先生之筆如利錐 千變萬化皆天機
——朱復戡繪畫研究

□ 齊開義

朱復戡（1900-1989）

近年來，朱復戡藝術研究不斷取得重要成果，但人們著眼點多在他的書法篆刻上，而對他的繪畫成就和貢獻則較少涉及。本文對朱復戡先生繪畫藝術略作梳理和探研。

宋元以來，詩書畫兼修蔚然成風，成為士大夫人格修為的方向和手段，明清以降，文人治印成風，集詩書畫印“四絕”于一身，成為文人藝術家的普遍追求。朱復戡人生志向即此，而他也努力為此一生，做到了集“四絕”于一身。重視筆法、立足于綜合文化修養的“價值取向”，決定了朱復戡繪畫藝術的發展方向。

一、學畫簡歷及交際

朱復戡何時學畫？在他晚年的自述《白頭吟》中說得比較清楚：“我本江南一布衣。自幼愛好書畫刻。聞聽先輩諄諄言，書刻先須通金石。……學畫初學閻立本，山水獨喜荊關法。……浸淫于茲年復年，怡然自得忘歲月。”從中可以看出，先生學畫始自幼年。閻立本是人物畫家，荊、關是山水畫家，說明朱復戡早年即臨摹前人的山水人物，這是興趣和愛好使然，亦是家人引導和社會審美價值取向共同作用的結果。

認識吳昌碩先生可以說是朱復戡學畫登堂入室的一大關捩。

據《懷念吳昌老》一文可知，朱復戡第一次和吳昌碩見面年僅七歲。與吳昌碩接觸最多的時間大約是在1916到1922這段時間內。見面的地點大都是在“題襟館”。“題襟館”成員多是畫壇名宿，如曾熙、李瑞清、王震、馮超然、吳待秋等。朱復戡少年時便與這些書畫大家交往，耳濡目染，眼界水平提高是必然的事，更何況此時是吳昌碩創作的巔峰時期，能常見吳昌碩揮毫潑墨，是究心于畫者之大幸事也！

朱復戡早年師從張美翊，張美翊學問人品皆冠絕一時，且交往者皆名流俊彥。經其師引薦，15歲的朱復戡至康有為府上，康府座上賓皆當時鴻儒俊彥。朱復戡得以聆聽群賢高見，深受熏陶。

朱復戡自幼便生長在一個傳統文化氛圍濃郁的環境里。少年時即與當代大儒、藝林巨擘交游。朱復戡藝術植根于深厚的傳統文化土壤，在長期滋養下，成長為參天大樹。

據朱復戡年表所記，1926年，27歲的朱復戡與江小鶼等三友去法國游學，就讀于法國馬賽爾方登勃羅大學藝術系。在朱復戡晚年所作人物花鳥等作品中，不時能看到素描技巧的影響，當是和這段游學法國學習西洋畫有關。朱復戡游學回國后由江小鶼推薦，被上海美術專科學校校長劉海粟聘為教授，講授金石書畫。由此開啟了與劉海粟一生的友誼。朱復戡逝世后，劉海粟親撰并書“瀛海欽辭今祭酒；滬濱痛失老鄭虔”挽聯悼之，把朱復戡比為唐代詩書畫三絕的鄭虔，可見其評價之高，感情之深。

朱復戡于1931年參加中國畫會籌備會議，是該會重要成員。該會于1932年6月成立，朱復戡當選為常委，孫雪泥為主席。1933年11月27日，中國畫會在東興酒樓聚會，確定改選執行委員會和監察委員會、出版集刊，黃賓虹、錢瘦鐵、江小鶼、朱復戡等50余人出席，這說明他此時已躋身一流書畫名家行列。

朱復戡于1958年到山東，任“山東省工業交通展覽館”“山東省農業展覽館”總設計兼繪畫組長。其間一直致力于詩書畫印的創作實踐，終其一生與書畫界名流如康有為、張美翊、吳昌碩、馬公愚、錢瘦鐵、張大千、沙孟海、劉海粟等過從密切，這對朱復戡書畫藝術的提高和進步至關重要。

