朱復戡的篆刻思想與實踐

□ 唐存才 施之昊

朱復戡1900年生于上海，其家族為明代宗室后裔，其父朱節鏞（字景曙）曾與晚清大金石收藏家端方義結金蘭。他6歲便在翰林王秉蘭的教導下開始接觸《說文》《石鼓》，朱氏過目不忘，故得“神童”之美譽。晚年朱復戡在自述《白頭吟》中寫道：“埋頭苦讀許慎書，象形會意細咀嚼。九千三百五十三，連首帶尾腹中納。”這樣的小學積淀對其今后的藝術發展有著極其重要的意義。之后朱復戡受到當時的藝壇領袖吳昌碩賞識，稱其為“小畏友”，未及弱冠便在吳的推薦下加入“海上題襟館金石書畫會”。此后朱氏藝名日盛，滬上文人騷客、名商大賈均以得其書印為樂。“當年的朱復戡在書法篆刻方面的影響，或許不遜于同輩中的任何一位大家。”①

朱復戡留給后人的除了數量不少的篆刻作品外，還有他對于篆刻藝術的獨到見解即他的篆刻思想。朱復戡先生的篆刻思想散見于印章邊款、金石題跋以及他的學生們根據朱復戡生前教誨整理的《菉綺閣課徒手札》《師門聆記》等書，現略加整理歸納為以下六條：

一、印從書出

朱復戡最早聞名的是他的書法。年僅七歲就得到上海怡春堂扇莊老板的青睞，以二元的潤格求得這個“七齡童”的對聯（當時吳昌碩對聯潤格為四元）。同年，吳昌碩見到這位“神童”每字盈尺的石鼓文對聯“漁淵魚；載道駕鹿車”，贊不絕口，以“小畏友”相稱。朱復戡五歲開始，就在父親朱節鏞指導下練字，練習最多的是《張猛龍》《龍門二十品》，之后接觸到《說文》《石鼓》等碑帖。這些碑帖的臨寫對于從小掌握中鋒用筆這條“千古不變”的書法第一要義來說具有重要意義。晚年的朱復戡曾教導學生“篆刻以學秦漢印為主，兼習明清流派。你的字寫多好，印就能刻多好，印從書入。”②“印從書入”的觀點從清代鄧石如提出后，經過幾代印人的傳承發展，成為篆刻藝術的一條真理，從中受益者眾多。我們從朱復戡先生的印章中就能看到這樣的特點。

篆刻上有“七分篆三分刻”的名言，說明書法尤其是篆書在篆刻藝術中的重要位置。一枚印稿從設計到定稿往往十幾易甚至幾十易其稿，其中首先就是要先過“篆書關”。朱復戡先生早年學習《石鼓》，后又得到吳昌碩親炙，在印章中呈現的書法表現就比其他印家更明顯，這集中體現在印章中對于中鋒的控制與強調，其早年為楊庶堪所刻“楊庶堪印”就極具“吳門風度”。

這種于印章中突出書法意味的表現方式，我們還能在其中年開始的古璽印探索中窺見一二。朱復戡憑借自幼打下的小學功底，在中年就探索脫離“吳氏樊籬”，于青銅、甲骨等古文字中尋找藝術養分。自然地，對于大篆的臨寫也沒有少花功夫。他曾作七律：“商周甲骨與鐘鼎，大篆通稱古籀文。直下雄渾收玉箸，縱橫挺勁拔鋼筋。揮毫落筆鋒棱藏，用墨隨心枯濕分。問我如何寫大篆，別無訣竅可云云。”③經過這樣系統的文字學訓練，再結合早年篆刻基礎，到中年大篆入印的嘗試，才有“當今書刻，尤以治古璽者，應推老兄第一，并非面譽”。（沙孟海語）的美名。

