脫域與嵌入：電影花絮跨媒介敘事框架分析

祁志慧　蘇睿雯

花絮，最初在新聞業中指短小的，輕松活潑的，有點兒風趣的報道形式，即花絮新聞。[1]在影視范疇中，“拍攝花絮”（bloopers）是指拍攝過程中的一些有趣片段或小事件，而不是電影精彩片段的剪輯。[2]不同于對正片凝縮后展示電影“提綱”的片花，拍攝花絮更多是在揭示電影幕后或輕松娛樂、或感人至深的片段，作為對正片內容的衍生與補充。自2016年短視頻元年開啟之后[3]，電影花絮不再囿于片尾播放、視頻網站播放，而是更具商業主動性，積極入局短視頻平臺。

現有的國內研究部分以個案為切入口，探索電影拍攝花絮的功能，比如結合成龍主演的電影，探討花絮的審美娛樂功能[4]；又如以“老九門番外”系列為例闡述片尾花絮的窺視欲望和創造思維。[5]同時，也存在概要性研究：電影幕后花絮可以作為套拍紀錄片的雛形，作為一種質料素材而存在。[6]已有研究借個案探討了花絮之于電影敘事的功能，但對于電影花絮的跨媒介研究尚存在一定的研究空白。

當下，短視頻平臺以面向“移動”，凝練“微敘事”的模式，放大了細節，在短時間內激起了人們的興趣。[7]將電影花絮布局于短視頻平臺的發行方，是一定程度上借短視頻平臺助力電影的宣發工作。電影花絮的“微敘事”模式，雖是以蠡測海，卻也以較短的篇幅，形成了與電影互文的新敘事文本，為電影賦予了新的活力，為受眾提供了電影更多的可看性與趣味性。因此，基于多層面展開創作的電影文本，拓寬了受眾的接受途徑，使媒介成為現實世界與故事世界的橋梁[8]，電影片尾花絮與短視頻平臺承載的花絮形成了一種跨媒介協作敘事，能共同建構電影文本，對受眾進行沉浸式傳播。

基于此，本文以中國內地票房前十的影片（見表1）的片尾花絮、短視頻平臺傳播的電影花絮為研究對象，嘗試通過框架分析，厘清電影花絮在跨媒介傳播過程中，從大屏到小屏所展現的敘事視角、敘事內容及話語建構。

一、新敘事錨點：花絮參與電影敘事的角色討論

在短視頻平臺出現之前，存在于影片結尾，用以提升電影氛圍，引領受眾進入另一個關于電影世界的視頻文本——花絮，有著獨特的敘事視角與風格，往往是拍攝過程中NG①的鏡頭，或是拍攝間隙存在于工作人員、演員之間的趣事。花絮作為對影像文本的補充而存在，是電影之外，新的敘事錨點。換言之，花絮是在與電影的互文之下，產生新的視頻文本。電影花絮在較大程度上體現了互文性，通過花絮的展演，電影文本被解構與再結構化。

完整的電影文本通過鏡頭語言的闡述、畫面的組接以及蒙太奇手法的運用等，凸顯時間與空間的流變。無論結尾是作為開放式結局還是閉合式結局，在黑場的一瞬，整部電影都會形成一個有因果邏輯的敘事閉環。在電影之外，花絮成為引起新敘事的先導，通過引證電影內容，產生具有新意義的文本。

電影《戰狼2》在片尾設置了演員笑場、打戲受傷等花絮，這些花絮從片中已播放的畫面出發，與未被呈現在電影中，有違故事完整性、干擾整部電影敘事流暢的NG內容進行拼接，在這個意義上，完整的電影文本被重讀，被解構。讓觀眾看到了完整電影文本之外拍攝過程中的笑與淚。