二、“文人畫”余續

朱復戡首先是文人，故其所畫為“文人畫”。

什么叫做“文人畫”？陳師曾在《文人畫的價值》一文里表示：“就是畫里面帶有文人的性質，含有文人的趣味，不專在畫里考究藝術上的功夫，必定是畫之外有許多文人的思想，看了一幅畫，必定使人有無窮的感想，這作畫的人必定是文人無疑了。”或者說“文人畫”是文人雅士，含有超世界、超社會的思想，擺脫物質的束縛，發揮自由的情致，寄托在高曠清靜的一種境界（引自北京畫院編《京派繪畫藝術文集》）。

文人畫講究詩文書畫印的完美結合。畫家亦是詩人，是書法家，是篆刻家，畫之筆墨，線條必定具備謝赫之“六法”，尤其是骨法用筆。董其昌在他的《畫禪室隨筆·畫訣》中提綱挈領地說：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱使儼然及格，乃落畫師魔界，不復可救藥矣。若能解脫繩索，便是透網之鱗也。”“其中詳言書畫之旨，而歸其要曰用筆運墨。”以上皆言以文人畫之講究及書法用筆運墨入畫之要領，以“草隸奇字”之法引入繪畫，使作者修養、氣質、個性、學問、胸襟、境界、喜好、情趣等因素都在畫里得到體現，“絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。”

朱復戡 溪畔松菊 136×61cm 紙本水墨 1984年款識：丘壑溪流急，激湍水自橫。黃花秋起早，來聽松濤鳴。甲子秋日，朱復戡。鈐印：靜庵（朱）朱復戡（白）鶴壽（白）

朱復戡 幽壑松風 136×61cm 紙本水墨 1985年款識：西海聚群峰，峰峰煙霧中。舉頭云漢外，幽壑聽松風。乙丑春日，朱復戡。鈐印：朱氏之璽（白）孺子牛（白）

朱復戡的畫皆以篆籀之筆寫出，圓渾勁健，厚重蒼莽。清王原祁《麓臺題畫稿》云：“古人用筆，意在筆先，然妙處在藏鋒不露。元之四家，化渾厚為瀟灑，變剛健為和柔，正藏鋒之意也。”朱復戡的繪畫用筆正和王原祁所推崇的“藏鋒之意”一脈相承。也可說朱復戡先生的畫為文人畫之正統脈絡。

清人布顏圖在《畫學心法問答》中說：“氣韻出于墨，生動出于筆，墨要糙擦渾厚，筆要雄健活潑。”許多研究者從朱復戡“以篆入印”和“以篆入草，草由篆出”著眼，探討他的篆刻和篆書之間的關系。朱復戡曾在《問答·七律》中論述如何作篆：“直下雄渾收玉箸，縱橫挺勁拔鋼筋。揮毫落筆鋒棱藏，用墨隨心枯濕分。”朱復戡的畫里有“篆籀”之氣的線條為骨，力能扛鼎，故其畫氣壯。再者，朱復戡作畫必題詩，詩的內容又擴大了畫的意境，并以瀟灑飄逸的行草題之，詩書畫印相得益彰，更增添了畫面的豐富性。

朱復戡是一位詩人，近年由馮廣鑒主編的“海岳雙棲”《朱復戡詩文選》收錄先生各類詩作，其中有不少題畫詩。如題《泰山黑龍潭飛瀑》“云際橋橫溪北路，崖懸百丈界陰陽。潭騰飛瀑深千尺，宛如雙龍掀海滄。”“懸崖界陰陽，飛瀑深千尺，雙龍掀滄海，云際莽蒼蒼。”此等詩何其壯觀？把泰山黑龍潭云景寫得活靈活現，使觀者如見其形，如聞其聲。

