潘天壽繪畫款識起源論研究

□ 陳 昭

款識藝術作為中國畫畫體結構的重要組成部分，具有深化主題、豐富形式、拓展意境等功用。然而在一千多年的中國畫藝術的思想理論研究中，關于中國畫款識藝術起源的研究卻甚為稀缺，僅零星散見于畫史畫論中。潘天壽對中國畫款識藝術起源有著深刻的認識和理解，其《中國畫題款研究》《談談中國傳統繪畫的風格》《詩與畫的關系》《聽天閣畫談隨筆》《治印叢談》《關于“國畫與詩”的講稿》等文論、講稿以及與同道、學生、朋友的交談語錄，皆包含著他對中國畫款識藝術起源研究和探索的思想結晶。文章通過梳理潘天壽相關畫理畫論，對潘天壽繪畫理論體系中關于繪畫款識起源的相關論斷進行探研。

一、題榜—“屬其官爵姓名”

關于中國畫款識起源，潘天壽于《中國畫題款研究》一文中說：“中國畫的題款，究竟起于何代？無從詳考。從古籍稽查，大概起源于前漢時代。漢宣帝甘露三年，（公元前五一年）曾在麒麟閣上畫《十一功臣像》。《漢書·蘇武傳》說：‘漢宣帝甘露三年，單于始入朝，上思股肱之美，迺圖其人于麒麟閣，法其形貌，署其官爵姓名?！雹?/p>

“法其形貌，署其官爵姓名”就是依據十一人的形象描繪之后，再在每一幅畫像上都題寫上其姓名及官爵，從而表揚有功之臣之功績?？梢娍钭R發展之初，其功能性尤為重要。又如潘天壽所說：“故麒麟閣上圖寫的《十一功臣像》，在完成之后，必須題署每像的姓名及官爵，以補圖畫上功能之不足。這就是吾國繪畫上發展題款的最早事例與發展題款的主要原由?！雹?/p>

這種題寫官爵姓名的形式就是漢代人物畫的題榜，題榜使得畫像身份一目了然，最終以起到表功頌德的功用。這也印證了唐張彥遠于《歷代名畫記》中所說：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功?！菚r也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略，無以傳其意，故有書，無以傳其形，故有畫?！雹矍覐垙┻h又云：“是知存乎鑒戒者圖畫也?！雹芸梢哉f正是因為圖畫要達到“成教化，助人倫”，“存乎鑒戒”的目的，而由于圖畫本身的局限性則需要借助文字來完成圖像的表達，漢畫題榜正隨之而產生了。亦可見繪畫作為政治、禮教的工具，題榜的意義十分重大。

《十一功臣像》這種書畫合璧的表現形式在當時也絕非特例，由于漢代對賢者“表功頌德”的需求，地方政府也都紛紛效仿中央政府修建“麒麟閣”的做法，在《后漢書》的《胡光傳》《陳紀傳》《蔡邕傳》《方術傳》《南蠻傳》中都有相關記載。然而，由于時代久遠，漢壁畫能夠保存下來的極為稀少。今天還能看到的漢代壁畫如《河北望都漢墓壁畫》，就有隸書“門下小吏”的題榜。

山東孝堂山畫像祠之周公輔成王

后漢武氏祠石室畫像石之十一圖

二、畫題—“提綱挈領”

潘天壽把“屬其官爵姓名”的題榜又稱為畫題，言下之意，潘天壽認為畫題亦起源于《十一功臣像》。其于《中國畫題款研究》一文又云：“又不論中西繪畫，作家在作畫之前，必然先有作畫的畫題及所配的畫材，然后下筆。用胸中先有的題材，畫成一幅繪畫以后，這幅畫的畫題，也就在這題材中了。故畫題往往在有繪畫之前，或與繪畫的題材，并時而生。例如‘十一功臣像’，目的在畫功臣，而每像的畫題，也就是這十一人的姓名了。十一功臣像，是總畫題，每像的畫題，是分畫題……使鑒賞畫的人，一知道總畫題及分畫題，就知道全畫的內容了。畫的畫題可說與文章的文題、戲劇的劇目、音樂的樂曲名稱，是完全相同的。”⑤

