中國鄉村電影從主體到主題的演進： 從《一山之隔》說起

王琳

在現代化視角下，流動的人口已經讓鄉土社會及其鄉土性在實際文化接受與象征性的文化表征中向在地的基層收縮。一方面，繼承自傳統“鄉土中國”的社會格局與文化特征構成了中國農村的文化基底；另一方面，廣袤的農村大地與將近八億的農村人口也是當前中國在歷史性的鄉村振興戰略中必不可少的一環。站在歷史與現實、鄉土與城鎮的交叉點上，怎樣在電影中表現鄉村主體與鄉村書寫的主題、怎樣完成一部真正的中國鄉村電影，始終是中國電影創作者面臨的重要問題之一。

2023年，由中華民族團結進步協會鄉村振興與共同富裕委員會聯合贊助，青年女性導演王一諾自編自導的處女作《一山之隔》（2023）給出了自己的答卷。《一山之隔》以獲得“最美奮斗者”稱號和被譽為“當代女愚公”的感動人物鄧迎香為人物原型，講述了主人公時立香將對愛人的小愛轉化為對時代有所回應的大愛，帶領鄉親們為家鄉挖路脫貧的經歷。在中國鄉村電影譜系中，《一山之隔》不僅扎根大地、立足現實，抓住了鄉土基層中“熟人社會”“差序格局”“禮治秩序”的傳統基本特征[1]，也在“鄉土中國”的基底上完成了一次對新時代女性勵志和中華民族團結精神的頌揚。

一、新時代下的奮斗者主體形象

《一山之隔》取材于“當代女愚公”——貴州黔南麻懷村黨支部書記鄧迎香歷經13年鑿穿大山、為貴州鄉村開辟致富路的真實事件。該片以“最美奮斗者”“全國勞動模范”“全國三八紅旗手標兵”“全國優秀共產黨員”鄧迎香為人物原型創作，從電影藝術的角度進行加工，塑造了“時立香”這一具有新時代奮斗精神的人物。在影片中，時立香年輕時對麻懷村的劉德順一見鐘情，不顧家人與親友的反對為愛嫁進了偏僻閉塞、因貧困出名的麻懷村。在這里，她與丈夫靠自己的雙手積極開拓進取、大膽創新，在蔬菜短缺的山村中種植了大量新鮮蔬菜，改善了村民的生活條件，也因蔬菜難以銷往外地而萌生了開山修路的想法；而在孩子因發燒無法及時得到救治而夭折。丈夫也在意外事故中不幸離世后，時立香幾乎陷入了人生的絕境；此時的她仍然堅韌不屈、不等不靠、頑強拼搏、自強不息，立志要完成丈夫挖開大山的遺愿；在村民不理解、不支持的態度中發出了“我這輩子就是用嘴啃，用牙咬，我也要把這座山給挖穿”的宣言——這是時立香向奪走了孩子與丈夫的大山的宣戰，更是向山村中代代相傳的窮苦命運的宣戰。在堅持不懈打通大山之路的過程中，時立香的真誠勇敢打動了以莫西望為首的許多原本態度消極的鄉民，成功號召更多人加入了挖通大山、改變命運的奮斗歷程中。

有信仰的民族才是有未來的民族，不畏困難、堅持奮斗的民族才是有希望、有力量的民族。[2]在中國鄉村電影譜系中，在各種時代命題下建構奮斗者這一主體群像，表現奮斗者對壓迫、貧困、愚昧等落后因素進行反抗始終是書寫鄉村主體的重要內容。在新中國成立前的左翼電影中，主要表現了農民在混沌不分的狀態下迷失自我，找不到出路，并展現了奮斗主體在特殊的時代背景下與“三座大山”和社會不公“斗爭”的故事。例如《漁光曲》（蔡楚生，1934）多次用空間的平行蒙太奇表現了城鄉之間的貧富差距與對受苦階層的深深同情，并有意識地剪輯組接畫面以展現漁業公司對漁民的掠奪和壓榨，將漁民推入了無路可走的境地，將漁民的不幸明確歸于不合理的經濟制度與社會制度，提出處于被動“客體”地位的漁民要與不公進行斗爭而成為“主體”。