“將詩寫在畫面的空白上，一方面固然是詩畫在精神意境上已完成了融合，在形式上所應當出現的自然而然的結果，但同時寫在畫面空白的位置的詩，實際上也是出于意匠經營，因而得以構成畫面的一部分，以保持藝術形式上的統一。”（徐復觀《中國藝術精神》）詩畫的融合，畫因詩的感染力和想象力而使畫的意境加深加遠，但這不是一般人能夠做到的。詩意枯澀不暢者不能題，書法不佳者也不能題，詩書畫俱佳者方可為之，朱復戡先生即具備這幾方面的才能，故他的詩雋永有味，他的畫文人氣、書卷氣盎然。

三、朱復戡繪畫題材

朱復戡的繪畫題材也十分廣泛，山水、人物、花鳥均為其所擅長，并且都有佳作傳世。

朱復戡早年即喜愛荊關山水，后又有臨王原祁的作品傳世，說明他一直屬于文人山水畫的南宗。他的山水畫重用筆，筆線蒼勁雄健，以披麻皴法為之，陰陽相照，明暗相背，一任自然，變化無窮。先生晚年的山水也擅長潑彩，一方面擴大了自身山水畫的表達，同時受到張大千、劉海粟等人的影響。

朱復戡的人物畫首重氣韻生動，次重骨法用筆，他作于1964年的《丁福保先生像》神態平和安詳，目光深邃，以勾線為主，面部亦加素描之明暗，干筆之皴擦，使面部呈現出立體狀態，增加了面部的表現力。其衣服紋理簡潔，虛實之處理極其合理得當，顯示出作者造像之功力和中國畫之韻味。

朱復戡喜歡畫鍾馗，因鍾馗捉妖降魔，是正義的化身，畫鍾馗乃是自己磊落人生的寄托和表白。朱復戡的鍾馗圖或執劍捻須，或執劍四顧，皆神情專注，表情嚴肅，好像隨時都要降妖除魔。有些則設色絳紅，端莊大氣，或中鋒線條勾勒，簡潔利落。皆一身正氣，大義凜然。尤其白描鍾馗，惜墨如金，線條簡潔，疏密得當，虛實相合，并無過分的夸張怪誕，正體現了一種“高貴的單純及平易的偉大”！同時也體現了莊子的“素樸則天下莫能與之爭美”的美學精神。

朱復戡的人物畫多畫高士如王羲之、李白等，這些人物是朱復戡的人生楷模，表達了朱復戡的人格追求，他還畫較為工細的設色仕女，如李清照、花木蘭等。技法上有工筆渲染和勾線平涂設色，有民間年畫和敦煌壁畫的意味，也說明朱復戡取法是多元的，關于《列寧像》《真禪大和尚法像》渲染明暗，強調形式的工整，皆受了西洋畫的影響。

朱復戡的花鳥畫，深受吳昌碩的影響。看他的《墨梅》，枝干如鐵，勾出的梅花也凝重，有吳昌碩的神韻。他的牡丹如《從來此卉獨榮華》設色艷而不俗，兩三朵花姿態各異，嬌羞含態，用筆靈動，花葉變化有致，極具魅力。

朱復戡喜畫駿馬。在馬身上寄托了他的馳騁萬里的胸懷。古今畫馬者甚多，如唐之曹霸，杜甫詩贊其：斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空。極力表現所畫之馬的英俊威武。朱復戡畫馬，重結構，更重神采，所畫駿馬皆膘肥體壯，虎虎生風，有馳騁千里之勢。其題詩如：“九重神駒照夜白，飛雷十日起龍池。”有一往無前的氣勢。■

朱復戡、劉海粟、夏伊喬 歲寒三友圖 138×68cm 紙本設色 1984年款識：復戡蒼松，伊喬翠竹，海粟鐵骨紅并題。甲子夏至同在海上。鈐印：朱復戡（白）海粟之筆（白）夏伊喬（朱）蔚如女史（朱）孺子牛（白）