潘天壽還例舉了山東的孝堂山祠畫像石刻有周公輔成王的故事，中立者為成王，形象幼小，左右分立周公、召公等十多人，成王像上方刻有“成王”兩字，潘天壽繼而表達：“而在成王的立像上，刻有隸書‘成王’二字，以表明畫面上主題人物之所在，也就是表明畫題之所在?！袊L畫，常常將提綱挈領的畫題簽寫到卷軸的包首上去，冊頁的面上，或畫幅的畫面上去，使畫題與畫面聯結在一起，作相關的啟發。題寫在畫面上的畫題，可以達到‘畫存題存’的目的，即流傳久遠，也少散失分割的流弊?！雹?/p>

畫題移寫記錄十分方便，壽命遠比繪畫悠久，至后世甚至畫作已經損毀，畫題仍著錄于各古籍中，可供后人參考，可見古人之智慧。如我們現在所知道漢代張衡的《駭神圖》、魏晉時期曹髦所作的《新豐放雞犬圖》、衛協的《楞嚴七佛圖》、梁元帝的《芙蓉蘸鼎圖》等皆為古籍所載，而這種記載均得益于畫題的存在，潘天壽認為：“這全是我們祖先，對繪畫創作上作永久計劃的用心，絕不是毫無意義的將畫題題在畫面上，做隨便的涂寫。吾國繪畫，畫題的發展，由人像而到歷史故事，以及神圣、宗教風俗等等，由人物而到山水、花鳥、蟲魚、走獸等等，可說有一幅繪畫，就有一個畫題。”⑦

而畫題發展到唐代，由于詩歌與繪畫的結合，畫題亦逐漸寓有詩意。王維于《山水論》云：“凡畫山水，須按四時?；蛟粺熁\霧鎖，或曰楚岫云歸，或曰秋天曉霽，或曰古冢斷碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷。如此之類，謂之畫題。”⑧據畫史記載第一個論述畫題的人是王維，唐以后花鳥畫的畫題與山水畫一致，亦有著詩意畫的傾向，潘天壽所言有題梅的“疏影橫斜”、題竹的“瀟湘煙雨”、題菊花的“東籬佳趣”、題鴨子桃花的“春江水暖”以及題荷花的“六郎風韻”等，但元以前所論畫題多題于畫幅之外，正如其所云：“然吾國繪畫在元以前，各種畫題，雖也有寫到畫面上去，但大多數還是題寫在畫面以外的。到了宋代以后，始大通行題到畫幅上去。這也是吾國題款發展上的一種情況了?！雹?/p>

依其所言，筆者通過搜索文獻及圖錄發現唐及五代題有畫題的作品雖多，但多為摹本或有爭議，亦多為他人或后人所題，且多不題于畫面之內，畫面內題寫畫題且無爭議的作品至宋始有發現。宋代畫家自題畫題的作品最早可追溯到郭熙的《早春圖》《窠石平遠圖》兩件作品，其分別題有“早春”及“窠石平遠”的畫題。郭熙云：“作畫先命題為上品，無題便不成畫。”⑩可見，作畫立意為先的規律郭熙已有所論，命題即是立意，無意則無畫。作畫立意為先，前人于繪畫理論中對此亦多有重視，如清人笪重光于《畫筌》中云：“前人有題后畫，當未畫而意先；今人有畫無題，即強題而意索。”元代黃公望于《寫山水訣》亦有云：“或畫山水一幅，先立題目，然后著筆。若無題目，便不成畫?！币宰髌窞槔?，宋代繪畫中，除了郭熙的《早春圖》《窠石平遠圖》題有畫題之外，還有宋徽宗的《聽琴圖》《雪江歸棹圖》等亦于畫面之中題有畫題?？梢钥闯?，題寫畫題的款識形式始于漢畫，經唐及五代的發展于北宋時期已較為普遍。

三、題畫贊—“長款的遠祖”

題榜、畫題之外，潘天壽認為還有一種題畫贊的款識形式亦產生于漢代，其于《中國畫題款研究》中說：“又后漢武氏祠石室畫像石一之十一圖，刻有‘曾參殺人’故事，如圖二，在圖的左上角刻有曾參的贊語說：‘曾子質孝，以通神明，貫感神祇，著號來方，后世凱式，以正橅綱’，這就是吾國繪畫上題長款的遠祖了?！?/p>