盡管電影片尾的花絮打破了原電影文本完整的敘事結構，在一定程度上解構了原片，但從另一種角度即再結構化的視角來看，花絮為宏觀意義上電影拍攝全過程的記錄和視頻文本的形成提供了素材。以《戰狼2》為例，除電影結尾出現的拍攝花絮之外，短視頻平臺上存在有關電影開機、演員殺青的花絮片段，這些部分的視頻內容，補充了電影拍攝過程中的故事，為觀眾再現銀幕上的角色，使電影文本中的部分畫面產生了與原文的位移，轉而與現實接軌。電影所有可被觀看的花絮與電影原片一起，形成一個被再結構化的文本。

基于移動互聯網技術的發展與畫面分辨率的不斷提高，傳播技術的快速迭代助力了短視頻平臺的興起，針對用戶移動觀看的需要，短視頻形成了“微敘事”模式。在敘事過程中，以文字“激活”視頻，在數秒之內，使用戶身臨其境，以“第一人稱”的視角感受視頻中具有視覺張力的部分。[9]短視頻以其形象生動、沖擊力強的畫面，能讓人們在短時間內記住某個議題的特征，是用戶規模使用率最高的內容形式。[10]因此，短視頻吸引著眾多電影制播方，將拍攝過程中生成的花絮轉移到短視頻平臺播放，與電影內容形成互文，形成了跨媒介協作敘事。

可以說，花絮在電影敘事中承擔了一定的角色。為進一步說明電影花絮在跨媒介敘事中的角色，本文以框架理論的文本分析法，對研究對象進行了收集與分析。

起源于社會學的框架理論，是學者歐文·戈夫曼（Erving Goffman）在《框架分析》一書中，首次對框架下的定義：“個人用來認識和解釋社會生活經驗的一種認知結構。”[11]在戈夫曼對框架的定義中，不難看出從社會學研究角度出發的“框架”，是建構話語所使用的策略。[12]在戈夫曼的基礎上，恩特曼（Entman）將框架理論總結為“選擇和凸顯現實的某些方面”[13]。本文參考我國臺灣地區學者臧國仁提出的框架理論[14]，從高、中、低三個層次對電影花絮進行了內容、結構的質化分析：高層次結構指事件的抽象意義或主旨，即對文本內容的定性；中層次結構描述的是主要事件，包括事件的歷史、結果、歸因以及對其的評論；低層次結構是由語言或符號呈現的具體表現和效果。

在本研究中，文本主要由兩部分組成，一部分是2021年中國內地票房前十的具有片尾花絮的電影：《戰狼2》《你好，李煥英》《唐人街探案2》《唐人街探案3》。需要說明的是，《你好，李煥英》片尾的花絮由兩張照片組成；《唐人街探案2》《唐人街探案3》的片尾花絮由歌舞表演組成。因此，這三部電影片尾的花絮較之《戰狼2》的搞笑集錦與艱苦的拍攝場景內容的剪輯而言，顯得較為特殊。

第二類文本對截止2022年3月29日在抖音平臺點贊量最高的10個花絮，共100個視頻進行著重分析。首先將這十部電影的內容按進行主題分類。第二步分析花絮視頻的內容、文案、剪輯、音樂等裝飾性元素。第三步通過抓取視頻評論區的內容，了解受眾對視頻的情感和態度，以期了解花絮在短視頻平臺的傳播效果。

（一）高層次結構：電影花絮的主題設置

高層次結構主要研究花絮視頻的主題設置，即這則花絮描述了什么事件，突出了什么主旨?？蚣艿母邔哟谓Y構一般通過視頻內的文案、標題等表示。除《你好，李煥英》之外，其余在片尾播放了花絮的影片《戰狼2》《唐人街探案2》《唐人街探案3》并未對花絮做文字標注，僅通過聲、畫來傳遞花絮的主旨。

