岷江流域羌族婚嫁歌類別及音樂形態研究

四川音樂學院副教授/朱 婷

四川省岷江流域的汶川縣、理縣、茂縣是羌族聚居地，這里的羌族人民至今仍傳唱著古樸、深厚、久遠的民間歌謠。其中，傳統婚嫁歌是羌族民間歌謠的重要組成部分，它始終貫穿于羌族婚嫁的儀式過程之中，從訂婚到“女花夜”“迎親”“正宴”“送賓客”以及“回門”都伴隨著婚嫁歌的演唱。①可以說，婚嫁歌從多方面反映了羌族人民的婚姻生活、心理狀態和思想感情。

目前學術界已關注到“羌族婚嫁歌”這一領域，但尚未有從音樂學層面系統分析羌族婚嫁歌的研究文論，僅在個別專著和論文中有所提及。如《中國少數民族傳統音樂》②一書中列舉了一首在理縣桃坪鄉“女花夜”婚姻儀式過程中必唱的婚嫁歌《花兒納吉》，但未將婚嫁歌進行單獨介紹；《中國少數民族音樂概論》③一書中提到婚嫁歌《花兒納吉》是羌族風俗歌中較為典型的作品，但未進一步闡釋婚嫁歌的類別及音樂特征；《人類學視野下阿壩羌族婚俗儀式中的唱詞》④一文對婚嫁歌的唱詞進行了較為詳細的解析，但未從音樂層面對其分析；《羌族與彝族婚禮歌曲比較研究》⑤一文從微觀分析了兩首婚嫁歌的音樂形態和唱詞，但未從宏觀闡釋婚嫁歌的類別與音樂特征；《羌族婚俗儀式音樂的研究——以阿壩羌族州理縣羌族為例》⑥一文對羌族婚俗中的嗩吶音樂進行了大篇幅的分析與介紹，但貫穿于整個羌族婚禮過程中的“婚嫁歌”僅個案分析了其中一首歌曲——《花嘞嘞》。

本文以《中國羌族民間音樂全集》⑦一書中收錄的63首羌族婚嫁歌為研究對象，同時，結合汶川縣雁門鄉、理縣桃坪鄉和茂縣維城鄉三地羌族傳統婚俗的個案調查和學術界已有研究成果，將羌族傳統婚嫁歌放置在整個婚嫁儀式語境之中探討其分類與音樂形態特征問題。

一、羌族婚嫁歌類別

婚嫁歌，顧名思義，是人民在婚姻禮儀上演唱的歌曲。其范圍有狹義和廣義之分，狹義是指某項婚嫁儀式特定演唱的某一首或某幾首婚嫁歌；廣義是指婚嫁儀式程序中演唱的全部歌曲，包括特定性（即某項儀式必須演唱某首婚嫁歌，亦可理解為特指）和非特定性（即在婚禮儀式中演唱的某些歌曲并非婚嫁歌，也可以是酒歌等）。如果從民俗學的角度來看，如此繁復的婚嫁儀式過程應當看作為一個整體，那么，廣義的婚嫁歌范圍更加客觀、合理。因此，本文傾向于廣義的范圍界定，依據羌族傳統婚嫁儀式程序和表達內容，將羌族婚嫁歌分為如下幾個類別。

（一）訂婚中的婚嫁歌

訂婚中的婚嫁歌包括說媒歌、聘禮歌、酒歌和舞歌等。訂婚過程中，男方家首先會請紅爺⑧到女方家說媒，紅爺一般以唱歌的方式含蓄試探女方家的態度；女方父母同樣以唱歌的方式回答；如果女方對這段姻緣有意，就會請紅爺喝酒吃飯，在飯桌上大家會唱酒歌，酒足飯飽后根據當時心境有時會載歌載舞。訂婚時，男方到女方家送聘禮，臨嫁姑娘在清點婆家聘禮時，會唱《過禮歌》。有時，臨嫁姑娘對禮物和婚事的不滿還會把怨氣發泄到押禮先生身上，會唱《押禮歌》。婚禮前夕，新郎新娘家均各自設宴邀請寨中的親朋好友前來商量結婚的各項事宜，俗稱“開籠酒”。在吃飯喝酒過程中，大家會唱酒歌和以載歌載舞的形式提前慶祝。

