中國女性導演電影中母性范式的嬗變與互文

“母親”——作為有著漫長歷史的永恒母題和創作原型，在不同文化語境的藝術作品中從未缺席。在華語電影的發展長河中，母性主題同樣成為彰顯中華民族傳統文化道德和倫理敘事的有效途徑，留下了許多令人過目不忘的經典母親形象。隨著時代推移和觀念變化，反觀近年來中國女性導演電影中母性角色的設定，呈現出更加多元和復雜的傾向。這些或反傳統或另類的“母親”，在女性特有的創作視角和敘事方式中交相輝映、惺惺相惜，達成不同文本之間的有效互文和彼此觀照。這既是對母性神話內涵的豐富與延續，又是對其原有固化刻板印象的突破和重塑，更是對長久以來性別敘事中女性身份的深度挖掘與多維拓展。

中國傳統女性曾歷經數千年封建傳統思想的壓迫和奴役，封建制度下以男性為尊的家庭倫理原則把女性的活動范圍局限在家庭環境之內，還制定了種種日常行為規范和貞操道德觀念，并對其加以嚴格限制，女性不但要承擔傳宗接代的使命，充當父權和夫權社會父子相繼、生息繁衍的工具，同時還要謹言慎行，遵從婦女所謂德、言、容、功的“四德”標準。解放后，男女平等、同工同酬、婚姻自主等政策相繼出臺，中國女性獲得了前所未有的制度保障。然而這種在政策制度層面的合法權利并不能從根源上徹底撼動浸潤已久的傳統觀念，其早已轉化為一種集體無意識扎根于男性甚至女性自身的內心深處，遠非外部的政策法規在朝夕之間所能改變。部分電影中所塑造的母親形象依然無法逃離傳統的藩籬，有著男權文化的深刻烙印。例如2021年上映的《關于我媽的一切》塑造了一位高度貼合傳統母性范式的母親——季佩珍，她忙碌操勞一生，是眾人眼中有口皆碑的賢妻良母。她整日周旋在患有阿茲海默癥的婆婆、爛泥扶不上墻的弟弟、遭遇職場危機的丈夫以及初入社會、涉世未深的女兒之間，唯獨沒有給自己留絲毫的位置，最終積勞成疾。這完美詮釋了“母親對孩子的精神健康負有責任，她應該是為滿足孩子的需要和愿望而永遠存在的容器（vessel），這個容器被恰當地運用來促使孩子成為幸福的、得到很好教養的成年人，而母親的自我需要和愿望卻不應存在”[1]的觀點。即便影片結尾母女關系因為母親的病情得以和解并有著溫暖的回饋，但片中大多數情形下，母親只是一味地單向付出，身邊人在索取的同時反而視此為理所當然，母親深陷于此種境遇中，最終留下的往往只有忍辱負重的自我感動。當然，在大多數男性權威視角之下，“忘我”本就是完美母親形象的標準化注解，當女性一旦從自身境遇出發、站在女性的立場和視角發聲的時候，情況必然會發生逆轉。

一、“新慈母”范式：從“完美母親”到主體自覺的轉向

母親在傳統文化語境中一直都是吃苦耐勞、隱忍慈愛、無私奉獻的代名詞，慈母范式的人物塑造也仍舊是許多女性導演的情有獨鐘。但可喜的是，隨著時代變革和社會觀念的躍遷，新時代女性在獨立意識的覺醒和自我認知上有了明顯改觀和更為內在的深度開掘，母性角色在倫理認知上保留賢妻良母傳統底色的同時，女性導演在敘事策略和人物設定上已呈現出不落窠臼的新意與更為鮮明的主體立場，打造了全新的慈母形象。

