顧坤伯山水畫藝術摭析

□ 徐玉明

顧坤伯（1905-1970）

顧坤伯（1905-1970），江蘇人。作為卓有成就的教育家，自1957年開始，長期執教于中國美術學院，為中國畫藝術的現代教育作出了不可磨滅的貢獻，為新中國的畫壇培養了諸多中堅力量，孔仲起、童中燾、曾宓、姜寶林等皆出自其門下。

學界一般認為顧坤伯在中國畫教育上的主要特色是注重寫生和臨摹并重。在筆者看來，顧坤伯的中國畫教育最可圈可點之處在于他把傳統師徒授受的教學模式與現代美術學院教學體制的結合。換句話說，他處身于現代美術教育體制之中卻沒有為其所拘束，也沒有將傳統中國書畫藝術師徒授受的教學法拋棄。顧坤伯有上海美專求學的經歷，對學院教學并不陌生也不排斥，但他更清楚，基于中國畫藝術的獨特性不能生搬硬套西方的體制化教學模式。所以教學中他始終堅持老師帶學生，示范為主、講解為輔的“老路子”。正是因為這樣，他不僅延續了中國畫的傳統教學方式，同時也保全了中國畫的正脈。中國畫的要義，不在技法，也不在形式，而是與創作者的生命態度和境界息息相關，與創作者綜合修養息息相關，而這些也都在創作者不經意的揮灑中展露。因此，中國畫最好的教學方式就是讓學生近距離地觀摩老師的創作過程，真正走進老師的藝術生活，在老師的一筆一畫、一言一行中體會中國畫為奧妙，照本宣科注定不適合中國畫的教學。而顧坤伯正是以此方式從事中國畫教育的。

顧坤伯 空山人杳圖 41×37cm 紙本水墨

從事教育的同時，顧坤伯還是一位功力深厚、技藝精湛的山水畫家，潘天壽嘗言“顧先生功力至深，吾所不及”，其藝術造詣可見一斑。童中燾是顧坤伯的親炙弟子，2005年在顧坤伯誕辰百年之際，他飽含深情地回顧了顧坤伯一生藝術歷程，并對其藝術創作成就給予高度的評價，他說“中國畫的藝術道路，師古人，師造化，又‘須以自己之心性體貌，融會貫通于手中’（潘天壽《黃賓虹先生簡介》）。大家者，技進于道，得造化之自然，合于畫之自然，出畫家之自然。顧坤伯先生晚年之作，不愧為大家矣。”此論可謂中允。按照童中燾的說法，顧坤伯的山水畫的確“有功力，見性情，能創意，達到了‘自然’的高度”，但遺憾的是，由于英年早逝而沒有臻于極境。如果顧坤伯能得高壽，那么可以預見，他的成就當不在黃賓虹之下。理由之一是，在黃賓虹的“黑山水”還沒有得到世人認可的時候，顧坤伯已經能夠知其高妙。這說明顧坤伯對于中國畫的眼光識見、悟性學養等都不在黃賓虹之下。

整體而言，顧坤伯的山水成就，突出表現在這樣幾個方面。其一，顧坤伯深得傳統文人山水畫之三昧，雖然他傳統功力精深，對歷代、諸家山水畫技法都能運用自如，但是細觀其作、尤其是成熟期之作，追求平正淡雅、放逸幽深的藝術境界。進而言之，顧坤伯平生所遭受磨難、困苦等不平之事沒有成為他追求更高生命境界的阻礙，從他的繪畫可以看出，無論在什么樣的現實生活中他總能保持著平淡、超然、寧靜的心境。其二，顧坤伯的山水畫創作做到了入古出新。在承續文人畫精神的同時，他處處求新求變，并最終創造出獨樹一幟的“水上漂”筆法，如童中燾所言“用筆如水上飄者，空中落筆，著紙運動如波瀾起伏，連續不斷，力實氣空，平而生變，蓋得之于石田的蒼勁而去其枯老，與南田、新羅的流動秀發，相參無礙，成清沉雅健的風格，雖由人力，實本天機”。究其實質，顧坤伯的“水上漂”筆法，實際上就是對他講行草書筆法融入繪畫創作的形象描述，但這種融入絕非機械的書、畫結合，顧坤伯首先講書法用筆的節奏和韻律內化為自己的呼吸節律、成為一種本能，而后用以表現造化之美、物象之美，直達氣韻生動、生生大美之境。

