《漫長的告白》： 中國詩意愛情電影的意象美學及當代表達

一、中國詩化電影

中國是一個文明古國，五千年悠長歷史中沉淀著綿長的詩意，從詩經的典雅質樸到楚辭里的瑰麗想象，中國古人對浪漫和詩意的追求已深入骨髓。那么，何為詩？詩講究意境，王國維說，“一切景語皆情語”[1]當外界場景與人的內心狀態合二為一時，詩意便由此生發，所以這也是一種無我之境，無我需要含蓄，含蓄的表達是象征，也是隱喻，無法直接宣之于口的情感只能借助山間清風和江上明月來訴說。

中國的詩意，甚至于東亞的詩意都是這樣一種境界。自小成長于吉林省的導演張律擅長以冬日般的沉靜語調講述故事，中國文學專業的出身讓他對藝術和詩境有著近乎執拗的追求。當古典式的詩歌境界和傳統表達以鏡頭的形式呈現時，詩化電影便成為一種類型。例如中國詩電影的經典之作《小城之春》（費穆，1948）以及日本經典愛情詩影片《情書》（巖井俊二，1995），都以具有特色的、充滿藝術感的風景為背景，主人公的情感糾葛與景色交融，觀眾在水流潺潺或是大雪飄飛中任想象力馳騁。無獨有偶，張律的《漫長的告白》同樣采用了這種詩化愛情電影的視覺機制，從景致開始營造朦朧的氣氛，誘導觀眾對空白鏡頭進行想象，最終形成感性與理性共存的意境。

首先以地域環境為整體氛圍，影片的主要發生地設置在柳川——一個安靜落寞的小鎮，導演的鏡頭溫柔而憂傷地訴說著這個空間的滄桑和哀婉，無處不是古老蒼勁的樹干，無處不是慘淡的天空，無處不是看似靜止的流水……就連室內場景也總是顯現出時間的緩慢：日本老板娘的居酒屋里昏黃的燈光、空空蕩蕩且充滿腐朽氣息的民宿，以及柳川兼職唱歌的清吧里環繞著的悠長曲調……不論是室外還是室內的景色，都在導演的鏡頭里承擔起阻止時間流逝的作用，因為時間在這里變慢，所以立冬的癌癥被遺忘，立春的中年瑣碎可以被暫時擱置，阿川在北京的不堪回憶也被掩埋。朦朧浪漫的環境可以促進聯想發生，當鏡頭曖昧地停留在某處難以被解釋的地方時，觀眾便開始懷疑，懷疑這個畫面存在的意義，然后將上下文連接，對其進行合理的想象，想象一開始，詩意便隨之產生。例如三人一同前往摩托車加工廠時途經隧道，大片黑暗襲來，車上的立冬究竟有沒有講出那個珍藏許久的笑話？再比如，他們離開摩托車加工廠時，導演很少見地使用遠景鏡頭來拍攝他們走出大門的背影，那慘敗的一束光照亮在人物離去的身姿之上。影片最常使用的引人聯想的方式應該是畫面的突然切換，這種切換缺乏邏輯性和連續性，似乎是為了刻意將記憶切割成混亂的碎片。例如上一秒鏡頭還是不算熟識地端坐在長椅上，下一秒畫面便轉移到了湖面的小舟上，抑或是深夜長街上行走的影子，中間缺失的畫面需要觀眾用想象力來填補。

電影最終指向了中國式的意境，真實存在的理性環境與感性色彩濃厚的想象力交織在一起，營造出了對每一位觀眾都不同的意境。總體而言，《漫長的告白》用詩歌的表達方式展示了一場長詩般的情感糾葛，有趣的是，張律在故事中多次牽引不同物象來澆筑的意境，關乎愛情親情，卻又不完全如此。在迷離的敘述里，屬于立春的是世俗的熱鬧和熱鬧結束后的繁瑣，屬于立冬的是水城的婉約和伊人的離別，屬于阿川的是成長與救贖。

二、“立象以盡意”