2021年春節上映的《你好，李煥英》是賈玲的銀幕處女作，在影片中賈玲將個人與母親之間的親身經歷和真情實感融入到并不復雜的故事情節中，塑造出了在特定年代背景下的母親——李煥英。在女兒賈曉玲的記憶里，母親寬厚包容、任勞任怨，但自己從小到大沒少給母親惹麻煩。高考后為了能讓母親揚眉吐氣一回，賈曉玲偽造錄取通知書，誰曾想陰差陽錯間謊言被戳穿，但母親并未苛責反而釋然，回家路上二人意外遭遇車禍，李煥英生命垂危，女兒突然穿越回20世紀80年代，看到母親風華正茂、青春洋溢，賈曉玲希望憑一己之力扭轉歷史，從而改變母親的命運。李煥英的生活在女兒的參與下發生了一系列的變化，而這對母女的關系也變成了一種姐妹聯手的情誼，從排隊買電視機、組隊參加排球比賽到母親的終身大事，表象上是女兒在極力修正記憶中母親不理想的生活，實則是賈曉玲最終發現自己的所有努力竟然都是母親在另一個時空里對自己愛的表達和默默的安排。母愛終究為世間無價，李煥英用瘦弱的身軀背著喝醉的賈曉玲在回家路上時兩人的對話，道出了母親內心深處最為真實的愛意，女兒希望來生能夠換她做母親照顧媽媽，而媽媽卻堅持說還是自己來做母親，李煥英用姐妹閨蜜般彼此陪伴的經歷告訴女兒，此生做她的母親幸福無憾。

由此，這次穿越之旅演化為一場母女間的雙向奔赴，突顯了母女在異時空中的姐妹情誼。該片雖然在母親形象的塑造上未能完全脫離典型的傳統范式，但無論賈曉玲如何百般設計，意圖改寫母親的人生軌跡，李煥英在重來一回的人生中依然堅持曾經的選擇，在人物動機的主體性上突顯出母親自我肯定的信念感和主宰命運、無怨無悔的執著，同時該片在敘事策略和情感表達上借助大量細節鋪墊和穿越后帶來的反差拉滿喜劇效果，為觀眾帶來了不同以往的笑中帶淚的觀影體驗，母親李煥英的人物塑造不失為打破傳統慈母范式的一次成功嘗試。

楊荔鈉執導的《媽媽》是其“春之三部曲”的第三部（原名為《春歌》）。“春”系列電影對女性的關注從青年到中年再到老年，始終圍繞著母親身份的母題，而電影中對母女關系的處理方式也從尖銳凜冽逐漸過渡到溫暖柔和。該片把目光精準投向老齡單身女性，建構起退休教師、“超齡”單身女兒馮濟真與85歲任性老母親這樣一對獨特的母女關系。整部電影充滿著兩代女性的脈脈溫情，視覺上色調柔和，劇情節奏舒緩，母女倆居住的小院滿眼繁花綠意，每一天都從在落地窗邊享用精心準備的早餐開啟，夜晚一起在燈下讀詩，回憶整理父親的日記，日子美得仿佛一首散文詩。她們既相依為命又相對獨立，女兒在照顧母親衣食起居的同時會獨自出門做義工；母親則借助挑剔早餐、故意爬高上低等小伎倆意圖引起女兒對自己更多的注意。故事前半段母女之間的身份是互換的，反哺的女兒承擔和扮演著母親的角色，老母親反而像個不聽管教的孩子。但隨著劇情的推進，丈夫早逝的矜寡母親，終身未嫁的獨身女兒，母女間不便言說但暗流涌動的抵牾被無情地慢慢撕開。

