淺析日本美術中的“漢”與“和”
——以《山水屏風》為例

浙江理工大學/陳璐璐

自古以來，對日本而言，從異國輸入的物品都極其珍貴，是人們憧憬并不斷追求的目標。例如，通過絲綢之路經由中國帶到日本的正倉院寶物；通過日明貿易、僧侶交流，足利室町將軍一族通過收集大量舶來品而形成的“東山御物”；還有戰國時期的南蠻貿易和江戶時代的長崎貿易。日本在每個時期的歷史中都清晰地記錄了日本與異國的舶來品交易。但在日本的歷史中，這些外來物品比起“舶來品”這個名詞，更多地被稱為“唐物”。廣義上，“唐物”指的是來自中國的，或是經由中國傳至日本的外來物品，后來漸漸地被用來泛指所有來自異國的舶來品。①它的使用可以追溯到日本的平安時期，在《源氏物語》就已經出現了“唐物ども”“唐の物ども”這樣的名詞，故事中登場的人物也將唐物視為身份地位的象征，在日常生活中極盡奢侈地使用。在茶具、典籍、樂器等數之不盡的唐物中，有一部分唐物占據了不小比例，那便是從中國輸入或是以中國題材為畫題而繪制的模仿作品，這些也被稱為“唐繪”，貫穿著日本的每個歷史時期，對日本美術的形成與發展造成了深遠影響。

二、作為唐繪的《山水屏風》

（一）唐繪的出現

平安時期以前，日本就已經出現了唐繪。根據《東大寺獻物帳》中的屏風條目可知，日本在奈良時期便開始在本國模仿從唐代帶回的屏風，制作描繪中國主題的屏風。此傾向一直持續到平安時代前期，日本的宮廷內壁畫也是以中國的山水以及風俗為主題繪制的。雖然當時的作品不復存在，但是根據繪畫而作的漢詩（也稱為題畫詩）則流傳了下來。嵯峨天皇在位時期（809-823）為清涼殿壁畫而誦的詩，以及與之對答的三位詩人的作品都被記錄在漢文詩集《經國集》中，這些詩句都描繪了空想中的中國仙境。除此之外，嵯峨天皇為歡迎渤海國使節的到來，曾經從正倉院中借出圣武天皇時期為了大佛開眼供養會而大量制作的包括大唐古樣宮廷畫屏風、唐古人屏風、唐女形屏風在內的總計三十六帖屏風，用以裝飾宮殿。②這種由中國輸入或由日本人制作的、以描繪古代中國景色為題材的屏風也被叫做“唐繪”，唐代的畫題有荒海障子、昆明池障子、賢圣障子等。因障屏畫通常繪制于室內日用器物中，容易破損、不易保存，所以在中國古代的景物畫上保存下來的資料極其稀少。其中，東寺舊藏的《山水屏風》是現存唯一的屏障畫，是制作年代不晚于11世紀的典型“唐繪”作品。