沈渭在《師古人、師造化、寫山水之神—讀顧坤伯先生“山川渾厚、草木華滋”圖》一文中論及顧坤伯的繪畫時說：“83年，我觀看了顧先生的遺作展覽，從180多件作品中看出顧先生深厚的功力，師古人筆墨之廣泛。從清四王吳惲到元明數大家，乃至上追兩宋，可謂熔南北宗于一爐。在傳統表現上已是隨心所欲、不逾矩……”由此可知，顧坤伯的山水起步于元、明、清而上追唐宋，最終深入唐宋之堂奧、以唐宋山水畫培根鑄魂，因此可以說“唐宋”乃是讀解顧坤伯山水畫的樞紐所在。不了解顧坤伯的唐宋情節，也就很難真正了解其山水畫成就。

那么，為什么顧坤伯對“宋畫”情有獨鐘？歸宗兩宋，是顧坤伯創作的需要，還是別有因由？

事實證明，顧坤伯心儀“唐宋”是別有深意的。就中國山水畫的發展來看，唐宋山水尤其是北宋山水與元、明、清山水有著顯著的差別，約而言之，兩宋山水以兩宋理學為內在的學理支撐，追求以寫實的物象造型、嚴謹細膩的筆墨，表現自然山川中蘊藏的渾厚、博大之氣象。而元之山水，隨著文人心境的變化而變化，開始逐漸拋開唐宋形神兼備、以形寫神的傳統，用“逸筆草草、不求形似”的創作觀取而代之，抒情達意的筆墨趣味成為主導因素。迨至明清，中國的山水畫不僅失去唐宋的博大、也失去了元畫的真趣，徒余乏味的筆墨程式并因此而遭到20世紀初“美術革命”者的猛烈攻擊。為了重振中國山水畫，20世紀以來的山水畫家開始重返唐宋繪畫傳統，并借助西方寫繪畫的技法手段和寫生傳統進一步促發宋畫傳統的新生。而顧昆伯正是這其中不可或缺的一位山水畫家，如前所言，他傳統功力精深，加之曾就讀于上海美專，對西畫的創作同樣精通，這成為他借“唐宋”重振中國山水畫創作的重要契機。

就顧坤伯的山水畫創作來看，“唐宋”之影響，大致有如下幾個方面。

顧坤伯的山水畫放棄明清文人僅僅注重筆墨，不注重色彩的傳統，上追唐宋青綠山水，讓色彩重新回歸山水畫的創作，賦予青綠山水畫以新的面貌、新的內涵。與唐宋青綠山水相比，顧坤伯的創作，在裝飾意味中韻寓更多人文內涵，在仙鄉樓閣的超然之美中增添了一些現實關懷，因此，他的青綠山水畫不僅是對唐宋傳統的繼承，更有著一定程度的推進，堪稱是入古出新的表率。1945年，顧坤伯創作了一件沒骨青綠山水，他在題跋中說：“董華亭摹張僧繇沒骨畫，識者稱之。乙酉歲長夏，無俚遣興仿之，自審未能得其萬一也。”并另題：“董文敏青綠以肥澤專長，天之燥濕寒著。關于筆墨，后人草草為之，宜此遠矣。”從畫面來看，設色艷而不俗、華麗而不濃重，在唐宋青綠山水畫之外平添一種平和、淡雅的氣息，于青綠山水畫的設色傳統、文人水墨畫的筆墨傳統之間做了完美的嫁接，別開生面、別造意境。我們知道，與顧坤伯同時擅長青綠山水的畫家并不少見，但是真正能做到將青綠山水和水墨山水融為一體者，并不多見。以張大千為例，其青綠山水可以說直承唐宋傳統，但美中不足的是整飭有余而文雅不足，沒有做到以文氣消解匠氣，在美學品格上與顧坤伯相比略遜一籌。