故事從馮濟真突然被確診為阿茲海默癥開始轉折，她看似無情地安排著老母親在養老院的生活，而母親得知真相后毅然決然地選擇回家并一改從前，任由女兒發病時打罵恫嚇、摔東西搞破壞甚至離家出走，義無反顧地在風燭殘年擔負起照顧女兒的重擔。在這種仿佛一眼望得到頭的生活中，母女間的彼此陪伴和互相支撐，即便縈繞著揮之不去的悲苦，卻也被她們表達愛意的暗號、血濃于水的牽系所沖淡。因為母親內心堅信，“每個母親都是母狼，保護幼崽，是她們的天性”，“為母則剛”的母親范式不但在這位耄耋老人身上得以復位，還將其塑造成為一位“超現實”母親。在顧及已過花甲且病情日益嚴重的女兒的同時，還要克服自己日漸逼近的帕金森癥的威脅。但親情終究抵不過殘酷的現實，當母女倆衣袂飄飄、優雅快樂地流連在漲潮的海邊時，大抵就預示了她們的未來，這是她們在困境中做出的最體面的抉擇。導演也許是為了強化母性范式并升華母親形象，影片的后半段不但賦予老母親脫離現實的能力，還額外設計了馮濟真幫助失足少女周夏的情節，片中周夏帶著女兒回去探望兩位老人的溫馨畫面，伴隨著“媽媽”這個世界上最動聽、最深沉的稱呼，就這樣被溫柔地傳遞給觀眾，很難不為之動容。盡管片中的母親們未能像導演前作中那么另類，但在父親、丈夫這些傳統男性角色全部缺席的純粹女性世界中，三代女性、三位“母親”的彼此撫慰和救贖，應是導演在沿襲傳統母親范式的基礎上，打破慣常的敏銳表達及對中國老齡化社會現實的深切觀照。

李煥英與馮濟真母女雖然在人物身份、地位、年齡及生活狀態上存在明顯差別，但對于慈母范式的繼承與創新都有各具特色的詮釋，二者之間的互文關系為傳統慈愛母性的解讀增添了更為豐富的內涵。

二、“厭母”范式：傳統母性的拆解與另類建構

法國存在主義作家波伏娃曾一針見血地指出：“在對女人的輕蔑和對母親的尊重的調和中，有著極大的欺騙性……在所有領域宣布她無能，卻將最細致最繁重的工作，即培養人交給她，是愚蠢的、違反常理的。有許多女人，風俗和傳統仍然拒絕讓她們受教育、學文化、具有責任感、參與屬于男人特權的活動，卻又毫無顧忌地把孩子交到她們手里。”[2]現代女性更是要面對來自家庭和社會的雙重壓力，一是在外部公共領域尤其是職場上適齡女性難免會遭遇性別門檻；二是在家庭內部要承擔起所謂天經地義的相夫教子的重任?！拔覀兊纳鐣浅７e極地將每一位身心健康的女性推向母親身份，卻也坐視這些女性落入母親特有的孤寂無力之中。而原先態度十分積極的大眾，則不會為此承擔責任?！盵3]社會對于男女兩性，尤其是在家庭中對于父母親的衡量標準存在著明顯的雙標傾向，父親參與家庭教育通常會被“新好男人”的光環加持，而母親處理不好親子關系、教育不好孩子便會被責怪為不稱職、不合格。在如此割裂的環境中，母親不但要克服來自家庭內外的多重擠壓和精神折磨，還要承受在孩子眼中被嫌棄被抵觸、被不斷妖魔化的命運。

事實上，關于女人必然成為母親這一假定性社會規約，在很大程度上是社會強加于女性的義務和責任，女權主義作家戴安娜·蒂金斯·邁耶斯認為：“社會以冷淡和漠不關心為理由將女性的主觀立場排除在外，將女性生子視為一個必然且理所當然的結果。于是人們在缺乏溝通的情況下‘隨波逐流，生兒育女不只被視為常規，還被看作是理想?！盵4]正是在這種觀念和規約固化的影響下，女性接受并將“為人母”內化為個人義不容辭的光榮使命。然而一旦選擇成為母親，要面對的將會是個人無法承受之重，現實與理想之間的懸殊差距，勢必會造就出更多另類的母親。