在電影片尾播放的花絮中，各電影選擇的題材不盡相同，敘事策略分為三種主題：一是《戰狼2》將演員笑場與NG的鏡頭拼接為花絮，傳遞了片場的歡樂瞬間與演員一遍遍嘗試同一個鏡頭的敬業表現，以及吳京在拍攝過程中真情投入導致手臂骨折等拍攝途中的困難；二是《你好，李煥英》選取李煥英年輕時的兩張照片輔以李煥英生平經歷的文字內容，來承接電影中“母親”的角色，將其引入現實中，來突出李煥英的平凡，接軌每一份不平凡的母愛，讓觀眾通過花絮再次共情；三是《唐探》系列電影結尾的花絮是歌舞片，通過宏大場景中演職人員的共舞，告訴觀眾影片即將落幕，歡快的音樂搭配能夠使結束觀影的觀眾沉浸在電影所帶來的圓滿結局中。

在短視頻平臺播放的花絮由于電影題材的不同，也分為歡樂輕松派與嚴肅緊張派?！堕L津湖》《長津湖之水門橋》《戰狼2》《流浪地球》《紅海行動》等偏向戰爭題材的電影其花絮主要呈現了拍攝環境的艱苦，花絮的拍攝依托于以沙漠、山林、廢棄工廠等環境，延續了戰爭類電影中呈現的冰天雪地、荒郊野嶺的艱難環境。而《你好，李煥英》《唐人街探案2》《唐人街探案3》等偏喜劇電影的花絮中，則存在“張小斐反向劃船”“魏翔這段戲我能笑一整年”“劉昊然、王寶強被自己逗笑了”“看王寶強吃飯好有食欲”等搞笑畫面。

從敘事角度來看，這些片段化的花絮引證了電影中出現的某個畫面，立足于單場景，從第三視角出發，即通過受眾的觀者視角，通過堆疊戰爭、喜劇題材的花絮，呈現出電影本身一貫的或嚴肅或輕松的敘事風格。

（二）中層次結構：電影花絮的事件描述

框架的中層次結構主要描述事件，包括事件的歷史、結果、歸因以及對其的評論。以下將對電影花絮框架中層次結構的敘事內容進行闡述。

電影片尾的花絮在中層次框架之下是對電影內容的回溯，以《戰狼2》為例，吳京為完成從室外飛進屋內并完美落地的場景，吊著威亞，飛了3遍。此類花絮告知觀眾，電影的精良制作正是得益于不懈努力的演員，以及對故事流暢度、畫面完美性都精益求精的導演。

短視頻平臺上《長津湖之水門橋》的電影花絮擁有這十部電影中拍攝花絮的最高點贊量209.3萬次。短視頻平臺上的電影花絮大多圍繞著影片中某一鏡頭展開敘述，《長津湖之水門橋》中引用士兵扔手榴彈打擊敵人的場景，不料手榴彈卻扔到了李晨肩膀上，吳京哭笑不得的情形。視頻評論區的觀眾給花絮評論：“吳京：看我用臉給你們寫個‘囧字”。在播放中，片方所剪輯的花絮與觀眾的評論一起構建出新的意義文本，使花絮的內容從單薄變得豐滿。

電影用戶的“入圈”使觀眾不僅是電影消費的主體，也成為了參與性主體和創造媒介文本的主體。

（三）低層次結構：電影花絮的符號表達

美國當代思想家丹尼爾·貝爾（Daniel Bell）曾在《資本主義文化矛盾》中寫道：“當代文化已逐漸成為了視覺文化而不是印刷文化”[15]。電影花絮通過一定體系的內容生產服務于整部電影的意義建構。框架的低層次結構主要由語言或符號組成。以下將從人際傳播所包括的語言符號和非語言符號兩部分來闡述電影花絮的低層次結構。