（二）《山水屏風》中的“漢”之表現

《山水屏風》（圖1），絹布質地，是六扇一雙的五尺屏風。《山水屏風》原本作為密教灌頂儀式的法具流傳到京都東寺，現被京都國立博物館收藏。屏風上的每扇面都鑲有邊緣，圖案本身由六扇連續的大畫面構成，以畫面中央的高度為界，上下方分別可分為近景和遠景。關于這幅屏風的主題、樣式以及用途，一直都是學術界討論的焦點。在用途方面，學界普遍認為此屏風當初并不是為了密教的灌頂儀式而制作的，而是一開始就用于宮廷等世俗的場合，之后才轉用于宗教，而對于它的制作主題卻仍舊存在不同意見。作為一幅典型的唐繪屏風，《山水屏風》以中國題材為主題，描繪了一位身穿唐裝服飾的隱士老者在畫面中央的草庵中深思冥想之時，外來者造訪的情景。除了題材之外，其畫風特征以及構圖也與中國繪畫有著緊密的關聯。例如，本作品在遠景部分的表現就被指出與隋代展子虔的《游春圖》相近。關于《游春圖》的繪制年代雖然有很多種說法，但因其空間表現有明顯的古拙要素而被認為是后世模仿初唐樣式制作的作品。其畫面（圖2）右上方的遠景表現由水平疊加的遠山以及圖案化的樹木構成，遠山繼承了古樣式的三山形式，以畫面右邊的白云為界，近景與遠景相接。類似的表現在《山水屏風》的遠景部分也可以看到，分布于《山水屏風》上方兩側的河岸景色不論是山群、樹木的表現，還是與近景在空間上的相對位置都顯示了其與《游春圖》的相似性。除此之外，《山水屏風》與唐代繪畫的聯系還可以從與唐代李思訓的《江帆樓閣圖》的對比中看出。這幅作品也被認為是后世的擬古之作，但是由于其左端的圖案與《游春圖》相似，因而也被認為是證明《游春圖》等大畫面屏風畫存在的作品。從畫面的空間構成、遠景表現，以及被比擬為中唐詩人白居易的草庵老者等，都表明了《山水屏風》的制作不論在主題還是表現手法上都表現出了與中國唐樣繪畫的聯系，屬于“漢”之表現。并且，其原圖很有可能來源于中國的古樣畫作。這里值得注意的一點是，《山水屏風》在制作時選取的并不是11世紀同時期的北宋風格，而是前一代唐代畫風。北宋初期，中國繪畫經歷了唐朝的“山水之變”后，山水畫大興，分別形成了以李成、范寬為代表的北方山水，以及以董源、巨然為代表的南方山水兩大畫派。到了中后期，山水畫興起復古唐代青綠山水的風潮，王詵的《煙江疊嶂圖卷》便是現存的代表作品。圖中的山石畫法雖呈北宋墨骨，但其設色和意境帶有濃厚的古樣特征。《山水屏風》的原圖很有可能是類似于《煙江疊嶂圖卷》這類復古作品所模仿的古樣畫作。此原圖流傳到日本之后，歷經年月，經歷多次反復的臨摹、模仿之后，唐代古樣畫風在日本這個空間重新被理解、闡釋和接受，并最終形成了與中國古代原本的唐風不同的“新唐風”。

圖1 《山水屏風》

圖2 隋代展子虔《游春圖》

三、日本美術中的“漢”與“和”

（一）大和繪的出現與影響

上述提到，直到平安時代中期，日本宮廷仍一直熱衷于收集和制作以中國風景為主題的唐繪。而與此同時，從公元9世紀后期開始，情況發生了很大的變化，以日本風景和風俗為主題的屏風畫也開始出現在日本文獻中。例如，貞觀年間的素性法師題詠的詩歌《二條后妃尚為東宮御息所時》中的“御屏風繪龍田川紅葉漂流之形，以之題詠”，之后又有《拾遺和歌集》的詩歌詠唱《七夕夜女子河中沐浴》的御屏風。從中我們可知，日本畫題的屏風繪和障子此時在宮中頗為盛行。隨著日本畫題的確立，日本在10 世紀末出現了與“唐繪”相對應的“大和繪”“倭繪”這樣的新名詞。③縱觀日本美術史，其各個階段都通過攝取外來文化形成獨特體系，而這一外來文化的主要源頭無疑是中國，另外還有朝鮮半島以及近代以來的西方各國。到平安時期前期為止，“唐繪”作為深受中國影響的產物，在日本繪畫中占據了絕對性的地位，而到了平安時代中期，由于廢止遣唐使帶來的外交中斷以及情報流入的減少，這種壓倒性吸收外來文化的風潮迎來了短暫的平靜，期間日本繪畫逐漸從模仿唐繪中解脫出來，有了一種追求“和風化”的現象，而大和繪的確立以及流行正代表了這一時期——“國風文化”的形成與發展。在國風文化的創造潮流下，隨著大和繪新畫風的日益普及，唐繪的制作也逐漸受到了大和繪新畫風的影響。如果再一次觀察《山水屏風》的細部描繪，就會發現畫中的一些表現超出了中國繪畫的范圍，而具有日本傳統繪畫的特點。例如，云霞的形態與代表11 世紀日本繪畫的作品相通；畫中開花的樹木也不是《游春圖》中的桃花樹，而是中國繪畫中沒有的，但在日本繪卷中卻常作為渲染場景情景的固定要素而描繪的山櫻樹等。結合上文所提畫面的“漢”之表現，東寺舊藏的《山水屏風》在繪制過程中，不僅仿效唐樣畫作，還融入了日本大和繪畫風，與其說它是唐繪的和樣化，不如說是一幅漢和相融的擬古之作。

（二）“和中之漢”與“和中之和”