建國后，大多農村題材電影致力于建構政治話語主導下的現實空間，在奮斗者形象建構方面表現出了更多的政治性追求。例如改編自趙樹理小說《三里灣》的《花好月圓》（郭維、秦漢，1958）圍繞三里灣農業合作社的擴社、開渠，從四戶人家的糾葛展開，在肯定民兵隊長王玉生代表的積極進取力量時委婉地批評了村主任范登高代表的落后勢力，在奮斗主體（表現為“時代新人”形象）對落后對象的改造中也體現了時代政治觀念和文學規范的磨合沖突，以及趙樹理式的道德教化與勸誡，大部分都是在改革浪潮下讓奮斗主題先行、觀念先行的作品，其中的奮斗者主體多是宣傳建設主題的典型人物。人物的進步顯示了對舊觀念的克服和對幸福生活的追求，同時暗含著時代變遷下的宿命性：例如《香魂女》（謝飛，1993）是一部表現我國現代化進程中農村生活題材的影片，講述了香油坊中一名女性的一生。影片一方面展現了大陸農村在經濟現代化轉型中的奮斗者形象；另一方面也以現代化的觀念展現出了傳統婦女的悲劇，內容充實，在豐滿而情感充沛的人物塑造中流露出了一種反思氣質，也為此后鄉村題材電影空間主體性的生成奠定了基礎。《一山之隔》中的時立香繼承并發展了“香魂女”式帶有悲情色彩的奮斗者形象，將原本柔弱的時立香被大山阻隔而遭受的不幸內化到角色的奮斗行動之中，賦予其更深的思想與情感動力，在開辟出一條生路的目標前矢志不渝、無堅不摧。

2018年2月，習近平總書記在春節團拜會上講話中鮮明指出：“新時代是奮斗者的時代。”[3]在新時代奮斗精神的號召下，時立香胸懷大愛、艱苦奮斗，將對丈夫與孩子的懷念寄予在祖國與人民身上，開拓創新、無私奉獻，積極地把挖通隧道的個人理想自覺融入了農村偏遠地區脫貧攻堅的國家發展偉業中，在麻懷村帶著蠟燭、煤油燈、稿子、大錘和鋼釬建功立業，面臨各種艱難險阻而矢志不渝、意志堅定，不負人民期望，帶領村民歷經數載，硬生生鑿通了一條出山之路、一條幸福之路。廣袤的神州大地上處處鐫刻著奮斗的足跡，正是無數個像人物原型鄧迎香一樣的現代“愚公”，中國才能如期完成新時代脫貧攻堅的目標任務和取得全面勝利。《一山之隔》以小見大，通過時立香的奮斗故事生動呈現了小人物、正能量、大情懷的創作主旨，展現了感人至深的民族地區的奮斗故事，也啟示觀眾要在全面建設社會主義現代化國家的新征程上做新時代的奮斗者，扎根基層、奮斗奉獻，激勵著我們每一個人在通往更美好生活的征途中行而不輟，履踐致遠，勇于擔當民族復興的大任，在面臨逆境時也要積極向上地生活、不辱時代使命，立足新時代的發展目標不懈奮斗。

二、鄉村空間中視覺主題的演進

在時間維度上，時立香是新時代的奮斗者；而在空間與社會的維度上，《一山之隔》也立足現實，展現了鄉村與民族的視覺主題。在中國鄉村電影對鄉村空間的書寫中，延續了鄉村與民族的主題，表現鄉村與民族在時代中的變化一直是其中的重要內容。中國鄉村體貌一方面由于更強烈的工業化影響和20世紀90年代消費主義的沖擊，其異質體貌的屬性相較80年代“第四代”導演的書寫更加明顯了，表現其體貌內部更復雜的文化力量的沖突；另一方面，城市體貌在某種程度上被遮蔽，其在鄉村電影影像呈現上所占的比重越來越低。從主體的體貌位移來看，這一時期的鄉村電影表現了主體面對身后的鄉村體貌，從出走的猶豫到徹底回歸的轉變。從微觀體貌的呈現上來看，先是鄉村體貌中的祠堂、家宅等部分的微觀體貌逐漸被溫情化，直至《我的父親母親》（張藝謀，1999）和《那山那人那狗》（霍建起，2000）兩部影片實現了對整個鄉村體貌的審美觀照，整個鄉村體貌包括山河樹木、房屋鄰舍、紅白儀式乃至于方言和道具（如青花碗）等，都顯示出主人公“回歸”美麗鄉村、融入山水田園的主題。

