約瑟夫·科蘇斯的觀念藝術與敘事策略

江蘇開放大學設計學院教師 南京藝術學院博士/曹子達

觀念藝術本身的概念闡釋在不同的時代氛圍和地域文化中始終處于變化與流動的狀態，在混沌難辨的意志及隨意松散的表達中搖擺不定。邵大箴先生認為：“所謂觀念藝術，是一種主要強調思想、觀念或概念的藝術……觀念藝術是從達達主義的觀念和實踐演變、發展過來的。”①在漫長的發展、衍變過程中，觀念藝術就像它的引航領主馬塞爾·杜尚一樣以“尋常的現成品”企圖對藝術進行顛覆和毀滅、就像它的溯源母體“達達主義”一樣以一種“無政府主義”式的盲從向偶發性的迷離不盡地諂媚，造成了極大的爭議，并在“什么才是藝術”和“藝術的本質”等尖銳命題上引發了激烈的討論。余波之后，留下了現當代藝術領域畫地為牢般的割據與一地雞毛式的狼藉。

如果藝術在進入新的文明紀元之后從根本上變為了“裝飾藝術運動”那種工業化與批量化生產大行其道、對于約翰·拉斯金“有機自然”理想幽靈的肅清式革命，那么以觀念至上、理念思想為先的觀念藝術先鋒軍的行進路線，它們的藝術語言、邏輯關系和敘事策略伴隨著不同藝術家的理想維度的追求就會演化成一定的可知可感的規律與模式，難以讀懂的飄忽“觀念”亦會變得有跡可循。

在觀念藝術領域具有典型代表性的藝術家、美國人約瑟夫·科蘇斯，就將不同表現方式中“觀念”的簡潔和直白以一種飽含哲學意境的闊達思考轉變為示范性的敘事策略。他將觀念藝術視為“哲學之后的藝術”，以其代表作品《一把和三把椅子》、霓虹燈元素、文字圖形以及“現成之物”等創作當中的觀念表達來探討和質疑藝術的本質。他認為藝術作品當中蘊含的觀念與思想，其重要性是要超越作品外在形式和內容表現的。語意概念的闡釋在表達層級上要高于圖像本體和客觀現實，藝術家的思想意識才是藝術作品的核心主宰，這也契合了馬塞爾·杜尚對于觀念藝術的理念探討。“觀念和意義優越于造型的形式，如同思想優越于感覺經驗一般。”②

一、一把和三把椅子

最能體現科蘇斯藝術思想的作品是其成名作《一把和三把椅子》（One and Three Chairs）（圖1），最早是在1965年的紐約現代藝術博物館（MoMA）展出，以等比例大小照片形式的椅子、同一把椅子的實物以及對于“椅子”一詞的概念闡釋說明圖片三部分組成。這種三段式的呈現方式還被科蘇斯用來表現鐘表、照片、臺燈、鏟子、鐵錘、雨衣（圖2）等生活當中的日常用品，以實物、圖像、詞條解釋、同一對象在三個維度的并置呈現來凸顯“觀念”在藝術表達中的核心地位。這種創作手段與中國清代畫家、“揚州八怪”的代表人物鄭板橋提出的“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”的敘事策略是有相似之處的。只不過前者是突出了“三人行”中的主體，在視覺感官體驗相近的前提下認為“觀念”才是支撐藝術作品能否成立的重中之重；而后者是一種“三位一體”的進階與融合，強調“手、眼、心”的協調統一，以一種突破式的寫法含蓄地表達藝術當應心摹手追以氣韻為先的意境之丘壑。

圖1 約瑟夫·科蘇斯《一把和三把椅子》，1965

圖2 約瑟夫·科蘇斯《一件和三件雨衣》，1965

科蘇斯這種看似簡單的并置不僅是對物象屬性的剝離，更飽含著濃厚的唯心意味，顯示其與康德主義美學思想的對立。正如柏拉圖的“理念說”談論的“馬”并非是特指的、具體的某一匹馬，而是被稱為、所謂的任何一種馬，是一個有效認知中集群的印象。其具體所指的含義是獨立區別于各種形象可感的、具體的“馬”，是一個抽象的概念，并不受時間和空間的約束，在某種程度上是永恒的；而那些被指定的、有形的、具體的馬則受現實世界所支配，始終處于變動當中，最終走向死亡與腐爛。科蘇斯強調的“三體論”當中最重要的觀念就是一種抽離出時空界限的藝術本質，是真正有價值與意義的理想化存在。而將之表現出來的手段、材料、媒介與方法都是次要的、可替換的，當需要表達的觀念在藝術家的頭腦中產生，事實上整個藝術活動的核心就已經完成，這也正是科蘇斯通過三種不同的物象及其背后的概念所給予的一種比較性的啟示。