朱復戡的“印從書入”還體現在他的邊款藝術中。邊款藝術從明代文人篆刻開始就成為篆刻藝術的組成部分，到晚清吳讓之、趙之謙、黃牧甫、吳昌碩等藝術巨匠在邊款藝術上作出了各自的貢獻。從朱復戡為汪統所刻“春暉堂藏”“潛龍潑墨”二印邊款中，我們看到其用繆篆入邊款，有《三公山碑》神韻；行草入邊款又得右軍三昧，此等藝術不得不令人拍案叫絕。“在朱復戡先生風格多樣的邊款藝術之中，繆篆作為其中一類，具有較高的藝術價值。”④近代學人趙冠群還將朱復戡先生邊款藝術歸納為：使用吳、趙風格，石鼓秦詔，繆篆，行草，繪畫等若干種。這些風格各異的邊款拓寬了篆刻藝術的外延，將書法與篆刻有機結合在一起，實非凡手所能為也。

二、篆刻“三美”

朱復戡在總結歷代篆刻藝術時，提出了“印章篆刻的藝術與文字差不多，它有殷周文的圖畫美，有秦漢文的圖案美，有宋元文的線條美。……印章要在小小方寸之地，安排這幾個篆字，就必須具備文字之間的分行布白，筆畫之間的分布平勻，文字要統一，圖案要相稱，結構要協調，即所謂相互呼應，而不能雷同；雷同就顯得呆板了。”⑤我國印章發展雖然主要以篆書入印，但是每個時期也有各自的時代特征。朱復戡從篆書發展的角度敏銳地看到了每個時代的標志，并把它運用在自己的篆刻作品中。在他的篆刻中我們可以見到殷周文字之“圖畫美”，如“忒翁長壽”，印章文字如吉金獸面，猙獰奪目；也有秦漢文字之“圖案美”，如“汪統之印”，文字經過繆篆化處理，更加整飭規范；也有宋元文字之“線條美”，如“潛龍”圓形章，文字線條妖嬈，楚楚可人。這樣的描述與實踐，從印章發展的源頭入手，不為明清皖浙之流派羈絆，自然也無傍人學印之習氣。

在此基礎上，朱復戡還提出了印章文字必須風格統一的觀點。尤其在大篆入印上，這一問題顯得特別重要。由于先秦文字各不相同，同一個字，不同國家的寫法，存在繁簡、方圓、工寫等各類差異，這是大篆入印給人排布自由方便的同時帶來的困難。能否克服它，實現若干個大篆在方寸間的“和諧相處”，是衡量一方古璽印是否成功的重要標志。歷來選擇古璽印風格面世的篆刻家并不多，能夠有所建樹的更是鳳毛麟角，原因可能就在于此。朱復戡在其扎實的小學基礎上，能夠在方寸間駕馭六國文字，使其風格統一，傳遞出相同的氣息，難能可貴。如何分清賓主、從何處入手營造統一的氣息？他指出：“一方印文，其中有一個字中有一處筆畫最美，那么就應該強調之，突出之，使這種筆畫成為一個基調，而其他筆畫都從屬于它，圍繞這個基調來安排、變化，使之成為一個和諧的整體。”⑥

朱復戡 瀝水潛龍（附邊款）

朱復戡 汪統私印

朱復戡 潛龍潑墨

朱復戡 楊庶堪印

朱復戡 潛龍

朱復戡 忒翁長壽

朱復戡 馬氏公愚之璽（附邊款）

三、以《說文》為基礎上溯三代

朱復戡 關于印章的發展問題 31×38cm 紙本 1964年釋文：關于印章的發展問題。朱復戡。有些人認為，每個朝代都用當代文字制印，現在應該有現代簡化字制印。這些話我認為有些是對的，也有些不一定對。例如周璽用當代的大篆（古籀），秦璽用當代的小篆，但漢印用的不是當代的隸書，而是秦代的小篆。古代制印，只作為印信、印記，當時并未作為篆刻藝術。到了魏、晉、隋、唐、宋、元、明、清，歷代用印，除少數關防、官印，間或有用當代字體外，其他無不沿用各種篆書，因而有了篆刻藝術。自漢代以后，歷朝文字，通用楷書、行書，但歷朝所用包括書畫家印章，仍都沿用篆書。可見篆刻藝術與一般印章、印記似有所區別。現在社會主義時代，所有各機關單位公章、印記，以及個人私戳，正是用簡筆楷書或仿宋簡體的現代文字制印，也正是印章發展的規律，但并不屬于篆刻藝術。古代文字，早經歷代改革，由籀到篆、由篆到隸、由隸到楷，而成為近代文字。解放后又把繁體字簡化為現代通用文字，并非要把古代篆書重加改革，簡化為現代通用文字。因此現代的文字改革與傳統的篆刻藝術并無矛盾。猶如簡筆宋體楷書，但用于宣傳、文件、報章、雜志，而不屬于傳統的書法藝術，同一例子。記得周總理在文物會議報告上提到篆刻不是四舊，既不屬于四舊，那么對篆刻似乎不必要破而立新。我的看法當然不一定對，但我認為刻正規篆書和刻簡筆篆書可以暫時并存，各不反對，尤其在“二百”方針的指引下，百花齊放，各放各的，以后一定會有結論。