在片尾花絮中，《戰狼2》用吳京打戲過后扶住手肘，神情凝重等非語言符號呈現影片拍攝過程中演員發生的傷病，表現了演員的敬業。演員的真打實戰賦予了影片打戲更多的真實性。隨后關于“吳京拍攝敬業”、“吳京是票房保證”的話題沖上了微博熱搜?！短迫私痔桨?》、《唐人街探案3》的片尾花絮由歌舞短片制作而成，在影片中的關鍵場景：時代廣場、東京塔前演職人員們舉手歡呼，做出夸張快樂的表情。輔以“賣座、賣座、賣座”的歌詞，邀請觀眾一起加入對唐探星球的探索，賦予了整部電影更多的歡樂氛圍?！短迫私痔桨?》上映17天后，“四偵探東京跑酷片段 各顯神通太好笑”便登上微博熱搜榜，為電影構建了議題，讓觀眾參與了對電影的評價與討論。

在短視頻平臺中，電影花絮被打上了標題、解說詞等文本。《你好，李煥英》中，張小斐回眸的一瞬間，配上了“醞釀一下、再試一下”的花字字幕，以及賈玲對拍攝片段的認可“可以了，這段可以”。評論區的觀眾發布影評稱“這段看哭了”。與此同時，微博熱搜詞條“帶爸媽去看你好李煥英”，與電影花絮一起構建了影片內容、主題及適宜人群的特征。

電影花絮中存在的易感知的親情符號、易感知的人類生存符號，通過跨媒介平臺的共奏，形成了更富于多線程敘事的電影文本。

二、脫域：單一媒介乏力，逐漸消失的片尾花絮

在社會學話語中，學者鮑曼用“液態的現代性”（liquid modernity）來概括現代社會形態的變化，認為時空已經“變成了流程性的、不定的和動態的，而不再是預先注定的和靜態的”[16]。吉登斯用“脫域”（disembedding）的概念來闡釋社會關系從彼此互動的地域性關聯中，從不確定時間的無限穿越中重構的關聯中“脫離出來”[17]。從吉登斯脫域的概念出發，本文的“脫域”意指電影花絮脫離了原有的對電影片尾的依附。在電影單屏產出內容較為乏力及片尾播放的花絮有礙整部電影完整性的背景下，電影花絮的承載媒介有明顯的流動性，他們在大屏與小屏之間往返遷徙，不斷尋找適宜的“居所”。

（一）影院屏幕單屏產出乏力

在銀幕寬大、亮度較低的影院中觀影常常會使觀眾聚精會神，細致地觀看電影中的每一幀畫面，在影片制作方精心完整的敘事架構中，觀眾得以收獲一場場視聽盛宴。誠然，2021年全國電影票房達472.58億元（含在線售票服務費），城市院線觀影人次達到了11.67億，新增熒幕6667塊，銀幕總數達82248塊。[18]但后疫情時代，除了人為因素導致的觀影阻礙，電影行業自身也存在生存困境、浪費現象嚴重等問題。決定影院生存發展的核心要素是位置、交通及影院服務，因為放映環境、設備、影片不存在差異化，老舊影院更是面臨著更新改造或被淘汰的可能，加之新建影院的租金居高不下，諸多原因使影院發展出現了困境。[19]由此導致現存屏幕閑置、浪費等現象，致使影院的銀幕利用率不高、產能較低，這些因素成為了當下僅靠影院單一屏幕產出內容顯得乏力的原因之一。

據《2021年中國電影產業發展分析報告》顯示，單銀幕產出等多項經營指標一直在下降，2021年單銀幕票房為57.46萬元，尚未恢復到2019年前的程度，票房收入普遍下降成為了院線影城的基本狀況。[20]而電影借助花絮通過短視屏平臺的傳播在一定程度上能夠緩解大屏幕產出乏力的問題，會吸引更多觀眾觀看影片，甚至進行創作與分享，實現了電影文本的再度創作。