這件作品在帶給觀念藝術世界震撼的同時，亦直白地挑起了觀念藝術與傳統藝術品展示空間，如博物館、美術館和畫廊之間的對立矛盾。它不僅很難解決儲存、收藏和出售的問題，更因其“觀念”超越實體存在進而破繭而出的純粹性，使得主流市場及官方權威無法對其反抗“精英階級”的挑釁視而不見。這也從一個側面驗明了其觀念藝術的“純正血統”，即“觀念藝術……是對權威的美術館的挑戰。”③是對傳統藝術形式道德價值譜系的反叛，其本身是有反商業化的傾向的。但是在經濟社會蓬勃發展的前提下，觀念藝術的表達也在向市場經濟靠攏，向某些主流的美術館、博物館和官方機構在有意無意地“示好”。觀念藝術自身的純粹性、功能的實用性在肉眼可見的降低，而其思想陳述在和社會變遷過程中其他意識形態的交融互動后所衍生出的世俗化與多元性則在無限升溫。這本身就是一種悖論，因為觀念的表達必須借由一個公共空間或展示場域來完成，只要它還在藝術的討論范疇中，那么經受公眾的審視與品評、生存環境被傳統藝術權威“解構”乃至擠壓就成為了一種必然。所以觀念表達就必須被冠以“讀懂”與“理解”的前提，才能具備抗爭固有認知的資本。在展覽結束后，MoMA 的工作人員甚至不知道如何將《一把和三把椅子》進行歸類，因為在傳統的藝術項目分類中并不包含“觀念藝術”部門，而觀念藝術也拒絕被展出方和購買方以收藏及保存的名義“上鎖”封存。因此，展覽的現成物“椅子”被放置在了設計部（這也是最有爭議的部分，因為把椅子放在任何一個地方都不會不妥，它的實用性都不會消失。）同等比例的“椅子”的照片由攝影部來保管，而文字部分的“椅子”則被留在了圖書館，觀念的組成在完成其傳播使命后被人為慣性地“拆解”，恢復了現成之物的本性，原有的“觀念至上”的表達被凍結在了思想意識的回憶與文字記述的報導中。

科蘇斯的“三段式”觀念創作，其文字與圖像在某種程度上形成了一種互補和遞進的關系，看起來帶有一種不知所措的悲涼與荒蕪之感，其觀念意義也會因主觀闡釋的不同而變得更原始、更抽象；但同時，這也代表了兩種視覺意象相互碰撞過程中的解構與消散，意義直白明晰的文字搭配上傳統認知框架中的“熟悉日常”，結果往往是被后者無情的占有和稀釋，最終成為一片空白。這也很好地指向了“大多數觀念主義活動仍然為下列二者所統一：一種幾乎是毫無異議的對語言或語言分析體系的強調，以及一種信念——自命正確的和在某些方面是清教徒式的——認為語言和觀念是藝術的真正本質，視覺經驗和感官愉快只是第二位的，非本質的，雖然還不能說是全無理性或者不道德的。”④這種應變策略已經無法摒棄文字的高度概括性，將常識性的“認知”真實置于了視覺觀看的“體驗”真實之上，可以說這是科蘇斯觀念藝術研究的理論基礎。

這是一種既近在咫尺又遙不可及的陌生語境，觀念的表達和傳統繪畫的精神供給存在本質上的差異。不是很簡單、順暢地走向了所謂的主觀意念，而是趨向一種更為復雜、深刻的思想必然。無論是文字、圖像、物體本身還是三者之間具有某種有機關聯的并置都絕非一種單一的標簽符號，而是創作者對客觀理解上絕對接受與順從的不懈追求。觀念藝術對于語言本身詞意及其延伸含義的極度依賴性，助長了其迅捷甚至是略顯野蠻的傳播路徑，更進一步加快了其更新迭代的速度。