（二）花夜中的婚嫁歌

花夜中的婚嫁歌包括“花兒納吉”、掛紅歌、酒歌、喜慶歌、山歌、情歌和舞歌等。婚禮前一天，新娘家要舉行盛大的“女花夜”（也稱“坐歌堂”），邀請親朋好友和男方家接親的人參加，家中會準備豐盛的晚餐、咂酒，晚飯后大家首先對唱《花兒納吉》，經過一番辯論對歌之后，大家就可以隨意演唱情歌、山歌、酒歌……并載歌載舞。此外，男方家也同時在舉行盛大的“男花夜”。新郎跪在席上向神靈行禮拜，之后新郎舅舅為新郎升冠掛紅。接著，親朋好友依次為新郎掛紅，并用唱歌的方式表達對新郎多子多福、生活美滿的祝福。

（三）迎親中的婚嫁歌

迎親中的婚嫁歌包括接親歌、哭嫁歌、嫁女歌、迎親歌等。結婚當天，迎親隊伍抬著首飾、紅布、咂酒、香腸、臘肉等禮品，吹著嗩吶，敲著鑼鈸，放著鞭炮到新娘家之后，紅爺會唱《接親歌》。而“哭嫁”儀式在汶川縣、茂縣、理縣三地婚俗中有細微差別，即：汶川縣雁門鄉的婚俗為迎親隊伍來之前，臨嫁姑娘和母親均要唱“哭嫁歌”，女兒表達對自己的父母及兄弟姊妹的不舍之情，母親會勸慰女兒，告訴她是女人都要出嫁，這是古規，結婚之后要做一個賢惠的妻子等方面的內容；⑨茂縣雅都鄉和維城鄉的風俗是臨嫁姑娘和母親在迎親隊伍到達之前均要哭訴，但基本不歌；⑩理縣桃坪羌寨的哭嫁歌則主要是母親或舅母演唱，臨嫁姑娘只哭不歌。?迎親隊伍到達新娘家門口，紅爺要唱《迎親歌》。接著，女方親友對歌，贊美新娘精明能干，感謝新郎家的迎親好友，祝福新人婚姻美好。

（四）婚禮中的婚嫁歌

婚禮中的婚嫁歌包括夸新人歌、婚禮祝福歌、婚禮酒歌、婚禮迎賓歌和婚禮舞歌等。新娘被接到新郎家中要舉行盛大的結婚典禮。首先，釋比主持開壇儀式會唱《婚禮祝福歌》請諸神保佑新人，祝福新人婚姻美滿；教禮師（相當于漢族婚禮主持人）會唱《結婚迎賓詞》；隨后，賓客們要唱贊新郎新娘歌和祝福歌；送親的女方家在舉行結婚儀式后的喝酒過程中還會對男方親友唱婚禮酒歌。此外，婚禮中還有一個必不可少的高潮環節，即：正宴結束，新人和前來參加婚禮的親朋好友圍著火塘或篝火載歌載舞。

（五）謝客中的婚嫁歌

謝客中的婚嫁歌主要為酒歌，內容包括謝媒人歌、謝女方歌、謝客歌和祝福歌等。結婚典禮結束后，男方家要舉行“謝客”儀式，用歌聲和咂酒分別感謝媒人、女方家和前來恭賀新禧的親朋好友。主家會感謝眾賓客，唱謝客酒歌，此外，賓客們也會感謝主人的熱情好客，演唱《贊主人》《祝福歌》。

（六）回門中的婚嫁歌

回門中的婚嫁歌包括歡迎新郎歌、新郎勸酒歌等。婚后三天，新郎陪同新娘回女方家拜見父母，即：回門。由于羌族傳統婚禮中新郎不參加接親，因此，回門對新郎十分重要。屆時，新娘的姐妹會站在家門口等候，唱歌歡迎新郎的到來。之后，兩位新人在女方家祭拜神靈祈求保佑，叩拜女方父母養育之恩。拜謝儀式之后，女方家會準備好豐盛的酒菜招待新郎，并在敬酒過程中唱歌。

二、羌族婚嫁歌的音樂形態特征

以下，將從調式音階、旋律特征、曲式結構以及節奏節拍等幾個方面分析羌族婚嫁歌的音樂形態特征。

（一）調式音階

在調式調性上體現出如下特征：徵調式最多，共計42首；其次為宮調式，共有13 首；而商調式和羽調式較少，分別僅3 首和4 首，未發現角調式。另外，還有1 首罕見的特殊調式，結束在變宮音。推測：該曲有可能不屬于中國音樂體系范圍內，形成這種特殊原因可能和目前學術界部分學者認為現今生活在岷江流域的羌族與青藏高原的古象雄文明之間有著千絲萬縷的聯系，但答案有待進一步探討。而羽調式、商調式較少，角調式未發現的現象可能與調式本身所具備的特性有關，即：羽調式、商調式與角調式的調式色彩都比較暗淡，不太適合婚禮的喜慶場合。如《哈衣尼牙拉日阿》《卓西忍木》這兩首婚嫁歌均為羽調式，歌詞內容均為主人對遠道而來參加婚禮的賓客表示感謝和未照顧周到的歉意。