（一）“惡毒母親”：母性在現實困境中的掙扎

《春潮》是楊荔鈉被關注得最多的一部影片。導演搭建了一個看似母性權威的家庭，為觀眾真實地呈現了三代女性包括兩位母親、兩個女兒之間錯綜復雜的關系。外婆紀明嵐帶著在特定時代烙印下，揮之不去的怨念耿耿于懷地活著，用各種刻薄貶損的語言訓斥女兒，在外孫女面前反復無情地撥弄女兒的痛處，甚至拿女兒曾經試圖墮胎的故事來挑撥她們的關系，每天策劃一場與女兒的戰爭成為她作為母親的日常。對于曾經被丈夫背叛、形單影只半生的她而言，將往日的傷疤不斷地撕扯開，事實上是對自己和女兒的雙向傷害與折磨，但紀明嵐仿佛就要在這樣一種看似神經質的發泄中，尋求所謂的存在感和報復之后的快感。她一次次在與女兒的戰爭中驕傲地掌控全局、勝券在握，但她內心深處則是對自己無法釋懷的過往以及對女兒生活現狀的不滿。只不過，她選擇做一個惡毒的母親，將內心的全部憤懣都轉嫁到女兒身上，真實地演繹出一個內心悲苦自卑卻要借助強勢假面來成就個人表象虛榮的壞母親。然而，拋開時代語境，紀明嵐又何嘗不是受害者呢？被社會規約和母親身份的枷鎖牢牢綁縛住的她，終究沒能放下過往，也無法徹底突破內心經年累月構筑的高墻壁壘，只能將心底悸動的情愫默默埋葬，將所有的希望寄托在女兒身上。不難理解，當女兒忤逆自己的意愿甚至成為自己的敵人時，紀明嵐看似喪心病狂的語言暴力以及對外孫女越俎代皰的超前教育，其實是對自己不公命運和不滿狀態扭曲錯位的替代性彌補。因為“這種母性的犧牲觀念體現為含蓄的（以及父權制社會確認的）認可，即認可大多數婦女不只是要求成為母親，而且必須為她們崇高的稱號放棄個人的欲望”[5]。一旦成為母親就要被困在永無止境的矛盾境遇中，一邊是被賦予要努力成為完美母親的高度期待，另一邊是個人欲求被壓制甚至被迫放棄后依然無法達標的挫敗。在這樣的困頓中彷徨躑躅了太久的母親，勢必會走向歇斯底里并對孩子實施“報復與發泄”，借以尋求一種母性權威的自我確證，母親與孩子的關系轉變為緊張的對立，從而成為孩子眼中的“壞媽媽”和惡毒女人，而站在子女的立場和視角，久而久之便滋生出明顯的厭母傾向。

反觀夾在兩代人中間兼具母親和女兒雙重身份的郭建波，作為一名現代職業女性，感情狀態是大齡單身母親且孩子生父不詳，人到中年帶著女兒寄居在母親家里，與母親的關系因為死去父親的緣故早已水火不容，而與女兒的相處模式更像是一起玩耍的伙伴。郭建波看似離經叛道、放蕩不羈的生活態度與傳統的母親形象相去甚遠，而她所有刻意的抵抗和逆反實際上都源自內心深處對母親的厭棄和恐懼，她害怕自己如果不堅持與母親背道而馳，那么注定會漸漸變成自己最討厭的樣子——成為母親的延續和復刻。由此，《春潮》中的兩位母親都成功地完成了對傳統母親范式的顛覆與拆解，紀明嵐與郭建波之間橫亙著一道無法跨越的溝壑，在對彼此的不解與嫌惡中用語言的利刃和無聲的漠視對抗著，恰如扎進手掌心的仙人掌刺，就算痊愈疼痛也會永遠埋進肉里；而郭建波作為母親，她雖然孕育了女兒的生命，但也決然不會像紀明嵐那樣掌控和壓制女兒的生活，那樣的母親是她最唾棄的，也是堅決不可能成為的，她更希望用自己曾經求而不得的方式給予女兒更多的自由與愛，因此她與女兒的關系更傾向于一種聯盟或陪伴，反而顯得更加和諧。