20世紀50年代，中國美學界發生了一場美學大討論，核心問題是關于“美的本質”的討論，出現了“美是主觀的”“美是客觀的”“美是主客觀的統一”“美是客觀性與社會性的統一”四派理論觀點。[2]意象作為中國傳統美學核心概念，實際上是對上述四種觀點的綜合，以客觀之象言主觀之意，而意又不可盡數為象所言明，所以美既是客觀，也是主觀，是具有個人私密性的感性體驗，也是具有社會宏觀性的現象呈現。熟讀中國文學的張律深諳意象美學之道，《漫長的告白》中出現了多處景象、物象、或是以人為象，以象著意，衍生了多重主觀境界，既滿足創作者的欲望，也滿足觀賞者的欲望，最終指向層層與現實社會境況相關的當代表達。

朱光潛認為，“詩的境界是情景的契合。宇宙中的萬事萬物常處在變動生展中，無絕對相同的情趣，亦無絕對相同的景象。”[3]客觀之象總在變動，這在《漫長的告白》中便可見一斑。北京和柳川是影片中兩個主要的空間意象，影片開頭立冬在北京的醫院里查出癌癥，最終也回到了北京完結了自己的一生。城市本身似乎并沒有變動，只是人物的心境有所變動，所以地點意象才得以“變動生展”。立冬最初離開北京城是為了重逢，在柳川和自己多年的執念重逢，最后回到北京城卻是為了死別，真正世俗意義上的離開。導演在開頭和結尾處，用北京這一地點意象形成閉環，閉環之內是重逢與離別的交互反差，而作為另一個重要地點意象的柳川，恰好是主角們的中轉站。相比于其它善于以物體為線索進行敘述的藝術片，《漫長的告白》中的物象并不多、也不明顯，甚至很容易被觀眾忽略，例如水波上蕩漾的一葉扁舟，立冬立春兄弟倆在那里仰頭感受冬日陽光和中年生活里偷來的一份自由，阿川也在那里聽船夫講到小野洋子……明明攝影機以多個機位記錄了小舟的行駛軌跡，但導演卻神奇地令觀眾“遺忘”了這個物體的存在。不系之舟最是漂泊，所以鏡頭總是掃過小船上的人，他們無一不是漂泊在異鄉的游子。其實這個物體不僅指涉立冬、阿川等人的游子身份，更是透過故事進入現實，指涉導演本人，作為一個跨國創作者，常年在韓國拍攝電影的張律似乎也是那一片不系之舟。和小船有著相似效果的是阿川推著的自行車，三位主人公在月光下一同散步的那場戲，抑或是阿川獨自推著自行車走上小橋的那場戲，或是導演別出心裁地拍攝水中倒影（倒影里是立冬搖晃地騎著自行車搭載阿川的場景），自行車明明在畫面里占據了極大的空間，但觀眾總是在有意無意地忽略這個極其重要的物象。自行車和小船其實都是被忽略的人的象征，阿川的離開除了立冬無人在意，立冬死亡后只留下了一間空蕩蕩的房屋，甚至連他自己也不想留下任何東西，落單的烏鴉被欺負也沒有人在意，于是嘎嘎地嘶啞鳴叫……物體好似沒有留下痕跡，卻又制造出了一種最為特別的消極意境，那正是一種被壓抑著的困境。

如果說物象指涉的是一種漂泊流離的意境，那么影片中的景象則更多地表征回溯了記憶的境界。回溯記憶的意境會更多地出現在意識流作品中，例如《追憶似水年華》（普魯斯特，1913）中馬德蘭小點心引發的對人生經驗的聯想。在《漫長的告白》中，導演采用了一些景象細節來打造舊時的記憶氛圍，這與片中人物頻繁提及的石黑一雄又形成了呼應，石黑的創作始終追求營造一種特殊的“重塑回憶的氛圍”。他在早期的創作筆記中寫道：“記憶由斷裂且深刻的片段構成。想要在紙上呈現這種回憶的感覺，便需要制造一系列割裂的、難以忘懷的、經過主觀重構的時刻。”[4]而當中山大樹與立冬談論起共同喜愛的作者石黑一雄時，中景鏡頭分為兩個層次，前面是人物的面部表情，后面是枝葉凋零的老樹枯干。老樹枯干讓人想起北京，因為影片開頭立冬與陌生人坐在長椅上的鏡頭與上述中景鏡頭基本一致，這很容易給觀眾制造一種時空錯亂感，從而聯想起曾經阿川還在北京的冬季。如今柳川的冬景未必不是二十年前他們在北京城里看到過的天空，記憶在這部影片中本就是不可靠的，比如立冬的笑話到底有沒有說出？阿川因何而離開？落單的烏鴉有沒有被一群烏鴉欺負？當同樣的景象重復出現，作為一個入口，回憶便得以重塑。