音階運用方面，五聲音階較多，共有28 首，如《足梭之一》《足梭之二》《額母幺幺》《唱媒人》為五聲徵調式；《額吾啦》《哭嫁歌》《冬扯冬扯》為五聲宮調式；而《嫁女歌》（譜例1）非常特殊，為徵、變宮、宮、清宮、商五音構成，聆聽音頻中原生態歌手的歌唱，音樂風格更接近中東吟唱調，因而，該曲的源流演變情況有待進一步研究。

譜例1：

六聲音階亦常見，共有27 首，如《哈衣尼牙拉日阿》中加入偏音清角，《卓西忍木》加入偏音變宮。七聲音階較少，僅3首，如《婚禮酒歌》加入偏音變徵和清角構成特殊的七聲調式，《古老的舞》加入偏音清角和清羽。此外，還有不常見的四聲音階和省略某個正音的五聲音階，即：《摸各勒書之一》和《唱媒人》（譜例2）是徵、羽、宮、商構成的四聲音階；《若米》則非常特殊，是徵、清羽、宮、商構成的四聲音階；《哭嫁歌之三》是宮、商、角、羽構成省略徵音的五聲音階；茂縣曲谷鄉《婚嫁歌（一）》是宮、商、角、徵構成省略羽音的五聲音階。

譜例2：

（二）曲式結構

羌族婚嫁歌的曲式結構大多篇幅較小，在63 首羌族婚嫁歌曲譜中，主要的結構有如下幾種：

1.一樂句樂段

《額母幺幺》（譜例3）只有一個樂句，但歌詞有多段，均用這一句旋律反復進行演唱。此歌在歌詞方面有漢、羌結合的特點，即：運用漢語歌詞加羌語的襯詞，段落間形成一問一答的形式，如“木梳的梳子嘛，哪里梳哦？木梳的梳子嘛，頭上梳哦”，音樂材料以徵調式的音階為發展動機。根據此首婚嫁歌可以看出，茂縣永和鄉羌民與漢族民眾交往頻繁，羌、漢文化彼此交融，且已滲透到民歌之中。

譜例3：

2.兩樂句樂段

《足梭之一》《足梭之二》《婚禮酒歌》《唱媒人》《卓西忍木》這幾首作品均為兩個樂句構成的樂段。《足梭之一》《足梭之二》為同頭異尾的兩個平行樂句，加上一小節帶襯詞無音高的結尾，其中《足梭之一》的第一樂句為3小節，第二樂句為5 小節，第二樂句在前一句的基礎上擴展了2 個小節，音樂材料上以徵音到宮音上跳四度音程為發展動機；《足梭之二》的兩個樂句長度都為4小節，最后也加上一小節帶襯詞無音高的結尾，音樂材料以徵調式的音階為發展動機；《婚禮酒歌》為上、下句的樂段結構，兩個樂句的開始音都為商音，結束音都回到徵調式的主音，第一樂句有9小節，第二樂句有15小節，樂句長度較一般的歌曲長；《唱媒人》的結構為兩個等長的4小節樂句，小節間用歌詞加上襯詞的形式隔開，音樂表現力變得非常豐富，兩個樂句的尾音均結束在徵調式的主音上；《卓西忍木》為兩個5小節的樂句組成，在音樂材料上，第一樂句與第二樂句形成對比，兩句結尾音都回到羽調式的主音上。

3.三樂句樂段

《哈衣尼牙拉日阿》《冬扯冬扯》（譜例4）這兩首作品都為三樂句樂段，但具體結構形式有所差別。《哈衣尼牙拉日阿》樂句長度呈現出遞減的樣式，第一樂句為6小節，第二樂句為5 小節，第三樂句為4 小節，音樂材料則以下行純四度為發展動機；《冬扯冬扯》每個樂句尾部都使用了搭尾的手法（三處搭尾的音樂材料完全相同），從而使樂句長度得以擴展，且每句都結束在宮調式的主音上，音樂材料也高度凝煉。