2018年由楊明明自編自導自演的《柔情史》帶有強烈的私人化創作傾向和女性色彩。該片同樣揭開了一對母女之間互相撕扯的關系和無法調和的生活，耐安飾演的母親與《春潮》中的紀明嵐在年齡、心態、情感狀態以及行為模式上可謂是遙相呼應，雖然兩部作品在女兒的角色設定上有明顯的差別，但在母女關系的處理方式上不約而同地表現出當下女性導演對于上一代人尤其是母親身份在形象塑造和心理認知層面的高度關注和普遍反思，具有鮮明的互文性。

《柔情史》這個片名猶如一記響亮的耳光，用浪漫的名字充滿諷刺意味地為觀眾上演了一出母女雙方不斷拉扯糾纏、對峙傷害的互斗奇觀大戲。母親是典型的吸附型人格，在對待女兒的態度和方式上自以為是地進行著以愛為名的道德綁架，但她所謂的母愛卻是在一地雞毛、七零八落的現實面前不止不休的抱怨和挑剔，一邊擔心女兒會扔下自己，不管不顧從而無情尖酸地打壓和貶損，另一邊又在算計公公的房產無果后上演苦肉計來考驗女兒對自己的感情；一面詆毀否定女兒的能力和才華導致其一度喪失自信、迷失自我，另一面又埋怨女兒無能責備其不能提供給她想要的生活。母親是令人匪夷所思卻又無比真實的矛盾體，她與小霧在逼仄房間里每一次因為雞毛蒜皮、吃喝拉撒的爭吵，都傳遞著她扭曲擰巴的焦灼與無奈，也是她試圖遮掩內心自卑無助的假面和盾牌。從母親平日里偶爾寫的詩句中依稀可以推測她也許曾是個向往詩和遠方的文學青年，但現實和歲月的盤剝使如今的她一事無成、老無所依，唯一能夠攥在手里的籌碼就是女兒。所以，就像租住房里那棵突兀的樹一樣，母親在自己陷入困境無法自救的同時只能牢牢地將女兒捆縛在身邊，不肯輕易放手。

女兒小霧是個海歸編劇，本想在出租房里尋求自在的生活，但所有的預期都被母親的闖入徹底粉碎。母親無時無刻、無處不在的控制欲陰翳般地籠罩在她的周圍，令她身陷囹圄、幾近窒息。她也曾試圖擺脫，她有過幾任愛她的男朋友，有為數不多但能暢聊的閨蜜，但小霧沒有意識到的是，她在與母親的戰爭中已耳濡目染被打造為母親的復刻版本，她會無意識地用母親的眼光、思想甚至心態去評價周遭的人和事，甚至認為人與人之間的關系只有擰巴才是最真實的。母女間的戰爭愈演愈烈，雖然二人都曾試圖借助外力即與異性戀愛來尋求解脫，但最終卻發現她們之間的牽系竟如雜草般剪不斷理還亂，再怎么努力都無濟于事，無法也無力徹底掙脫，隨時都能劍拔弩張、戰火升級的兩個人在很多事情上竟然也能聯手合作“一致對外”。所謂“柔情”大抵是對母女間那種血脈傳承、無法選擇也不能拒絕的內在關聯，以及彼此怨恨卻又相依為命的矛盾情感的一種別樣解讀。

郭建波和小霧都是厭母的，但她們與母親的關系又完全不同。郭建波在母親紀明嵐昏迷后貢獻了全片最長的一段內心獨白：“你安靜了，這個世界就安靜了?！泵鎸Σ〈采咸幱谑дZ狀態的母親，所有的抵觸與怨恨在那一瞬間傾瀉而出，曾經的母性權威也隨之土崩瓦解；而小霧終究未能擺脫母親，這對母女又回歸了從前一如既往、相愛相殺的生活，即便每天相看兩厭、彼此憎惡，但又能同頻共振、共苦同甘，所以，即便是漫無盡頭的無限循環，這種愛恨雜糅的模式或將成為她們彼此長久依存的紐帶。

