從佛學到書學
——跨媒介視角下李叔同書法風格變遷

四川美術學院/劉舒揚

在中國近代藝術史上，李叔同是中西藝術交融的實踐者與倡導者，他作為一位舉足輕重的藝術家，既是國際佛教高僧又是書法藝術家。李叔同在藝術領域為世人留下了寶貴的財富，并且從事藝術教育，先后培養了一大批藝術人才。李叔同篳路藍縷的作用功不可沒，本文試從李叔同書法作品的筆墨特征來探究書法藝術的跨媒介性，觀察李叔同一生的書法活動軌跡，管窺其書法風格變遷的深層原因。這種跨媒介性的書學個案考察，對于民國書家的個案研究，提供了一個新的視角。為我們再次審視諸如專業功力、學問根基、社會實踐等書家玉成路徑樹立一個可資參鑒的典范個案。

一、李叔同書法藝術中“跨媒介敘事”的類型

在西方理論中，亞里士多德早在《詩學》中說：“藝術都憑借著節奏、話語和音調進行摹仿，或用其中的一種，或用一種以上的混合。”①而在中國的理論中，蘇軾曾說：“詠摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”②在跨媒介視角審視中國書法，那么就令人想到在明清時期的傳統作品中詩書畫印俱佳的情況。但是在李叔同學習書法時，主要運用的是佛學與書學之間的跨媒介運用，并摻雜著西方美學思想、詩詞文學觀念、音樂藝術、戲曲文化等多種文化促成李叔同書法風格的形成。

維爾納·沃爾夫（Werner Wolf）以“音樂——文學”之間的關系為例，繪制了跨媒介性的類型學地圖。首先，他將廣義的跨媒介性進行區分，一部分為“外部構成性的跨媒介性”，另一部分為“內部構成性的跨媒介性”。在“外部構成性的跨媒介性”下有兩個并置類型，一種是“超媒介性”，另一種是“跨媒介轉換”。“超媒介性”指的是在不止一種媒介中出現非媒介特有現象的特征，例如音樂與文學之間的敘事性。“跨媒介轉換”指的是內容或者形式特征從一種媒介到另一種媒介的轉換，例如將小說改編成歌劇。而多發生在藝術作品中內部的情形屬于“狹義”的跨媒介性，這里又有兩種類型是“跨媒介指涉”與“多媒介性”。而“隱形指涉”與“顯性指涉”是“跨媒介指涉”的兩種方式，前者以異媒介模仿的形式指涉個體或系統，后者以沒有異媒介模仿的媒介性指涉個體或系統性指涉。顯性指涉是指以理論形式對音樂做出評述。而隱形指涉的方式又分為三種“喚起”“形式模仿”“復制”。喚起是指小說中對音樂作品的生動描述，形式模仿是以對音樂中的文學進行結構類比，復制是通過歌曲文本的引用進行重新演繹歌曲。

筆墨是書法藝術的重要組成部分，更是書法藝術的精髓，同時也是書法藝術的媒介，如在符合書寫的基本規律前提下展現豐富的面貌，這必要將筆墨附加在字的結構之上。例如一支毛筆可以開展毫端百態，用筆上剛柔勁健，結構上俯仰倚側，墨法上枯濕濃淡。但筆墨語言不具備表意功能與表態功能，甚至可以成為獨立的審美關照。例如一些篆書作品在局外人看來難以辨識的篆書，可讀性的障礙成為了審美的障礙。因此書法的審美是建立在文字上的。正如熊秉明提出：“書法是中國文化核心的核心。”③“核心”所指向的是筆墨本身具備獨立審美能力，而純粹的筆墨超出本身的承受范圍，則表現出了書法的跨媒介性。

正如李叔同的書法作品中，字形結構的寧靜和墨色的厚重承載了李叔同對佛學的參悟。尤其是看到李叔同書法的線條，欣賞者內心會感受到一種超脫筆墨之外的寧靜。正是因為筆墨語言的純粹性才使得書法可以疊加到其他的媒介之上。從而作品呈現出了書法的“多媒介性”。人們通過觀賞文字提供的線索可以感受到不同的精神內涵。把視線放在作品內，可以見筆墨的疊加令作品具有“多媒介性”。把視線放在作品外，可以見筆墨單獨成為的審美對象，這理解為書寫性筆墨的“超媒介性”。