日本美術史中在探討唐物歷史時，經常使用日本文化中的〈和漢〉關系結構圖（圖3）來進行解釋說明。唐繪和大和繪的情況也是如此，絕非只是“中國”即為“漢”或“唐”，日本即為“和”這樣單純的相互對立的關系。日本學者島尾新指出，針對繪畫領域的這個情況，有必要思考“三個中國”的問題。它們分別是：日本之外在地理上存在的中國繪畫的世界，被帶入日本而在日本國內形成的中國繪畫的世界，以及在日本內部被創作的中國風繪畫的世界。三者在不同程度上與日本繪畫構成了對立關系，卻也在不同層面上參與了日本美術的發展，甚至成為了新的“漢”與“和”的對立。④同樣，在考慮《山水屏風》的作品性格時也是如此，它所模仿的中國畫風，并不是同時期在中國大陸盛行并傳播到日本的宋風，而是在日本經過年月理解并形成的中國古代唐風，即“新唐風”。因此，在看待《山水屏風》時，并不能簡單地將其視為“漢”之作品，而應該在“和”中定位其“漢”的屬性，屬于“和（日本）中之漢”的畫作。另一方面，“和中之漢”有時也會被“和中之和”所吸收、消化，從而形成新的“和中之和”。同樣關注日本文化中的和漢結構圖的千野香織就指出，“和中之唐（漢）”所容納的外來美術并非一直保持不變，而是經過了與以前美術的融合，會向“和中之和”轉變，形成新的“和中之和”。⑤這種現象可以在同時期的大和繪中看到。說到大和繪，最有代表的當屬以日本民情風俗為題材、結合文學敘事的長卷圖畫，又稱“繪卷”。完成于12世紀下半葉，以夸張的面部表情為表現特點的《信貴山緣起繪卷》是典型的大和繪，但其所用的表現手法中除了日本大和繪畫風之外，還有類似于南宋的繪畫手法。從《信貴山緣起繪卷》中山體的造型表現，以及樹葉的形狀和山坡上的皴法等都可以看出其與南宋繪畫十分相近，但又不同于南宋的水墨筆法。二者只是造型上的模仿，這便是日本繪畫在吸收中國畫風時，產生變異，使之成了新的“和”。同樣的特征在《源氏物語繪卷》《伴大納言繪卷》等大和繪卷中也可以看到?！昂椭兄疂h”與“和中之和”并不是相互對立的存在，而是相互影響、融合以促進彼此的發展。

圖3 日本文化中的〈和漢〉關系結構圖

四、結語

平安時期，唐繪并沒有隨著大和繪的產生而消失，而是與大和繪相互影響，相互發展，并演變為了支撐日本畫壇的兩大流派，貫穿了整個日本美術史。鐮倉、室町時代，以筆墨入畫為特征的宋元樣式移植到了日本，成為“唐繪”，受到了日本幕府將軍和上層階級的喜愛，并進行了大量的仿制。而繼承以往傳統樣式的世俗畫則被統稱為“大和繪”。到了桃山、江戶時代，唐繪和大和繪相互影響，以狩野派為首的諸流派在和漢相融的基礎上又發展出了新的畫風樣式，又被稱為“漢畫”；而以宗達為首的琳派則以大膽的造型感覺再生了大和繪。在日本美術不停演變，在其發展的漫漫長河中，“漢”與“和”就這樣共生互存，和諧發展。

注釋：

①唐物一開始僅指從唐朝輸入的物品，后來泛指包含中國、朝鮮半島乃至世界各地的外來物品。

②河添房江.唐物の文化史:舶來品からみた日本[M].東京：巖波書店，2014.

③日本學者秋山光和提出以畫題是日本題材還是中國題材來區分唐繪、大和繪，之后在很長一段時間被學界接受。但隨著研究的深入以及新作品的出現，兩者之間的區別被指出并不局限于畫題，還體現在畫面的空間表現以及其裝飾性。（戶田禎佑.日本美術の見方：中國との比較による[M].東京：角川書店，1997.）

④島尾新.作為日本美術的唐物：東亞文化交流史的一個面向[M]//.廖肇亨.共相與殊相：東亞文化意象的轉接與異變,臺北市：中研院文哲所，2018：1-32.

⑤千野香織.日本美術のジェンダー[M]//.千野香織.千野香織著作集，ブリュッケ，2010：517-539.