譜例4：

4.四樂句樂段

《額吾拉》（譜例5）的結構為四樂句樂段，前三個樂句的長度都為4小節，第三樂句是一對重復的短句（第9、10小節與第11、12小節的音樂材料完全相同）；第四樂句長度略有縮減，只有2小節，在音樂材料上，第四樂句為第一樂句的變化再現。

譜例5：

5.五樂句樂段

《哭嫁歌之二》（譜例6）的結構為五樂句樂段，前面三小節為曲首襯腔，呼喊似的聲調突顯出音樂內在的情緒，表現了女兒出嫁告別母親的傷感，其后的五個樂句，樂句長度不一，如第二樂句長度為8 小節，有的樂句則為4 小節，但在音樂材料的使用上，每句都以上行純四度（羽音-商音）開始，樂句間形成同頭，樂句結束都為下行大二度（商音-宮音）結束在宮調式的主音上。

譜例6：

6.單二部曲式

在63 首羌族婚嫁歌中，僅有一首婚嫁歌為單二部曲式，即：《嫁女歌》（譜例1）。這首民歌在曲式結構上比較有特點，在羌族民歌中也是極為罕見的一種結構類型。其第一部分由三個樂句+尾聲構成，樂句長度均為4小節，尾聲為3小節，每一樂句的音樂材料都以上行純四度加下行小二度作為開始，前兩個樂句都結束在宮音，第三樂句是由宮音滑向變宮結束，尾聲結束在徵調式的主音上；第二部分也由三個樂句+尾聲構成，且樂句長度與第一部分一致，在音樂材料上形成一定的對比，三個樂句的開頭都是下行純四度加上小二度，節奏也有別于第一部分，導致這部分與第一部分音樂情緒形成對比。但第二部分的尾聲和第一部分的尾聲樂句長度一致，音樂材料也基本一致，均結束在徵音，形成對比中見統一的結構。

（三）旋律特征

1.音階式上下型

運用音階上行、下行為旋律發展形式可以說在羌族婚嫁歌中的使用非常普遍，如在《足梭之一》（譜例7）、《足梭之二》中旋律常以徵調式的音階上行發展后又下行回到調式主音；《額吾啦》中旋律音階以下行方式發展為主，尤為突出的是第三樂句的旋律，為下行的角音-商音-宮音-羽音-徵音，并將這個下行音階重復一次；《額母幺幺》一開始就以徵調式的音階迂回上行至羽音，隨后迂回下行回到徵調式主音，形成一條拋物線。

譜例7：

2.為純四度為音樂發展動機

在63 首羌族婚嫁歌曲譜中，以純四度音程作為音樂發展動機的也較為常見，如《足梭之一》便以上行純四度（徵音-宮音）開始；《哈衣尼牙拉日阿》（譜例8）以下行純四度（羽音-角音）開始，并且每個樂句都以同頭的方式形成平行；《嫁女歌》（譜例1）的兩個部分都以純四度作為音樂發展動機，只是在第一部分中為上行，第二部分中為下行；《哭嫁歌》中除了曲首襯腔，其余樂句均以上行純四度（羽音-商音）為發展動機。

譜例8：

3.樂句以調式主音作為結束音

在這些作品中每個樂句以調式的主音作為結束運用的也較多，如《婚禮酒歌》《唱媒人》《足梭之二》（譜例9）中兩個樂句結尾都結束在徵調式的主音上；《額吾啦》《哭嫁歌》《冬扯冬扯》中每個樂句都結束在宮調式的主音上；《卓西忍木》中兩個樂句結尾都結束在羽調式的主音上。

譜例9：

（四）節奏節拍

節奏方面主要采用均等節奏型和非均等節奏型兩種。均等節奏型的運用有《足梭之一》《足梭之二》《卓西忍木》（譜例10）等；非均等節奏型的運用有《婚禮酒歌》《額母幺幺》《唱媒人》等，如《婚禮酒歌》《額母幺幺》以前附點的節奏型為主要發展形式，《唱媒人》中每個樂節中的小切分節奏型較為突出，《嫁女歌》《哭嫁歌》中以后附點節奏型為主要發展；《冬扯冬扯》節奏型使用前長后短的四分音符加上八分音符是全曲最為特點的節奏樣式，也使該作品音樂表現力別具一格。節拍方面主要為單拍子和變換拍子。如《卓西忍木》（譜例10）和《唱媒人》（譜例2）全曲采用2/4拍，《嫁女歌》（譜例1）采用3/4、1/4、2/4的變換拍子；《額母幺幺》（譜例3）采用3/4、2/4的變換拍子。