（二）“逃離母性”：對母親身份的拒絕與迷失

母親范式作為植根于兩性生理差別的客觀存在，與生俱來便成為懸在所有女性頭頂上的達摩克利斯之劍，“成為母親”仿佛變成女人無法逃避的責任和義務，然而在女人選擇做母親之前，并沒有人能夠告知她們還擁有可以選擇不做母親的權利?！澳赣H身份一方面是對女性影響非常大的人生經歷；另一方面，母親身份是父權話語界定和控制女性的社會機制，這兩者之間存在許多矛盾，對女性造成很大的壓力?！盵6]因此，誰都無法保證每個女人心甘情愿地成為母親，當世俗的眼光和社會輿論以及模范母親的標準擺在眼前時，女性便會主動逃離母性身份，打破傳統母親范式，選擇成為公眾眼中“不負責任”的母親。

《兔子暴力》是2021年根據真實案件改編由申瑜執導的影片，該片用另類的手法刻畫了水青和曲婷這對母女的畸形虐戀，塑造出一位頗具顛覆性的母親形象。曲婷從一開始就沒有做好當母親的準備，她選擇在女兒襁褓之時果斷舍棄自己的母親身份，逃離了婚姻和家庭，直接從女兒的生活中銷聲匿跡，一走就是十幾年。故事沒有正面展現曲婷在異鄉的生活，但后續借他人之口和部分細節不難了解曲婷離家在外并不如意，當曲婷再次出現的時候，前夫早已帶著女兒再婚組建了新家，女兒水青成了一名高中生。對于水青而言，自己在家本就不受繼母和弟弟待見，所以親生母親曲婷一直都是她念念不忘、珍藏在回憶里的那抹白月光，母親在從小缺失母愛的水青心目中，是神秘圣潔且不容侵犯的，甚至是被十幾年的思念所神化了的。因此，當她無意中從父親處得知母親重返家鄉時，便想盡辦法聯系她并最終得以見面。曲婷在街邊穿著一襲婀娜的黃色連衣裙第一次出現在水青眼前的一幕，被導演拍出了一眼萬年的錯覺，日思夜想卻虛無縹緲的母親就這樣如天使降臨般近在咫尺，水青仿若真的進入了一場夢境。隨著母女倆接觸的日漸頻繁，兩人的內心也慢慢靠近。但水青對于母親身份曾經選擇了逃離，當下也依然是陌生和拒絕的，準確而言，她更像是突然闖入女兒青春叛逆期的閨蜜和伙伴，甚至能自帶磁場迅速融入和女兒同齡的少男少女中去，成為男生迷戀、女生嫉妒的焦點。

相反，女兒水青反倒帶著對母親的好奇、迷戀和強烈向往，從一開始就扮演著保護者和仰慕者的角色，處處遷就照顧甚至保護著這個在自己成長過程中完全缺位的傳說中的母親，悉心幫她包扎受傷的小指，在她受驚嚇后為她點燃香煙壓驚。女兒異于常人的冷靜理性與母親的糾結怯懦不成熟形成了一種不合邏輯卻極具沖擊力的對比，水青成為現實生活中某種意義上無私奉獻的“母親”，而曲婷卻沐浴在水青毫無保留的感情里承擔著被愛的“女兒”的角色，甚至會說出“你怎么跟我媽一樣啊，喜歡收集我小時候的東西”這樣的臺詞。也許水青一直在內心默默期待被母親呵護，但當曲婷無法達成她的期許時，她便用與自己年齡毫不相稱的成熟反向替代母親去承擔責任，母親與女兒在現實中雖然是錯位的關系，但達成了心理身份的置換和滿足。影片最后，為了替母親償還高額債務，水青突破道德底線，試圖與母親共同上演綁架同學的戲碼以籌得錢款，無奈事態失控，母女二人最終聯手做出了無法挽回的瘋狂舉動。唯到此時，曲婷內心的母性才終于被喚醒，第一次以母親的身份對女兒說“媽媽在這里，沒事”，在面對法律制裁和真相敗露時母女二人表現出的試圖包庇對方的竭盡全力，竟讓人在替受害者打抱不平的同時不禁唏噓。