二、觀念與霓虹

大部分觀念藝術家、包括科蘇斯本人都在強調“去物質化”，即“觀念”才是第一位的、是領袖；而物質、材料都是第二位的、是謙卑的仆從。但是愈發的“去物質化”所帶來的結果就是觀念藝術在很大程度上只留下了最能代表“觀念”和“意思”的軀殼，即“文字”，這也確實是科蘇斯大量使用“霓虹燈”意象去做的藝術等式。《雙重閱讀》（Double Reading）、《主題和對象》（Subject and Object）等作品都在遵循這種單純以文字來直觀影射觀念本體的敘事策略，而前者的構成中還借鑒并挪移了Chic Young 漫畫中的插圖，盡管作者本人并未授權科蘇斯進行這種客串式的拼接，但也并未妨礙兩種觀看和閱讀途徑的搭配豐富性。某種程度上，引用的漫畫只是一種圖像工具，和發光的霓虹燈管掛在墻上吸引人們的注意在出發點上是一致的，那便是更好的聚攏關注的目光以體味“觀念”。“觀念”的表達經過這種對于“文學系統”的凝練與傾軋，就此變為了一種另類而樸素的“文獻”。

可以說，對于霓虹燈元素的合理使用已成為了觀念藝術領域中表達作者思想與情感的動人的敘事策略。它本身對于黑暗的打破、對于空間的適配以及逐漸衍生的LED 燈光效果將觀念的穎悟引導入更為多元而深微的表述畛域，使得“霓虹”元素成為了當代藝術語言中一柄難以忽視的鋒利的刃。

科蘇斯在使用霓虹燈的主觀把握上還是更接近于相對傳統而保守的二維拼貼，霓虹燈做成的文字內容要遠遠重要于它的出現方式、閃爍間隔與形狀尺寸，他真正將“霓虹”的植入打造成了無法批駁的“觀念裝置”。區別于丹·弗萊文（Dan Flavin）以熒光燈與燈泡制作的“集合藝術”所強調的工業物性，科蘇斯更專注于話語權的寓意指向。“Yes，it is so。”“I see what i see。”“Here is an example。”“There was nothing to it。”“What does this mean？”無論是無意義的自說自話、充滿未知的詢問還是明知無解的呢喃，科蘇斯的觀念表達都是“反物性”的。其“語言”“文字”式的觀念創作并不滿足于說教式的講述和提問，而是希望觀眾能夠積極、有效的參與其中，成為作品完成的重要一部分。2018 年紐約弗利茲藝術博覽會中科蘇斯展示的作品《1984（奧威爾）》（圖3）就是這樣，以黑色底板上有序排列的8 個不同顏色的霓虹字符“Any Message？”（圖4）來對觀者發問，在這樣一個日新月異的時代中，我們需要從藝術中接受到什么樣的信息、正視何種“觀念”？霓虹燈色彩的差異甚至都不是為了增加作品的趣味性，只是為了反復、多次地提及和強調“觀念”的疑問。

圖3 約瑟夫·科蘇斯《1984（奧威爾）》，尺寸可變，彩色霓虹燈，2018

圖4 約瑟夫·科蘇斯《1984（奧威爾）》18cm×94.1cm，彩色霓虹燈，2018

科蘇斯以霓虹燈為媒介進行的“文字觀念”創作，既包括直白的說明，比如“Four Colors Four Words。”“Five Words in Green Neon。”等作品，就是典型的“看圖說話”；又包括含蓄、隱晦的比喻象征，甚至是以黑白對照來解讀繽紛色彩的另類插圖，都從不同的側面佐證了其“觀念”指代的復雜性。它不是單純的概念陳列，而是在空間命題視角下的延伸閱讀，需要觀者帶著發散性的思維去緊緊跟隨其探秘藝術機制的腳步。1965年的《Five Fives》以藍色或橙色的霓虹燈將數字1 到25 的英文單詞以每行5 個單詞的規律分五行排列，隨著單詞字母的增多每一行的長度也在逐步變長。科蘇斯看似是將一種常識性的概念認知代入作品中，事實上又在表達策略上完全拋棄了霓虹燈的視覺效果，轉而以觀念的實用性和極簡主義的氛圍生成來引發不知所以然的困惑與思考。對比大部分以霓虹燈進行解構創作的藝術家，科蘇斯只是樸素的把它當做油畫寫生中的畫筆或者是畫布，只需擦拭、揮動與描寫，而不需要浮夸的渲染。