潘天壽認為贊語所贊為曾參，目的是說明曾參絕不會殺人的事實，曾母聰慧賢明，臨事不疑，但亦未能抵御讒言三至的威力，投杼而走，足可說明讒言之厲害。又題以“讒言三至慈母投杼”的說明，使得畫面的故事情節及主旨更為清楚?！按朔N情況，在漢畫像中所常見的事件。武氏祠石刻中一之十二的‘閔子騫’，一之十三的‘老萊子’，一之十四的‘丁蘭’，一之十六的‘專諸’各圖上，均刻有故事說明的文字，與一之十一‘曾參殺人’的故事，完全相同。”可見，題畫贊在漢石刻畫中已極為流行，成為一種普遍的樣式。

縱觀漢代繪畫史，畫功臣烈士像已經形成一種社會風氣，王允的《論衡·須頌》中有云：“或不在畫上者，子孫恥之?！睗h代石刻畫在表彰功勛的實用性功能方面，由于題榜的局限性，某些時候顯得有些不夠充分，所以漢代畫像石、畫像磚上的石刻畫在“屬其官爵姓名”的題榜形式以外，逐漸發展出了另一種不同于題榜的早期繪畫款識形式“題畫贊”。劉勰的《文心雕龍》有云：“贊者，明也，助也……容德厎頌，勛業垂贊”劉勰認為贊與頌都是一種文體，“贊”的本意是說明與輔助的意思，因功勛業績的流傳需要因而有了“贊”。王伯敏在《中國繪畫通史》中說：“這些壁畫，據蔡質在漢宮典職中提到，在繪制形式上，似有一定的規格，如說‘胡粉涂壁，紫青界之，畫古烈士，重行書贊’等。”“畫古烈士，重行書贊”有畫有書，書畫結合，從理論上講，漢畫中的“贊”必然跟款識有著血脈上的聯系。而且相較于題榜，題畫贊內容更加豐富，不僅具有點明畫像人物身份，說明畫像內容的作用，更主要目的是對“屬其官爵姓名”的題榜以外的畫面內容進行補充和豐富，也正是潘天壽所認為：“這就是吾國繪畫上題長款的遠祖?！?/p>

四、題畫記—“題與畫，互為注腳”

題畫記對于畫作多有記述功用，其內容包括畫面內容、畫家行蹤、作畫緣由以及情感的表達與抒發等，關于“題畫記”的起源問題，潘天壽相關繪畫款識思想中亦有論及，其云：“明沈灝《畫塵》說：‘題與畫，互為注腳’。吾國繪畫的題寫，銘贊詩文，為畫面上的注腳以外，尚有與畫面有關的記事題語，以記明作畫的目的，當時的情況，技法的心得，以及與畫幅有關的種種，例如五代黃筌的《珍禽圖》（現藏故宮博物院），畫有珍禽及大小間雜的昆蟲，在左下角題有‘付子居寶’的一行字，這也是一個較早的例子。”

據《宣和畫譜》記載，著錄時黃筌的作品多達三百四十九件，但流傳至今且傳承有序的真跡的僅有《寫生珍禽圖》一件。其畫面繪有昆蟲、飛禽、烏龜等動物二十余種，筆法工細，設色柔和，寫生感強，功力深厚。傳系黃筌為其次子居寶所作范本，以供其參考學習。但此圖并無名款，“付子居寶習”五字款乃是表明畫作用途及作畫目的題畫記款，后人對于此款雖有爭議，但亦無確鑿證據證明其為偽款。

“中國畫的題款，究竟起于何代？”潘天壽設問自答，分別論述了題榜、畫題、題畫贊及題畫記等款識形式的歷史起源，最后總結：“《畫塵》所說的‘題與畫，互為注腳’，此意極是。這就是中國繪畫，由畫題及簽署官爵發展到銘贊、詩詞、長記短跋的淵源，可說非常的長久了?！?/p>

五、潘天壽款識起源研究補遺

筆者發現先秦繪畫中的一件《楚帛書》似乎與中國畫及款識亦有著密切的關系?！冻瘯烦鐾劣诤祥L沙楚墓?！安瘯币喾Q作“繒書”，據考證，《楚帛書》為1942年于子彈庫楚墓被盜而出，現藏于美國紐約大都會藝術博物館。此帛書長38.7厘米，寬47厘米，《楚帛書》中書寫約900字，互為顛倒方向排列。王伯敏對《楚帛書》曾有過描述：“繒書四方形，中間寫有墨書（斷片中也有朱書），筆畫勻整。四周畫有圖像，以細線描繪，上圖彩色。四角畫樹木，分青、赤、白、黑四種，以象征四方、四時。每邊還繪有12個詭怪形像，當是代表春夏秋冬的季節神。……這種隨葬的繒書是一種巫術性的東西，但也與天象有關，可能為死者‘鎮邪’之用?！?/p>