在導演近乎男性凝視般的鏡頭下，曲婷的每一次出場都自帶光環、亦夢亦幻，她對黃色衣服情有獨鐘，而黃色不但在周圍環境的襯托下顯得格外醒目，同時又有提醒警示的作用。導演的這一設計絕然不單是為了增強視覺美感，而是對曲婷身份的揭示與預警。曲婷確實不是一位傳統意義上合格的母親，她是善于逃避和退縮的：當初拋棄女兒選擇逃離母親身份，在外地欠錢選擇被斬斷小指來逃避危險，甚至在實施綁架時依然退縮在女兒身后，曲婷就像是一只習慣于斷尾求生的壁虎，遇到危險總會選擇舍棄或逃離以求自保，但在最后關頭，曲婷才真正回歸了母親身份，母女關系和情感也得以正位?！锻米颖┝Α返钠∪邕@一對母女般有悖常理，片中對于母女情感的過度渲染和曖昧表達以及部分情節邏輯的漏洞也被人詬病，但俗語確有“兔子急了也會咬人”的說法，母女在深情的凝視對望中渴求長久陪伴，然而當現實生活的殘酷要將來之不易的重聚瓦解和奪走時，如兔子般看似人畜無害的柔弱女性做出意料之外的決絕選擇，便也是情理之中了。

在孩子嗷嗷待哺時便拋下女兒遠走他鄉的曲婷與曾經試圖打掉孩子的郭建波在最初面對母親身份的逃離與拒絕態度上形成了明確的互文性。她們與女兒相處的方式也都是平等的、不強制的、愉快的，這源于她們自身在與母親或長或短的共處模式中痛苦經歷的逆反，即便是自己迫不得已做了母親，也一定會選擇成為反傳統的母親，這是兩位女性在意識和觀念層面達成的共性。此外，關于水青與曲婷的重逢，由于連接新城和舊城隧道的設置，使整個故事的許多情境都不真實得像一場夢境，尤其是曲婷驅車帶著女兒和同學穿越隧道時的場景，充滿著既夢幻又悲壯的情緒基調；而賈曉玲在母親李煥英車禍昏迷后突如其來的穿越之旅，其實也可以詮釋為母親在彌留之際為化解女兒心中遺憾所托之夢，最終借助夢境時空的共同經歷讓女兒明白了母親的良苦用心，所以兩部作品在敘事手法上也形成了一定的互文關系。

結語

由此可見，在當下已悄然轉變的時代文化語境下，女性的價值觀及生活態度具備了更加清醒的自覺和更為明確的主體性。中國女性電影創作者們在高度觀照社會現實中女性生存境遇的同時，應注重對女性內在心理的深入挖掘和探求，在設定女性人物時敢于撕下傳統母親神話的偽裝，沖破單一母性范式的壁壘，塑造出更多推陳出新的女性角色，才能真正助推中國女性電影更長久的發展。

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【作者簡介】? 山郁蘭，女，甘肅蘭州人，南京傳媒學院戲劇影視學院副教授，主要從事藝術理論與傳播、性別敘事與影視文學研究。

【基金項目】? 本文系江蘇省高校哲學社會科學研究重大項目“后電影時代電影的跨媒介互文性研究”（項目編號：2021SJZDA115）階段性成果。