朱復戡在篆刻上最為人稱道的是他于古璽印創作中取得的杰出成就。這和他從小接觸《說文》所打下的扎實的小學功底有著緊密關系。“書法、篆刻為什么要有文字學基礎？就是在寫篆書、刻印章時，不能簡單地將各種風格不同的字集中在一幅作品中，而是要能根據每個字的造字原理，將不同風格的字進行改造，諸如筆畫的增刪、邊旁部首位置的挪移、線條方圓正斜的變易等等，由此使得一幅作品成為有機的、科學的、藝術的統一體。”⑦這種運用在古璽印中挪移、刪減的難度與小篆入印中的章法難度遠不在一個層面上，后者出于小篆的規范性，可以有一定程序，自然也會有某種習氣。從某種程度上說，大篆入印高雅之處就在于此。他特別強調印章的布局，指出“刻印主要研究章法布局，刀法無足輕重。”⑧

此外，朱復戡在古璽印上能夠有所建樹，也離不開其對古文字的駕輕就熟。他曾回憶吳昌碩對其的教誨：“把《說文》九千三百五十三字，記得滾瓜爛熟；又把石鼓、詔版朝夕臨寫，有此基礎再上溯三代金文。……吳昌老的金玉良言，我實踐了一生，受用了一生。”⑨朱復戡曾先后為何珊元與汪統治印各百余鈕，其中印文相同者就有十數方，如何避免雷同，除了在布局上做文章外，古漢字本身的變化，也是其篆刻的亮點。

這樣的古璽印實踐一直延續到朱復戡晚年。“在20世紀60年代，周總理曾經說過：現在研究鐘鼎文的很少，會寫又能識的全國也只有二三人了，其中一人在山東。所指的就是朱復戡。”⑩我們從朱復戡晚年的篆刻作品中也能見到這樣的探索。

四、薄古厚今

清代浙派篆刻的始祖丁敬曾有“古人篆刻思離群，舒卷渾同嶺上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文”的傳世名篇。篆刻“思離群”思想也成為其后每一位篆刻巨匠的共同追求與成名的不二“法門”。朱復戡在自身扎實的傳統印學造詣基礎上，勇于探索、銳意創新，反對在一個流派中，在一位老師處“邯鄲學步”。他曾經對一位吳門弟子，在吳昌碩老師印風下亦步亦趨，未能別開生面而嗤之以鼻。他自己卻從學習前輩開始，漸漸闖出了一條屬于自己的道路。這條新路就是屬于朱復戡的古璽印天地。

在朱之前，已經有幾位篆刻大師在古璽印上做了探索，取得了開創性的成績。其中首屈一指的就是趙之謙。他吸取戰國古璽、古泉、古匋等文字，是晚清古璽印風的開拓者。他的古璽印“雖魄力少遜，而韻味雋永。海內靡然向風，非無故也”。從某種程度上說，“韻味雋永”四字成為清人尚趣在印章中的體現。另一位在古璽印上有所建樹的晚清篆刻大家就是黃牧甫。黃氏曾入國子監專攻金石，遍覽十六金符齋中吉金文字，自然對于古漢字有更加準確的把握，所制古璽也如時人評價“得此仿古璽，令我不復思周秦故物矣，樂何如之”黃牧甫的古璽印創作追求清晰爽利，力圖還原青銅文字原有之絢爛堂皇之感。朱復戡選擇古璽印作為自己的主要面貌，本身就是一大創新，加上他不襲趙黃二派，獨辟蹊徑，用自己總結的殷周文字的“圖畫美”來表現先秦古璽之特質，更顯難得。朱復戡這樣的創新實踐很早就開始了。20世紀40年代末，他在為汪統篆刻的百余方印章中，就屢屢使用大篆入印，所刻古璽與三代古璽同列，難分甲乙。我們看到“瀝水潛龍”印，按照他在這方印章邊款中這樣自負的寫道“假令簠齋見此，必以為金村出土三代物也”。