《一山之隔》在主題上突出了鄉村體貌下的“出走”與“回歸”，強調新時代主人公回歸鄉村、建設鄉村的故事，一方面與上個世紀80年代的《人生》（吳天明，1984）《野山》（顏學恕、岳紅，1986）等影片表現主人公的大膽出走形成了鮮明對比；另一方面也與《我的父親母親》中的精神回歸完全不同，是一種帶有積極改造性質的建設性回歸。在社會層面，《一山之隔》將封閉的鄉村體貌與傳統的生活方式同構，“一山之隔”的既是村民與外界，也是落后與先進，時立香對鄉村大山體貌的挑戰實則是對傳統生活方式的挑戰。在經典鄉村題材電影《我的父親母親》（張藝謀，1999）結尾，“我”站在父親教了一輩子書的教室內進行象征性的授課，完成對父親遺愿的繼承；《那山那人那狗》則直接表現“我”接替父親做鄉間郵遞員，并且通過與父親的郵路陪伴，實現了父子關系的和解。

20世紀末，鄉村電影對鄉村體貌和傳統生活方式的回歸全然不同于80年代《人生》的《野山》的“出走”式回歸；而當今的鄉村電影則結合80年代對鄉村體貌的突圍與90年代回歸故土的主題，實現了徹底的轉變。在展示主人公奮斗精神的同時，《一山之隔》也對貴州山區的地理風貌與風土人情進行了細致的展示，在銀幕上展現了西南邊陲少數民族的風土人情和貴州黔南的秀美風光，也承接了中國鄉村電影對鄉村視覺主題的書寫：時立香既是心懷理想、勤勞致富，一度與丈夫一起走出鄉村融入時代的“出走者”，又是在老支書的號召下不忘故土、扎根大山，13年間埋頭一座隧道的“挖路人”；挖通隧道的過程已不僅是農村個人走向城市的故事，而是在鄉村與城市、傳統與現代的聯通下讓更多農村個體有機會享受文明生活，真正聯通城市空間并共享時代發展成果的故事。在這層面上，《一山之隔》在鄉村主題的演進上完成了一次富有意義的突破。

在視覺主題的營造上，導演結合貴州當地真實的地理條件與電影藝術對現實素材的處理方式，展現了十萬大山中獨特的生命之美。“美的題材經常能產生美的照片。問題的關鍵是，藝術效果完全取決于藝術家是否從這個題材中發現和感覺到了抽象的視覺美點，以及是否擁有處理它們的能力；經過這番處理觀眾才能看到藝術家曾經看到過的東西，激發出其和藝術家同樣的感情。”[4]《一山之隔》的劇組將拍攝地點設置在故事原型人物鄧迎香生活的黔南布依族苗族自治州羅甸縣麻懷村，特地用大量空鏡頭拍攝了山的輪廓起伏，人物鏡頭中也采用了長焦鏡頭與小景深手法拍攝，將人物與環境緊密聯系在了一起。在影片中，大山首先表現為阻礙時立香等村民幸福生活的困難：結婚時由于麻懷村交通不便，水電不通，時立香的家人都反對她嫁入這里；新鮮的蔬菜無法運往外地，限制了時立香一家的生活條件；在孩子發燒急需救治時，鄧迎香與丈夫背著孩子徹夜趕路，卻未能挽救一條脆弱的小生命；丈夫立志要挖通山路，卻在礦山中意外遇難……孩子和丈夫相繼離世后，時立香因愛生志開始挖山鑿路。另一方面，高聳、沉默的山巒也成為時立香堅韌品質的象征，導演用綠色表現了鄉村地區與女主人公自然的生命力，這種詩意的呈現在視覺主題上回避了鄉村世界落后、封閉和傳統帶來的現實殘酷性；即使在表現狹小的隧道內部，也使用仰角與中照明度拍攝，重點突出了人物在山體隧道中頑強的面部表情。在表現主題上讓山石與人同化，也顯現了時立香作為“挖山人”與“當代女愚公”擁有比堅硬的山石更堅韌不拔、頑強不屈的品質，雖然受到了現實的各種阻止和反對卻依然百折不撓，在村民放棄時決定獨自一人用雙手向大山宣戰，終于再次喚醒了村民們的抗爭精神，展現出貴州山區一名普通布依族女子的堅毅品格。