譜例10：

綜上所述，羌族婚嫁歌從數量上看，茂縣地區最多，共計58 首；從調式上看，徵調式最多，共計43 首；音階方面，五聲音階和六聲音階最常見，分別為28 首和27 首；旋法方面，以純四度音程為發展動機和運用音階上行、下行為發展形式較為普遍；節奏方面，主要采用均等節奏型和非均等節奏型兩種；曲式方面，主要有一樂句樂段、兩樂句樂段、三樂句樂段、四樂句樂段、五樂句樂段幾種結構。此外，還有一首羌族民歌中罕見的單二部曲式，這首婚嫁歌的音樂風格接近中東吟唱調，其音階構成為徵、變宮、宮、清宮、商五聲。該曲是否應該用中國音樂體系下的理論視角進行分析，還有待進一步商榷。

三、結語

羌族婚嫁歌是羌族傳統婚俗活動中必不可少的組成部分，而婚俗又為婚嫁歌的傳承提供了固定的時機和場所。但由于科技的進步、經濟的快速發展，即便偏遠的羌寨也正受到現代社會的巨大沖擊，傳統的羌族婚俗文化也受到嚴峻考驗。當傳統的婚嫁歌失去了賴以生存的文化環境只能走向瀕危或消失的境地。現如今，汶川縣、理縣、茂縣會唱羌族婚嫁歌的百姓越來越少，年齡也趨于老齡化。盡管各領域已有許多人或團體把焦點放在“羌族婚俗”并對其進行過搶救和傳播的努力，但卻無法扭轉羌族傳統婚俗文化逐漸衰退的趨勢。作為土生土長在汶川縣的羌族人，對本民族的音樂有著來自靈魂深處的熱愛和骨子里自帶的激情。因此，本文在撰寫過程中為了盡可能客觀、真實地呈現羌族婚俗文化和婚嫁歌的面貌，分別對汶川、理縣、茂縣的羌族民歌傳承人進行了調查與采訪，并最終選擇將羌族傳統婚嫁歌放置在整個婚嫁儀式語境之中進行分類。在對羌族婚嫁歌的音樂形態進行分析時，也在思考：作為音樂理論研究者，我們在分析民族音樂的旋律、調式、音階、節奏以及曲式結構時，是否有考慮過分析的終極目的或意義究竟是什么？音樂學家伍國棟先生曾說：“要多站在人類學、民俗學、歷史學等多學科視角分析羌族音樂，找到形成你們羌族音樂形態背后的真正原因！”但調研過程中深知這樣的重任僅憑個人熱情和喜愛很難實現。因此，希望通過本文的研究，為破譯羌族音樂的DNA而努力。

注釋：

①朱婷.岷江上游羌族民歌文化研究[M].成都：四川大學出版社，2014:35.

②田聯韜.中國少數民族傳統音樂[M].北京：中央民族大學出版社，2001:747-757.

③杜亞雄.中國少數民族音樂概論[M].上海：上海音樂出版社，2002:159.

④胡紅.人類學視野下阿壩羌族婚俗儀式中的唱詞[J].交響（西安音樂學院學報），2011（1）.

⑤陳彥如.羌族與彝族婚禮歌曲比較研究[J].文藝爭鳴，2017（10）.

⑥楊文芃.羌族婚俗儀式音樂的研究——以阿壩羌族州理縣羌族為例[D].河北師范大學，2019.該論文副標題存在錯誤，“阿壩羌族州”應改為“阿壩州”或“阿壩藏族羌族自治州”.

⑦趙小毅.中國羌族民間音樂全集[M].成都：四川數字出版傳媒有限公司，2018：228-279.本文譜例全部來源于該書.

⑧紅爺：是指羌族婚俗中撮合男女雙方婚事的人，相當于漢族的媒人。但羌族的“紅爺”多由成年男性來擔任。

⑨根據2019年1月作者在汶川縣雁門鄉采訪“羌族十二婚歌”傳承人陳平英女士口述記錄整理。

⑩根據2019年9月作者在成都采訪茂縣維城鄉民歌傳承人爾瑪娜澤、爾瑪娜依及其母親口述記錄整理。

?根據2019年11月作者在理縣桃坪鄉采訪民俗文化傳承人龍小瓊女士口述記錄整理。