明月松間照 清泉石上流
——淺析紫砂壺作《松風紫韻》的意象與意境

史琴妹

藝術作品的創作往往借助一些形象，這些應用到作品中的形象即稱之為“象”，而這些“象”是由作者自主選擇的，所以這些象便不是客觀的形象了，而是被賦予了主觀的認識與情感的“意象”。而意境是指藝術作品中描繪的生活圖景與所表現的思想情感融為一體而形成的藝術境界，它依賴于意象而又在意象之外，所謂“象外之象、韻外之致”，說的就是意境了。通俗來說，意象是客觀上真實存在的，而意境是虛化了的主觀情感，并不是有了意象就會產生意境，只有通過意象的有效應用、情景交融，才能構筑意境的世界。比如《松風紫韻》這件作品，松、石是它的意象，通過造型的設計與工藝的技法，有了“明月松間照，清泉石上流”的深遠意境。

松，是世間常見的植物，而唯獨我們中國人對它飽含著深情，早在兩千五百年前的《論語》中就有云：“子曰，歲寒，然后知松柏之后凋也”，漢有杜篤《首陽山賦》：“長松落落，卉木蒙蒙”，晉有陶淵明“三徑就荒，松菊猶存”，時至唐宋更多，王維的“明月松間照，清泉石上流”；李商隱的“有風傳雅韻，無雪試幽姿”等，現代陳毅的“大雪壓青松，青松挺且直”更是家喻戶曉。松，在中國的繪畫中也是常客，在流傳至今的名畫中多見其身影，五代的巨然、宋代的郭熙、元代的吳鎮、明代的唐寅、清代的王輝、近當代的任伯年和齊白石等名家就極愛松樹。就這樣在數千年的歷史文化中，逐漸形成了極具民族精神品性特征的“松文化”，象征著高大挺拔的崇高美、凌霜傲雪的堅貞美、頑強不衰的生命美。[1]

石，對于西方來說，石是建筑、雕刻、園林的重要材料，而對于我們中國人來說，石頭是文學、藝術、風水等領域的重要載體，甚至形成了與中華文明同步的石文化。比如，就藝術來說，以石為載體的石窟、石雕、石刻藝術，以石為題材的書畫、雕刻等藝術；就風水來說，在中國的古代宗教中，石頭是神靈的象征，《云林石譜》中有云：“天地至精之氣，結而為石。”從女媧煉石補天的神話故事到后來的道教石磨道人、佛教石佛等宗教信仰，石被認為可以鎮宅驅邪、時來運轉等祥瑞之意。老子的悟石精神、孔子的石以載道、陶淵明的寓情于石、柳宗元的雅石四要、石圣米芾的拜石等等，形成了獨屬于中國文人的雅石文化，有了“園無石不秀，居無石不雅”的賞石玩石風尚。[2]在眾多的石文石記中，白居易的一篇《太湖石記》“石有族聚，太湖為甲”，是中國賞識文化的重要文獻，也是史上第一篇全面闡述太湖石的散文。太湖石，特指產于太湖地區的一種觀賞性極強的奇石，千姿百態、玲瓏剔透。同在太湖邊上的宜興紫砂與太湖石就機緣頗深了，這也是紫砂作品中常常出現太湖石元素的另一個緣由。

松與石，都象征著祥瑞的寓意、美好的精神品格、雅致的精神追求，所以它們常常一起出現在藝術創作中。《松風紫韻》這件作品正是選取了這兩個極富象征意義的文化意象融入到紫砂壺的創作中，卻通過紫砂泥質與色的選擇、紫砂工形與意的融合，演繹松與石的另一番意境。《松風紫韻》的創作突破了傳統的壺式造型，以紫砂圓素器為基礎，身筒光滑圓潤，線條流暢舒展，上豐下斂，清新靈動。而在素潔的身筒上，壺把、壺嘴以松干為形制，枝干上的樹癭極為逼真；壺把與壺身的相接處自然胥出松枝，枝頭松針簇簇、松果碩碩；壺鈕做成了太湖石的樣子，玲瓏剔透，通過花器的貼、塑、捏、琢等技法再現松的生態與石的形態。另外，顏色是造型藝術的一部分，也是《松風紫韻》另一個鮮明的美學特色。作品充分應用了紫砂五色泥的天然優勢，紅色的壺身、黃色的壺鈕、綠色的松針、褐色的松果，配色注重視覺上的平衡和諧，起到悅目舒適的目的。這樣素器與花器相結合的方式，既是對造型設計能力的挖掘，也是對工藝技法能力的展現，無論是形還是色，繁簡得當，恰到好處，既豐富了欣賞性與趣味性，也提升了工藝性與藝術性。

總 結

不同于常見的冷石挺松的凜冽之境，《松風紫韻》通過松與石這兩個意象的形色設計與渲染，營造了“明月松間照，清泉石上流”這種風雅情趣和格韻高潔、空靈澄靜的意境，表達著對生活的熱愛、人生的情懷、理想的境界。