由英國藝術委員會資助的項目《A Last Parting Look》（2006）在某種程度上就揭示了他的創作動機，那就是當利用復合化的非常規“文字”形式在公共空間中書寫觀念體系時，傳統藝術生產過程中所必需的構成元素，如內容和形式的完美融合一致性是同樣適用于其觀念表現的。作品自身的獨特性和置身于環境系統中的文化承續責任感都要被及時的調動、著力的強調，而這其中語意的附加就代表了嚴肅而深刻的社會性的包裹和刺破，這種看似平鋪直敘、實則洞察先機的違和張力才是科蘇斯從始至終在意的關鍵。

三、哲學之后的藝術

正如科蘇斯在其1969 年發表的論文《哲學之后的藝術》（Art after Philosophy）中談到的，他在做的工作是去質疑藝術的本質，其核心內涵就是觀念。而之所以科蘇斯將觀念藝術稱為“哲學之后的藝術”，是因為他從本質論的角度去討論藝術的社會功能。自杜尚推出小便池并將其命名為“泉”開始，藝術的生存形態就發生了根本性的轉變。可視的部分與傳統的美學經驗在急劇割裂，而思想的部分則以“觀念”的面目成為了現當代藝術家們的理想追求。科蘇斯認為：如果從哲學層面對藝術進行重新的評定與審視，那么其過度強調形而上的虛妄則早已脫離開了社會現實中解決實際問題的腳踏實地，它變成了一種帶有享樂性質的消遣游戲，而這種庸俗化的傾向恰恰是對于藝術崇高性及神秘性的剝奪，使其與流行文化和不斷發展的科技進步畫上等號。在科蘇斯的認知體系中，哲學并非是藝術發展在意識形態層面上必需的依附，二者更應是獨立平行的關系。藝術自身的功能性梳理是具備遠離哲學評判與定義能力的，所以其存在的本質只在于藝術的觀念本身，而非其他。

觀念藝術的出現與發聲本身就起源于質疑精神，當我們頭腦中的“先驗”已經默許了藝術創造的形態規律，那么在概念上的開拓就成為了非此即彼的兩股勢力，如果與傳統認知相悖，則變為了一種虛擬的臆測。對于藝術本質的探問，正是對根深蒂固文化語境的策略性剖析和對藝術功用論的松綁。唯有理解其本質，才能合理運用其未曾發覺的功能。也就是說科蘇斯認為現當代藝術的萌芽起點是“表象”藝術向“觀念”藝術的抽象性轉化，從造型和外觀向功能和作用的過渡是其思想核心。表達過程中的藝術語言依然存在，只是在轉述上運用了一種更能突出主旨的敘事策略，進而從觀看與感知到的“真實”中跳脫出來，迎接一種更為寬泛而具體的理念性“真實”。雖然杜尚的本意是以批判和諷刺的手法去消解藝術，但不能否認他的“現成之物”對藝術的介入從思想層面推動了觀念比重的絕對思考，從而帶動了現代藝術的發展。

科蘇斯在藝術思想上非常贊同艾德·萊因哈特（Ad Reinhardt）“作為藝術的藝術”觀點，即“藝術是藝術，其他是其他。”宗教、哲學、道德、政治體制等內容應該被藝術天然地屏蔽掉，而不是帶有目的性的糾纏在一起。而在藝術體制內的分門別類，不同形態風格與審美趨向的藝術卻有著難以分割的默契和緣起。科蘇斯并不否認藝術風格傳承的連帶關系以及不同藝術體系彼此觀照形成的一個邏輯譜系，但他認為在杜尚之前的藝術盡管風格不同，但整體的藝術語言依然被概括為線條、色彩、筆觸、構圖等可視、可讀的表現元素，而非是理解層面上的觀念元素。如果拋離開了風格派別引以為傲的視覺框架，那么在觀念含義上其經典價值也便所剩無幾。