（二）片尾花絮有礙電影完整性

通常意義上來說，影院播放的電影作為一個完整的敘事文本是具有敘事中心的，是一個涇渭分明的系統，其制作與播放會圍繞特定的母題進行視聽語言的建構。無論是采用線性敘事還是非線性敘事的方法，整部電影都應具有開端、發展、高潮、結局等要素，依靠這些要素形成的電影文本能夠讓觀眾形成對影片的完整理解。由于存在近因效應，最新出現的刺激物會加強印象形成的心理效果，使觀眾在結束觀影時，仍舊能對影片高光時刻或影片結尾的內容有較為深刻的記憶。使觀眾在觀影后愿意與同伴分享自己的觀影感受、在社交媒體平臺分享觀影心得。

電影片尾的花絮通過引用影片內的某些畫面，開始了新文本的講述。盡管花絮與電影內容有一定的關聯性，但花絮通過電影中為數不多的錨點開啟了一個新的敘事文本，其與整部電影完整的故事有所區別。作為獨立敘事的視頻短片，花絮可能會導致觀眾脫離對影片的觀賞，以細碎片段拼接而成的花絮內容會導致觀眾跳脫出對電影的觀看與理解，不利于電影敘事的完整性。因此，作為獨立文本的花絮，其傳播效果就相對弱化了。

三、嵌入：多媒介協作，共同建構電影文本

“再嵌入”（re-embedding），是對脫域概念的補充，意指重新轉移或重新構造已脫域的社會關系，以便使這些關系與地域性時空條件相契合。[21]針對本文的研究對象——電影花絮而言，其脫離了對完整影片的依附，轉而通過短視頻平臺發布，在一定程度上方便觀眾觀看，使觀眾能從多渠道獲取在映影片的幕后故事。就目前而言，電影花絮的跨媒介播放，意味著其將重新轉移或重新構造已從片尾“脫域”的電影花絮與人的社會關系。

（一）跨媒介敘事，整合各類媒介形態

詹金斯針對網絡媒介的發展及電影產業的跨媒介敘事特征，提出了“擴散性媒介”（spreadable media）理論[22]。他以影片《黑客帝國》的跨媒介擴散性傳播為例闡述了影片以院線電影、漫畫、游戲、音樂等媒介為傳播渠道，共同構建起相互關聯的故事有機體的經驗。當下，電影文本的擴散性傳播并非新事物，以“漫威宇宙”的形成為例，最早的漫威IP來自于漫畫，后改編為真人出演的個人傳記類英雄電影，每部個人英雄大片都有相應的拍攝花絮釋出。2012年單個英雄集結出現了《復仇者聯盟》，漫威宏大的敘事宇宙更加清晰地呈現了出來。借助短視頻平臺，《復仇者聯盟4：終局之戰》拍攝花絮的傳播拓寬了觀眾對電影的理解與認知。在抖音平臺上《復仇者聯盟4：終局之戰》點贊量最高的花絮是以綠幕為背景，鋼鐵俠打響指并說“I am iron man”的片段，這個片段從第三人稱的視角拍攝，一方面提示觀眾，電影拍攝使用高端的特效制作而成，另一方面呈現了演員的敬業，他們完全沉浸到角色中，用臺詞告知觀眾鋼鐵俠打完響指后其他英雄就會復活，而他自己則會消失。鋼鐵俠打響指作為片中的關鍵劇情，在戲外也同樣受到了關注。因此，花絮作為電影傳播過程中的一種擴散性媒介，在吸引觀眾注意力、與影片一起形成多媒介協作敘事等方面起到了一定的作用。

電影及電影花絮中引發觀眾關注的形象或畫面被再次截取形成電影花絮，衍生出視頻短片，調動著受眾的注意力，引發觀眾觀影后的評論分享和消費。漫威電影中的鋼鐵俠、蜘蛛俠、美國隊長等被制作成玩偶販售，眾多電影主題游樂園被建設出來，讓受眾進行一定的系列消費。這種情境性較強的衍生消費空間表明，從消費文化到市場邏輯，切實具身的情境互動和品牌運作可以最大可能地延展電影的消費空間，從而滿足新一代觀眾的消費需求，繼而實現他們的文化性參與。[23]