與物象、景象相比，這部電影處理得最為恰當的是將人作為意象。例如居酒屋女老板和女高中生，這兩個人物出現得有些突兀，她們并沒有推動情節發展的作用，但我們不得不承認，她們其實象征了女主人公的兩種人生階段。或者說，阿川本身其實也是一種意象，這三個女性人物出現在同一個故事里的同一時段，只是為了更加巧妙地展現一個女性成長的歷時階段。女高中生說自己喜歡阿川的歌聲，她看起來易碎而神秘，穿著校服出現在寂靜的街道，正好與曾經初到北京、缺乏安全感的青春期阿川相重疊了。而那個皺紋舒展在溫柔的面孔上、總是微笑而堅定的居酒屋女人似乎正是阿川老去的模樣。劇中還有兩個出現在人們口中的人物意象，即小野洋子和約翰·列儂，這一對追求先鋒與自由的愛侶，將前衛藝術推向了極致，他們在人們口中的頻繁出現制造了一種后現代化的意境，一切傳統都被解構，所有束縛都被打碎，所以影片才能處處顯得古怪，卻又處處舒展合理。

三、意象之后的當代表達

中國式意象的最終目標并不完全在于意境，如果說意境是各種意象的直接結果，那其背后隱藏的當代表達才是創作者對社會和哲學的思考，意象美學只是為了讓創作者的獨立思考成為與接受者的共同思考。

（一）他者凝視下的女性成長

從19世紀末至今，女性主義浪潮此起彼伏，尤其是19世紀60年代以來發生在美國的第二次女權運動波及整個世界，全球各地的人們都開始對兩性平權問題產生更多的思考，這逐漸成為一個影響人權和自由的共通性當代話題。他者凝視作為一個女性主義里的關鍵概念為人們所關注，正如女性主義電影批評家穆爾維所言，具有決定性的男性的凝視把他的幻想，投射在依據其需要而類型化的女性影像上。[5]這一概念以波伏娃的第二性為理論基礎，因為女性總是被視作區別于并低于男性的群體，所以第二性本身就意味著一種壓抑，而這種壓抑更多來自于男性群體的注視，在男性的凝視下，女性被規訓，沿著男性希望的目光成長，成為需要依附第一性的第二性。

在《漫長的告白》中，女性主義的主題并不難發現，從最初的被凝視，到后來的主動回看，再到最后不在意凝視目光，女性獲得了自我陳述的能力，并且在成長中生出了安全感和獨立性。故事圍繞一個神秘女子開始，阿川最開始出現在兩兄弟的語言交流中，這時她是被談及的對象，而被回憶和被討論的女性當然沒有陳述自我的權利；到后來他們重逢后第一次見面，這個場景很有深意，阿川在舞臺上吟唱歌曲，立冬立春在舞臺的陰影中放肆地凝視，導演似乎刻意打造了一組凝視與被凝視的關系，這種狀態下的女性依舊缺乏表達能力；然而當一曲結束，臺上的女人從容優雅地走到臺下，雙眼直視著老朋友，熱情擁抱之后，立春的表情帶著一些驚訝與尷尬，阿川的做法平靜地讓人覺得他們好像昨天剛見過一樣，從這刻起，主導權已經開始轉移，被關注的不再只是女性，他們共同成為了鏡頭下的人物；再看故事最后，立冬說他要回去了，阿川綻放出絢爛的笑容并轉身離去，“我是不會送你的”，鏡頭在立冬了然的笑容與阿川的背影之間對切，凝視機制在這種反復來回中蕩然無存，有的只是一個人的灑脫和另一個人的欣慰，阿川拒絕相送，也拒絕被凝視，同樣放棄了凝視男性的主動位置，體現了女性角色的成長。