很難想象，一位七歲就得到吳昌碩賞識，并得到其親炙的篆刻家，能夠走出吳門篆刻之藩籬，印中毫無后人學吳所難免之習氣，在古璽印中耕耘出屬于自己的良田。明末藝壇領袖董其昌曾說過，藝術“妙在能合，神在能離”。在學習階段當然必須有扎實的基礎，在繼承上下苦功。但之后就不能固步自封、裹足不前。朱復戡勉勵后輩“我希望我國的金石篆刻家們，秉著推陳出新，薄古厚今的精神”。

五、印外求印

晚清以來，隨著三代、秦漢諸代古器物的出土，書家、印家等藝術群體開始把各自藝術取法的角度轉移到這些新出土的古器物上，加上乾嘉以來的小學傳統，一時間金石學大盛，成為“流行藝術”。從某種程度上說，那時的金石學就是文字學，凡是有文字的古器物，藝術家均能從中找到養分，書家與印家往往最諳此道。這種風氣反映到篆刻藝術上就是印家不局限在單純臨摹秦漢印章，打破了學習篆刻“嘗謂印章只有秦漢，猶文章有六經也，為文者必本六經，作印者必宗秦漢”的金科玉律（吳云語）。趙之謙是這種“印外求印”篆刻思想的先驅。我們可以從趙氏篆刻作品中找出這種篆刻思想的具體實踐。此外，黃牧甫也是“印外求印”思想的實踐者。他主張“萬物過眼皆吾所有”的思想，就是要把所見之古器物運用到自己的藝術中。這就對“印外求印”的藝術家提出了一個基本要求，就是眼界要寬、眼力要高。晚清以來，能夠在“印外求印”之路上走的比較踏實的篆刻家不是自己富收藏、精鑒定，就是長期與收藏家、鑒定家們盤桓切磋，別無他途。

朱復戡 張爰 大千居士

朱復戡 劉海粟

朱復戡 小萬卷樓藏本（附邊款）

朱復戡 云間白蕉

朱復戡 孫曉云

朱復戡 靜龕

朱復戡 孟海沙文若之璽

朱復戡 我得無諍三昧人中最為第一

朱復戡從中年開始就對商周吉金發生興趣，這或許也與其從小積累下的小學功底有關。“20世紀20年代起，先師對青銅、古玉、瓷器、書畫印鑒都深有研究。臨摹的千余件器物，流失于海外的達數百件精品。在散片留存中匯集的《商周藝文精華》可窺見一斑，其在題跋中寫道：‘七十年來，積累盈牘，履經散失，尚有余存，檢篋睹此，恍如隔世。剪貼成冊，敝帚視之。’”這些古器物的藝術風格，滋潤了朱復戡的藝術世界。朱復戡于殷商甲骨、商周青銅、秦量詔版、漢瓦古甓均有涉獵，實踐了其“印外求印”的篆刻思想，也完成了他超越古人的藝術探索。

朱復戡建議自己的學生“現在考古發掘經常出土古代書法資料，有志者當從此處留心，下功夫，可以超越前人，因為前人不如今人出土數據看得多。”這或許是我們超越前人為數不多的途徑之一。20世紀60年代，朱復戡應中國歷史博物館之邀，為館藏“辛卯卜辭”“黎鼎”“始皇詔版”“二世詔版”等器物作跋，也足見其金石學素養之深。

六、諸藝并進與博采眾長

篆刻就是“刻圖章”，晚清大篆刻家黃牧甫曾自稱“末技游食之民”，這當然是自謙，但是也反映出普通的篆刻家在當時的社會地位并不高。為什么近代以來，這些篆刻巨擘能夠出入于社會上層，與各類社會名流交誼，做到“談笑皆鴻儒，往來無白丁”？除了他們出類拔萃、風格鮮明的篆刻藝術，還依靠著各自印學以外的文化修養與他們的博采眾長、轉益多師。這種“詩外功夫”或許是文人篆刻的“本質特征”，也是文人篆刻區別于“末技游食”之所在。