（二）跨媒介敘事“常敘常新”

電影花絮除了作為擴散性媒介存在之外，也作為觀眾對電影進行再次創作的文本基礎而存在。學者凌逾在論及跨媒介敘事時提到了“媒介雪球”的概念：“圍繞某題材，整合多媒介完成一個或多個敘事作品”[24]。相較于擴散性文本，“媒介雪球”在強調了整合概念的同時，也要求打破媒介間的傳統壁壘：定位于特定文本，將散落在多種媒介形態中的創造力以互聯網為中心進行整合，并由此對原文本進行再度創作[25]。在這個意義上，媒介雪球超越了擴散性媒介，依據電影文本所產生的花絮不僅僅獨屬于電影制作方，還屬于觀影的受眾。在卡茨提出的“使用與滿足”理論當中，受眾被視為有特定需求的人，他們基于特定的需求動機來使用媒介。對于這些“積極”的受眾而言，花絮是他們產出視頻內容的素材，也就是說，部分電影觀眾通過拼接多個電影花絮，使花絮與電影之間互文，使花絮與花絮之間互文。

電影花絮作為一個共享閱讀的領域，具備互文性，而這種互文性揭示出了文學作品的特殊指涉性。一部作品表面上在指涉一個世界時，它實際上就是在評論其他文本，并把實際指涉推延到另一時刻或另一層面，因而造就了一個無休止的意指過程[26]。由于單一屏幕無法承載電影所有的敘事脈絡，因此，分布于短視頻平臺的花絮便通過指涉電影中的某些畫面形成了新的視聽文本，而觀眾觀看到這些試聽文本之后通過自己的創作與剪輯，拼貼花絮，將碎片化的花絮內容串聯了起來，形成了一個有邏輯感的花絮集錦。諸如此類的跨媒介敘事，由于受眾千人千面的特征，所拼貼出的花絮集錦、混剪內容也會受年齡、環境、個人特征等因素影響，可能不盡相同。因此，電影花絮的跨媒介敘事存在“常敘常新”的特征。基于此，電影花絮通過觀眾的解讀及再次創作，為整部電影注入了新的活力，賦予了其新的意涵。

結語

電影花絮產生于影片拍攝的過程之中，作為對影像文本的補充而存在。隨著現代電影的布局逐漸商業化，拍攝花絮的播放除了依附電影片尾、依托視頻網站，還依賴于短視頻平臺，在各種媒介的協同制作下逐漸滾動成為了“媒介雪球”。電影花絮在跨媒介敘事的過程中不僅豐富了自身的意涵，也賦予了電影文本新的意義。

漫威系列電影，每一部都有對應的花絮產出，而這些花絮也成為構成漫威宇宙的一部分。花絮作為漫威IP產業鏈的一個方面，與電影的視聽文本相互構建，繼而產生了音樂、廣播劇、文創產品等。部分電影花絮的關注度甚至超過電影本身，觀眾對電影花絮的關注熱情，給予影視產業運作生產花絮的空間。

當下存在單一屏幕敘事乏力的情況，眾多電影宣傳發行方將花絮發布在短視頻平臺上，并通過建立電影官方抖音號的方式來播發更多獨立的花絮視頻。這也給了影視產業一些借鑒，擔心影響整部電影的流暢度而沒有在片尾播放花絮的影片，可以將花絮上傳至短視頻平臺，以跨媒介敘事的方式來構建更具獨特意義的電影世界。

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【作者簡介】? 祁志慧，女，山西忻州人，云南大學新聞學院講師，博士，主要從事媒介與社會治理、媒介文化研究；蘇睿雯，女，云南昆明人，云南大學新聞學院碩士生。

【基金項目】? 本文為云南省教育廳科學研究基金項目資助（項目編號：2023J0077）、國家社會科學基金重大招標項目“數字媒介時代的文藝批評”（項目編號：19ZD269）階段性成果。