（二）語言的無用與有用

科技革命帶來的全球化浪潮推動著世界不停地向前發展，代價則是人類整體的生活質量和堪憂的心理狀態的矛盾，持續不斷的快節奏生活令所有人持續向前奔走，而忽略了內心的真實需求。

電影中的每個人物幾乎都正處于或者曾經有過被壓抑的狀態，他們因為某種不可說的原因失語，卻又獲得了契機開始運用另一種語言來陳述內心的匱乏。語言在電影中是無用的，盡管他們精通中文、日語或是英文，但主人公的情感往往通過一個微笑或眼神來傳達；然而語言又是有用的，因為人物要通過“說”這個動作來宣泄，不論對方是否能聽懂，重點在于說出來，而不是聽進去。

英國學者維特根斯坦說：“世界是我的世界，這一點顯示在語言的界限意謂著我的世界的界限。”[6]然而對于張律來說，語言沒有界限，中文、韓語、日文、英語，甚至是身體語言都能作為宣泄工具。很多觀眾和影評人注意到了影片結尾阿川和居酒屋女老板的那場跨語言交流戲——年輕女人用中文談起烏鴉的嘶叫和愧疚，優雅的老年女人伸出手捧住對方的臉，用日語談起了成長和對孤獨的享受，她們聽不懂彼此的語言，但一個熱淚盈眶、一個寬容理解。所以語言確實無用，它有界限，界限之外的人無法理解其中的意義，但它又有用，因為只要產生了“說”這個動作，雙方就都能讓情感宣泄而出，從而產生交流效應。其實在故事開頭，也有這樣一場類似效果的戲——立冬得知自己罹患癌癥，頹靡地坐在長椅上，對旁邊的人訴說著自己的無奈，觀眾以為兩個角色早已熟識，但實際上聽者只是一個陌生人，雖然語言相通，但顯然這里的傾訴是怪異且無用的，陌生女人起身時，男人不再說話，做出了前往柳川的決定。這兩場戲顯然有異曲同工之妙，導演的重點不在于傾聽，而在于訴說，語言不需要界限，因為不需要被聽懂。

結語

《漫長的告白》原名為《柳川》，相比于修改后的名字，作品的原名顯然更符合導演張律的風格。一個是甚少有人知曉的小鎮，一個是突然消失的少女，當二者共用一個名字時，這本身就是一種隱秘的神話。影片中所有人因柳川而相聚，似乎是某種宿命，他們需要到達這個充滿肅殺寒冬氣韻的地方，來挖掘內心深藏的秘密，并在發現自我和與過去的記憶再次相交的鏡像過程中，或是獲得前行的勇氣，或是留存在當下的困境。作為一部小眾文藝片，《柳川》并沒有承擔起娛樂大眾的責任，但它為中國電影市場提供了更多切入的可能性，或許其晦澀感和疏離感在快節奏的當代社會也能夠為觀眾所青睞。

參考文獻：

[1]王國維.人間詞話[M].北京：人民文學出版社，1960：68.

[2]毛宣國.意象美學的現代價值[ J ].社會科學戰線，2021（12）：131-141.

[3]朱光潛.朱光潛全集 第三卷[M]合肥：安徽教育出版社，1987：56.

[4]沈安妮.石黑一雄早期鬼故事、電影與不可靠敘述[ J ].外國文學動態研究，2022（03）：96-104.

[5][英]勞拉·穆爾維.視覺快感與敘事電影[A]//李恒基，楊遠嬰.外國電影理論文選.上海：上海文藝出版社，1995：

567-568.

[6][英]路德維希·維特根斯坦.邏輯哲學論[M]//維特根斯坦全集（第1卷）.陳啟偉，譯.石家莊：河北教育出版社，

2003：245-246.

【作者簡介】? 林麗華，女，福建長汀人，閩南科技學院人文學院副教授，主要從事中國古代文學研究。