正如王伯敏所說，楚帛書上的圖像及諸多說明文字記述了災異與天象的聯系，涉及四時及晝夜的形成神話及伏羲、炎帝、祝融、共工等人物傳說?！冻瘯凡瘯慕欠謩e繪有青、赤、白、黑四色的樹枝狀植物外，帛書四周還繪有形狀怪異的十二月神像，每一月神像配一段文字記述，記載每月的宜忌。關于其文字書法郭沫若在《古代文字之辯證的發展》中指出其字體具有“體式簡略，形態扁平，接近于后代的隸書”的特點。

一方面，從時間上講，《楚帛書》是目前我國考古發現的最早的書法與繪畫相結合藝術作品，并表現同一主題內容，堪稱中國繪畫藝術中書畫結合的濫觴。如果從某種意義上說鐘鼎款識是款識藝術的最初萌芽的話，那么，《楚帛書》應該就算是繪畫款識藝術可追溯到的最早狀態了。另一方面，從材料上講，《楚帛書》所繪動植物及書寫文字，工具皆為堪稱文房四寶之首的毛筆，而且所用畫材“帛”亦是后人所說的“絹帛”的一種，是繪畫最早使用的一種材料之一。《楚帛書》的出現，使得文字與繪畫的結合在工具與材料上具有了統一性與一致性，其在考古界是史無前例的發現，雖然不排除以后可能會有更多更早的發現，但根據已發掘的《楚帛書》我們可以看到那個時代的楚國，毛筆所書寫的文字與毛筆所繪制的圖像兩者之間的結合已經存在。以目前考古發現為依據，周積寅、王鳳珠的《中國歷代畫目大典》所收錄的先秦帛書、帛畫僅有四件，其中《人物龍鳳帛畫》《人物御龍帛畫》并沒有文字出現，《馬王堆1號墓帛畫》損毀嚴重且多有黏連，僅見有墨痕，畫面難以辨認，僅有《楚帛書》具有文字圖像相結合的形式?？傊?，在先秦戰國時代的楚國，書畫的結合形式已經存在，《楚帛書》的出土對于研究中國繪畫款識的萌芽與起源有著十分重要的史料價值。

[五代]黃筌 寫生珍禽圖 絹本設色 故宮博物院藏

鑒于《楚帛書》的重要性，那為什么潘天壽在追溯款識起源時卻視而不見，且同樣有著書畫結合性質的漢代《帛書云氣占圖》及《帛書導引圖》潘天壽為什么亦未提及呢？經過筆者考證發現，《楚帛書》最初為盜掘，時間雖早但為人所知的時間卻較晚，《楚帛書》被盜于1942年（子彈庫楚墓于1973年發掘），國人對于楚帛書的存在知之甚少，直到1982年才有中國研究員在美國紐約大都會博物館見到展出的《楚帛書》原件，并測量尺寸，而在1971年潘天壽就與世長辭，離此時已有11年之久。比《楚帛書》稍晚，同樣有著書畫結合性質的馬王堆三號漢墓出土的《帛書云氣占圖》和《帛書導引圖》考古發現的時間則為1974年，離潘天壽辭世亦有三年之久。且《中國畫題款研究》一文寫成于1957年，限于時代原因，潘天壽生前并未聽聞《楚帛書》及漢代帛書相關史料應屬事實。

注釋：

①潘天壽《潘天壽美術文集》，人民美術出版社，1983年，第119頁。

②潘天壽《潘天壽美術文集》，第120頁。

③俞劍華《中國古代畫論類編》（上），人民美術出版社，1998年，第27頁。

④俞劍華《中國古代畫論類編》（上），第28頁。

⑤潘天壽《潘天壽美術文集》，第120-121頁。

⑥潘天壽《潘天壽美術文集》，第121頁。

⑦潘天壽《潘天壽美術文集》，第121-122頁。

⑧俞劍華《中國古代畫論類編》（上），第597頁。

⑨潘天壽《潘天壽美術文集》，第123頁。

⑩俞劍華《中國古代畫論類編》（下），人民美術出版社1998年，第776頁。