這就從根本上改變了科蘇斯看待其他創作風格的態度與方式，對于其他藝術家作品內容的移植并非是其發自內心的致敬，那些具象和抽象的藝術語言在其觀念表現中更近似于空白而舒適的文本，為其文字內涵鑲上了合適的畫框。如在“新造型主義”畫家蒙德里安紅色與黃色的幾何平涂色塊區間當中加入顛倒方向的成段文字，和諧、統一而又并不突兀，正如一幅成熟的觀念作品而非后期改動、加工組合而成（圖5）。馬格利特博物館永久收藏的《含義，在語法中填充詞的位置》（圖6）則是在馬格利特1928年創作的《幻影》（The Apparition）上添加文字說明，探討圖像和文字之間如何疊加、替換以及二者的架構關系。這類作品可以說是以馬格利特的畫作為原初的實驗田，是哲學、美學思維在觀念藝術領域的互動與雜糅。因為無論從名稱的起源還是白色圖形意象的填充、立體結構的布局，都來源于對科蘇斯有極大靈感啟發的維特根斯坦。《含義，在語法中填充詞的位置》就是其代表作《打字稿》（The Big Typescript）中的一個章節，而透明立方體的形象則來源于《邏輯哲學論》（Tractatus Logico-Philosophicus）。維特根斯坦的哲思妙語：“凡是可說的，都可以說清楚；凡是不可說的，都必須保持沉默。”這種說與不說、嘹亮與緘默之間的平衡關系非常吸引科蘇斯，他將觀念如種子一般播撒，但是能否結出豐碩的果實、開出嬌艷的花蕊，這只能依托于受眾土壤的質素養分，取決于信號接收的輻頻通暢，是科蘇斯本人掌控不了的。這種關系正如觀念藝術對于傳統概念里的藝術認知來說是危險的、晦澀的、模糊的，對于藝術發展的本質來說是極端的，但對于“后現代主義者”來說又是生動而迷人的。

圖5 約瑟夫·科蘇斯《蒙德里安作品3》，2015

圖6 約瑟夫·科蘇斯《含義，在語法中填充詞的位置》，380cm×3000cm，馬格利特博物館永久收藏，2016

科蘇斯1966 年的作品《題目》（Titled Art as idea as idea）以六幅黑色背景白色文字的說明性圖片并列排置組成“作為觀念的觀念藝術”，黑白二色的對比內容闡釋的卻是紅、橙、黃、綠、藍、紫的彩色斑斕定義，即詞典上對于這六種顏色的釋義。科蘇斯以形式語言最直接的矛盾沖突，一種“指鹿為馬”的混淆視聽來表明藝術情態中觀念與意義的主導地位是凌駕于圖像內容與客觀形式之上的。這種似是而非的“張冠李戴”解決的不僅是名實相符的中心思想問題，某種程度上，觀念藝術的理性智識正是對這種標準缺失文化亂象的糾正與反思，同時也成為觀念藝術領域阻隔視覺圖像傳統力量的一種常規而穩定的敘事策略。

在文字書寫的部分科蘇斯還吸收了尼采與福柯等哲學思想家的理論觀點，對西格蒙德·弗洛伊德的持續研究也通過類似粗重黑色實線遮蓋文字內容的五線譜式圖像在其展覽中反復出現。科蘇斯認為弗洛伊德極大地改變了我們看待自己的方式以及我們如何生存在這個世界等命題的看法，他的影響無處不在。對于這種形而上的深入探索在精神層面上困擾著科蘇斯，成為了某種代表歷史記憶缺失而形成的心理負擔的觀念展示。他通過對不同物象組成與結合的剩余及附加意義來承擔一種主觀上的責任感和使命感，以此來表明我們的歷史學家事實上并沒有做到這一點，因此嘗試去思考弗洛伊德作品的主體并以“觀念”的深化與突圍來予以顯現成為了科蘇斯的創作線索。可以說無論在內容的整體性上是否適配，至少在“觀念”的思想深度上，科蘇斯做到了將其創作演繹成觀念藝術版本的《雅典學院》。

四、“現成品”的觀念

“現成品”的直接使用和有序排列是科蘇斯觀念藝術創作中必不可少的敘事策略，無論是椅子、衣服、鐘表的平鋪直敘還是以霓虹燈作為中介來書寫、放置文字，“現成品”都成為了其觀念表現中的一個有機組成的語言元素。只有通過對這些現成之物的觀看和解讀，我們才能領會到藝術家隱蔽的說辭，那就是挪移、拼接已知物象的既定概念后進行以我為主的視覺整合，以“現成之物”守護觀念價值的純粹性和唯一性。盡管在其觀念順序的位次中，有形的實物本身事實上是最不重要的。

科蘇斯不止一次在演講和采訪中談到，藝術家在創作過程中是不需要利用形式和色彩的，他是利用觀念、價值與意義來進行創作，而是否使用現成的顏色在這個創作過程中并不是必須的。這里提到的形式與色彩就是我們傳統藝術概念認識當中的固有的藝術語言，也就是“已完成”的存在品。而觀念藝術家可以利用世界上的任何物質材料來構建一個作品，這個創作的過程本身也是在構建作者自己，他認為這要比去藝術用品商店買一管現成的顏料要有趣得多。科蘇斯會從思想史的脈絡舒展中，從那些塑造了人類的世界觀和我們對自身存在進行解讀的思想中，選取材料、汲取養分。對于一個藝術家的創作來說，如果你接受他的創作是以意義與觀念來表達這一看法，那么這就是一種超越了“物質性”的更為豐富的素材來源。