三、中國鄉村電影在當下的探索與發展

從中國第一部在國際獲獎的電影《漁光曲》開始，數代導演就在對鄉村主體與主題的探究下發展了電影語言的美學探索，將長鏡頭、空鏡頭等現實主義電影美學引入了中國故事中，進而將其發展為淡化情節、淡化表演、減少對白等特征。如果將鄉村電影加入電影美學發展史，如同每次電影新浪潮或電影代際的出現都是對之前理論的批駁一樣，既然歷史上的前衛美學觀念已然被大眾文化體系接受，這觀念就不再具有挑戰與顛覆性了。在面積廣袤、人口稀少、卻潛藏著失落傳統文明的鄉村大地上，實踐著看不見導演的導演、無表演的表演、散文電影、詩電影、純電影等等一系列新的觀念、新的追求，實現了中國電影在劇作、鏡頭語言、攝影造型、表演、聲音構成、音樂等方面的變革，促成了日益走向獨立的中國鄉村電影的本體研究和電影美學的形成。

在當下的世界文化秩序中，中國鄉村的形象建構很大程度上都依靠相應的文化表征[5]，以優秀的電影作品向世界傳播中國鄉村的正面形象，講述中國鄉村的真實故事也是中國鄉村電影發展的重要方向。“人類生活在一個新的現實維度中，這是一種符號的現實，存在由此產生。……現實是通過對符號形式的建構、理解、運用而創造的，人們用符號形成了一種秩序，將現實世界確定了下來。”[6]就像現實的自然世界中不存在經緯度，但是人們創造了經緯度這一符號系統并將其使用于對地球標注之上，用地圖表征環境來理解現實的空間布局，現實世界的空間結構在符號中被賦予了一種秩序。作為中國鄉村電影譜系中的新作，《一山之隔》在故事主題與主體、美學與視覺語言等方面都做出了一定成效的探索。在內容方面，它結合了黨的十八大以來，黨中央對農村地區與少數民族群眾和民族地區的特別關心，展現了新時代下少數民族女性在鄉村振興中勤勞勇敢、艱苦奮斗、自強不息的奮斗精神，彰顯了新一代奮斗者不等不靠、頑強拼搏的面貌，為幸福生活奮斗不息的堅韌品格，極具教育和觀影意義，獲得了全國婦聯和國家民委領導的重視、支持和認可[7]。在電影美學方面，導演也積極探索，運用清新自然、樸實而深刻的半紀實手法，在敘事上摒棄了英雄主人公的戲劇模式，采取小人物閃光點加散文化敘事的自然手法，使銀幕上再現的布依族的生活具有一種質樸自然的生命形態。

結語

中國鄉村電影不斷探索、進步的過程，不僅是展現中國鄉村種種變化的過程，也是中國電影進行美學探索并催發電影語言進步的過程。在文化表征占有重要建構作用的當今世界，《一山之隔》抓住中國少數民族地區經濟快速發展、各項事業不斷進步、各民族交往交流交融日益加深，各族群眾關心的交通問題得到大幅改善的歷史性進步，在主體和主題方面顯現出了歷史性的突破。

參考文獻：

[1]費孝通.鄉土中國[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2013：51，129.

[2]本刊評論員.新時代是奮斗者的時代——慶祝五一國際勞動節[ J ].求是，2018（09）：2.

[3]人民網.習近平：在2018年春節團拜會上的講話[EB/OL].（2018-02-15）[2023-03-25].http：//politics.people.com.cn/n1/2018/0215/c1001-29824702.html.

[4]胡譜忠.中國當代電影的文化生產[M].北京：中國戲劇出版社，2018：107.

[5]胡譜忠.中國少數民族題材電影研究[M].北京：中國國際廣播出版社，2013：5.

[6][埃及]薩米爾·阿明.全球化時代的資本主義[M].丁開杰，譯.北京： 中國人民大學出版社，2013：15.

[7]新聞直擊.電影《一山之隔》走進中央民族大學? 同學有笑有淚反響熱烈[EB/OL].（2023-03-30）[2023-05-11].https：//zhuanlan.zhihu.com/p/618297483.

【作者簡介】? 王 琳，女，山東臨沂人，臨沂大學傳媒學院廣播電視編導系主任，博士，主要從事戲劇影視學研究。