朱復戡出身名門，幼年從翰林王秉蘭學習《說文》《石鼓》，自幼打下扎實的小學功底。之后，加入“海上題襟館金石書畫館”，那里真可謂“群賢畢至，少長咸集”，所見所聞必都是風雅脫俗。及弱冠，又隨浙江三杰之一的張美翊學習詩文，經張介紹結識的社會名流眾多。朱復戡之后也常用詩詞的方式表達自己的藝術見解與學藝之路。如《七古·白頭吟》（1962）、《七律·題趙悲盦吳缶廬畫萐》（1965）、《七律·讀帖有感》（1973）、《七絕·蘭亭感懷》（1987）等，字里行間透露出滿目清氣，沁人心脾。期間還不乏與同道的相互唱和與即席所作的古詩詞。

朱復戡對于金石學可謂心慕手追，并結合自己對書法、篆刻的理解，在1938年前后就完成了《說文古籀增補》的書稿，后在抗戰中遺失。這在令人嘆息的同時，也令人不得不欽佩朱復戡的小學修養，這是在篆刻家中少有的。“清末金石學家吳大澂著有《說文古籀補》《說文古籀補補》《說文古籀三補》，是說文古籀增補方面的扛鼎之作。而朱書不同，側重藝術層面的分析。”對古漢字的研究，歷來為鴻儒碩彥之專利，朱復戡也能會心于此，有所見的，可見其篆刻藝術是扎根在肥沃的學術土壤之中的，故能高華免俗、歷久彌新。

此外，朱復戡自幼喜歡皮黃，經常陪同吳昌碩先生看戲，吳昌老也能把篆刻藝術的精髓用京劇的語言表述出來，正是“觸類旁通”。朱復戡于眾多京劇流派中最喜余（叔巖）派。眾所周知，余（叔巖）派是京劇老生流派中文人味最盛、書卷氣最足的流派。我們或許也可以從朱復戡的篆刻中體味到這樣的文人味與書卷氣。

朱復戡在篆刻上取得卓越成就，離不開他對于詩詞、書法、繪畫、金石等其他門類藝術的廣泛涉獵與潛心研究，在諸藝并進中吸取各類藝術之精華，輔之以深厚的金石學養，這樣形成的篆刻藝術就能卓爾不群，別開 生面。■

朱復戡 朱復戡

朱復戡 朱氏之璽

朱復戡 山原信璽

朱復戡 萬里雕蟲展薄技（附邊款）

朱復戡 無復年年度鵲橋

朱復戡 海岳雙棲

朱復戡 用祈眉壽（附邊款）

注釋：

①劉一聞《朱復戡傳·評》，載余正主編《西泠百年印舉》，浙江古籍出版社，2003年，第222頁。

②馮廣鑒主編《朱復戡墨跡遺存·論書卷》，上海書畫出版社，2009年，第154頁。

③馮廣鑒主編《朱復戡墨跡遺存·論書卷》，第136頁。

2.4.3 穩定性試驗 取供試品溶液（S16），分別在0、6、12、24、48、72 h進行檢測，考察各色譜峰保留時間的一致性，10個特征峰保留時間RSD小于0.06%，峰面積RSD小于3.59%。同時考察各色譜峰的相似度，用相似度評價軟件計算，測得的色譜指紋圖譜與其所得的共有模式圖的相似度分別為0.985、0.985、0.984、0.985、0.985、0.984，均大于0.98，表明供試品溶液在72 h內穩定。

④趙冠群《力可扛鼎 絕無媚態—論朱復戡先生篆刻邊款藝術》，載《朱復戡藝術研究文集》（第二輯），上海書畫出版社，2016年，第395頁。

⑤馮廣鑒主編《朱復戡墨跡遺存·論書卷》，第137頁。

⑥馮廣鑒主編《朱復戡墨跡遺存·論書卷》，第151頁。

⑦馮廣鑒主編《朱復戡墨跡遺存·論書卷》，第151頁。

⑧馮廣鑒主編《朱復戡墨跡遺存·論書卷》，第149頁。

⑨朱復戡《懷念吳昌老》，《流光溢彩·書法文庫》，上海書畫出版社，2008年，第5頁。