這種對于“觀念”的復興、物質材料本體“未完成”的狀態與視像維度的留白亦出現在科蘇斯的作品中，他認為藝術就是供人們使用的，無需繁復的通行證，也不是高高在上的觸不可及。當觀者審視觀念藝術作品時，他們可以保留自己的觀點并用個性化的方式去改動作品的形態，哪怕是去參與其中，甚至是去質疑，在科蘇斯看來，這才是藝術真正的本質。

而在本質之外，藝術如何以“觀念”作為通路來與社會發生實在切要的關系、進而有增益地改變世界的互動、交流與融合的思考，科蘇斯則認為：是杜尚的《泉》和其之后一系列的以“現成品”為主體進行的藝術創作徹底改變了藝術的本質。無論是《雪鏟》《大玻璃》還是《自行車輪》（圖7），其內核從外在的“形態”變成了內在的“功能”，從“外觀”走向了“觀念”，這是一種對傳統藝術形式概念辨別的質疑和挑戰，結果上必然造就難以互通的巨大差異。當我們試圖去界定一個作品的概念與性質時，到底是我們視覺中的圖像更能代表它，還是我們寫下或讀出的名稱更能代表它？這就涉及到了觀念藝術創作中所追求和引導的基本價值判斷。正是這種天淵之別造就了“現代藝術”的發生，也成為了“觀念藝術”的坐標式起源。

圖7 馬塞爾·杜尚與《自行車輪》

五、結語

客觀上講，從源頭和本質上去重新界定、或者說去創造、運用一種新形式下的藝術語言去描述一件作品或闡釋一種觀念，這種行為本身在當代藝術的前衛語境中可以說是困難重重。而科蘇斯的觀念藝術創作以極其明確的敘事策略將“觀念”在語言表達過程中的揀拾、重組、凝華與再生做到了極致，體現了其崇圣而堅毅的精神力量。

在其展覽“西格蒙德·弗洛伊德與代表權重的展示”（Sigmund Freud and the Play on the Burden of Representation）的采訪環節中，科蘇斯提到了他對于年輕一代藝術家的建議和忠告，“我認為他們必須理解藝術正在走向一個極點，從現代主義走向現代主義的終結。隨著市場賦予它的多重意義，藝術變得愈發地平庸而空虛。因此，在藝術家之間發起了一場看不見的斗爭，他們想要保護藝術，將其作為一種非常重要的、有意義的社會事務，而不是讓它淪為億萬富翁的戰利品。我認為藝術家們必須與企業文化作斗爭，因為企業文化在數字化的過程中把一切都變成了金錢。這是藝術在很長一段時間內面臨的最大危機，因為藝術家是他們作品觀念和意義的生產者，他們必須為了觀念和意義而戰，不能讓自己最終成為大公司的廣告宣傳標語。在支持我們的文化方面，每個人都可以發揮作用，但應該以一種非常嚴肅和謹慎的方式來做。”這段表達體現了科蘇斯對于現當代藝術環境的看法、對于藝術創作的態度以及藝術理想追逐的價值判斷，雖然整體社會氛圍在不斷變化并對藝術發展形成一種“市場經濟”的圍剿之勢，但科蘇斯對于這種趨勢始終抱有一種清醒的認識。

藝術的存續在某種程度上需要通過對其他藝術的借鑒、運用、依托、影響甚至是占有來完成，而非某一時段特定線條或色彩痕跡的物質殘片來支撐藝術的生存軌跡。傳統認知概念中藝術創作始終享有擁躉崇拜的理由，就在于他們逐漸暗淡的火苗與灰燼中殘存的“觀念”。掙脫開一切外在環境與體制的束縛，以觀念的革命來代替“物”的籠罩是科蘇斯詩性敘事的藝術宿命。這一點點微光，哪怕是對走向另一個極端的風格學派的鞭撻和拯救，也依然保有溫潤人心的滋育力量。

注釋：

①③邵大箴.觀念藝術——一種藝術的探索和探索性的藝術[J].文藝研究，1989（4）：146，148.

②【美】羅伯塔·史密斯，侯瀚如，譯.觀念藝術[J].世界美術，1985（1）：59，61.