顧坤伯 雨后嵐光圖 113×45cm 紙本設色 1940年

因為有唐宋情節，顧坤伯的山水畫注重寫生，一反明清文人山水畫只注重臨摹從而導致陳陳相因了無生氣的陋習。與明清山水畫相比，唐宋山水畫更注重的是“師造化”，“五日一石、十日一水”都從真實山水的晤對中來，明清山水畫的無一筆無來歷，在唐宋山水則是無一物無來歷，范寬的高峰巨壑、李成的寒林小景無一不是從他們朝夕相處的自然景觀中得筆。顧坤伯深諳此理，雖然他的山水畫從明清入手，在筆墨上有著極深的功夫，但是他始終沒有遺忘“師造化”的重要性。總的來看，顧坤伯的山水畫寫生，可以分為兩個時期。第一個時期，是20世紀50年代之前。這一個時期，顧坤伯遍游名山，重在表現自然山水的蒼潤、秀靈之氣。就作品而言，可以發現他這一階段的“師造化”中還有濃重的“師古人”的痕跡，雖然以自然山水為形貌但是宋元諸家山水的影子依稀可見，正處于從“師古人”到“師造化”的轉變之中。第二個階段，是在20世紀50年代之后，尤其是在執教中國美術學院之后，顧坤伯不僅與美院師生結伴同游富春、雁蕩、黃岳等江南名勝，還曾深入塞北等地寫生。與前一階段相比，顧坤伯這一階段的寫生，已經完全超越了古人的束縛，能游刃有余地運用自己的筆墨語言狀眼前之景，而他此一階段的山水畫精品也多從寫生中來，如《過蓮花峰途中》即是，筆墨中雖然不乏宋元明家意趣，但是已經達到了“信手揮筆、逸趣橫生”的境界。

更加值得一提的是，顧坤伯這一時期的山水寫生，從重在表現自然的“天趣”開始轉向表現祖國的大好河山，面對的是同樣的景色，因為情感的變化，筆下的情趣也就有所不同。正如姜寶林所說，“顧老師不僅傳統功力堅實，而且致力于創新，力求表現時代感情。他極重視寫生，曾先后到塞北江南許多地方寫生，飽覽祖國的大好河山，體現社會主義新時代的新生活，繪制了大量的寫生精品。這些作品以傳統筆墨表現了新時代的審美情趣，充滿了顧師熱愛祖國向往新時代的創作激情和生活感受，極有傳統，又有新意”，如《金山采石工地》《清塘山水壩》等作品，都體現出鮮明的藝術個性和時代感。

當然，盡管顧坤伯重視寫生，但是他對寫生和臨摹的辯證關系，是有見地的。他曾經說，“畫之為藝，須師法造化，也須師法古人，務使師法造化而師法古人，再由師法古人而師法造化，那就天人相接，自接妙境，但是談何容易啊！”還需要說明一點是，顧坤伯的唐宋情節不僅影響著他的創作，同時也影響著他的教學。因此，在教學中他一直主張，“四王規規矩矩，有法則，但不必入四王之門。入門還是要找南北宋諸大家。”■

顧坤伯 觀山論道圖 69×33cm 紙本設色

顧坤伯 草堂聽泉圖 100×33cm 紙本設色 1940年

顧坤伯 偏舟水灣圖 132×32cm 紙本設色 1942年

顧坤伯 云山高賢圖 99×45cm 紙本設色