以合適的速度和力度，模仿古琴吟猱的技法和古樸、醇厚的音色。比如在引子部分，作者設置了從p到ppp的力度變化，輔以倚音和波音來模仿古琴的揉弦。第二次出現(xiàn)時，速度較之第一次有所提升，音區(qū)也提升到了高音區(qū)，倚音和波音的數(shù)量更多，音樂情緒也隨之高漲。通過對古琴吟猱綽注演奏方式的模仿和細膩音色效果的呈現(xiàn)，賦予了作品古典的美感。要求演奏者深刻體會作曲家的用意，并對這些特殊技法予以重點練習，使其成為整個演奏中的畫龍點睛之筆。

四、結語

綜上所述，自二十世紀初大提琴漂洋過海來到中國后，中國音樂工作者便對其開啟了民族化改造進程，旨在讓這門外來樂器與中國觀眾的審美需求更加契合，同時也結出了豐碩的民族化創(chuàng)演成果，不僅讓大提琴在中國落地生根，開花結果，也對世界大提琴藝術的繁榮做出了不可替代的貢獻，實現(xiàn)了從贈予到反哺的轉變。陳其鋼是民族化創(chuàng)作追求的堅定繼承者，特別是在多年的海外學習和創(chuàng)作后，其愈加感到民族文化的厚重與博大，民族化呈現(xiàn)已然成為一種文化自覺。這首以古曲《梅花三弄》為母體的《逝去的時光》便是最有力的證明。因此在今天的大提琴創(chuàng)作和演奏中，演奏者應該對這首作品給予充分的重視，特別是在民族化理念樹立和風格呈現(xiàn)方面，其較之于以往作品有著更為明顯的創(chuàng)新，是新時期中國大提琴民族化創(chuàng)新的代表。相信通過對這首作品的全面研究，可以給創(chuàng)演者在音樂素養(yǎng)、技法、審美等方面帶來新的擴展與提升，也希望本文的粗淺研究，可以對今后的演奏與創(chuàng)作起到一定的啟示和借鑒作用，同時可以讓這首佳作得到更廣泛的傳播。

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（作者簡介：寧濤，男，碩士研究生，浙江音樂學院，副教授，研究方向：大提琴演奏與教學）

（責任編輯 劉月嬌）