在維爾納·沃爾夫的類型圖中，文學中的敘事性等同于書法中的筆墨關系。另外，“跨媒介轉換”是依附超媒介性存在，文學類型創作可以改編為歌劇藝術作品，雖丟失文字語言，但是敘事性并沒有被割棄。敘事性具有的超媒介性使得文學作品與歌劇作品可以進行相互轉換。這樣筆墨中的超媒介性也可以為書法帶來媒介轉換，例如筆墨的表現不一定使用筆與墨，可以“以刀代筆”在石頭上呈現書法藝術，這樣便進行了“跨媒介復制”。在漢代時期，經典的隸書作品作為碑刻流傳至今，用拓包與墨可以不斷地進行跨媒介轉換，實現黑底白字的筆墨復制品。

以“跨媒介類型學領地地圖”的視角觀察李叔同書法藝術中跨媒介性，可以發現李叔同在1938 年寫給馬冬涵的一封信中提及：朽人于寫字時，皆依西洋畫圖案之原則，竭力配置調和全紙面之形狀。于常人所注意之字畫、筆法、筆力、結構、神韻，乃至某碑、某帖之派，皆一致屏除，決不用心揣摩。故朽人所寫之字，應作一張圖案畫觀之則可矣。④李叔同運用西洋畫圖案原則對中國書法與篆刻章法進行調和，這屬于內部構成性的跨媒介性，在跨媒介指涉中的隱形指涉中運用了“形式模仿”，“依照西洋畫圖案之原則”是李叔同運用西洋畫的圖案原則對中國書法藝術與篆刻藝術的章法進行類比，另運用隱形指涉中的“部分復制”手段，將西洋畫處理構圖的方式結合在書法與篆刻章法的處理，這也是他在晚年書風轉變時一個重要理論依據。李叔同認為在中西藝術融合上要堅持“自然流露”，而不是“故意表示”。

1928 年，李叔同致豐子愷的一封信中提及：所作之詩，就藝術上而論，頗有遺憾。一以說明畫中之意，言之太盡，無有含蓄，不留耐人尋味之余地。一以其文義淺薄鄙俗，無高尚玄妙之致。就此二種而論，實為缺點。⑤李叔同理想詩歌與繪畫不能因“以畫繪詩”或者“以詩繪畫”而丟失“言外之意”，當詩歌和繪畫同一呈現時，兩者需要留下“耐人尋味之余地”。運用跨媒介視角來看，李叔同的詩畫觀屬于內部構成性的跨媒介性，是隱性的跨媒介指涉中的“喚起”，繪畫中呈現詩詞作品的生動描述。當詩歌、繪畫、書法、篆刻、音樂同時呈現在一個媒介中，李叔同認為應在各門類藝術形式獨立的基礎上，在整個序列中彼此協調和關照。

李叔同在修行佛學時曾提到：《法華經》有云：“是法非思量分別之所能解……”“是字非思量分別之所能解……”因為世間上無論哪一種藝術，都是非思量分別之所能解的……同時要離開思量分別才可以鑒賞藝術，才能達到藝術的上乘的境界。⑥李叔同的悟性極高并認為學習要“思量分別”，但是想要追求藝術的最高境界，則不是“思量分別”能夠做到，而是要靠“內在修養”才能達到，并且用自己學習書法的經歷印證了這個觀點。從跨媒介視角來看，李叔同參悟佛學思想并實踐在自己的書法上，這是外部構成性的跨媒介性。利用“跨媒介轉換”將佛學的戒律運用在筆墨上。李叔同晚年的書法風格呈現出的安靜祥和，弱化棱角，正是佛學影響下書法修行境界的寫照。

在敘述過程中，不論敘事過程中如何進行跨媒介行為，書法的筆意伴隨始終，作為視覺審美的對象，書法風格是被表述并被指涉的對象。有趣的是，李叔同這種書法風格的形成，是通過佛學對世間萬物的參悟以“形式模仿”真的再現方式于紙面呈現。多次反觀李叔同的書法，他用古雅純凈的筆墨技法，自然流露在空闊禪境的世界中，恰如一泓靜水，無一絲波折，巧妙地契合了藝術上的大化之境，進而迸發出強烈的視覺沖擊。

二、從“跨媒介敘事”的表現看李叔同書法風格的變遷

在欣賞傳統的作品中，理論往往站在觀者的視角對其形式、風格、內容進行闡述，但當面臨行為藝術、偶發藝術等媒介種類多元化的藝術作品時，人們應該站在藝術家的角度，通過思考“如何做”來對藝術作品進行欣賞與評價。同樣，我們站在李叔同創作的視角運用“如何做”的邏輯來欣賞李叔同的書法，則會看到，他將多種媒介形式如何一一表現在書法作品上。例如李叔同認為：“章法五十分，字三十五分，墨色五分，印章十分……在藝術上有所謂的三原則，即：1.統一；2.變化；3.整齊，這在西洋繪畫方面是認為很重要的。”⑦

作為一位學識淵博的藝術家，李叔同精通西洋畫、書法、篆刻、戲曲、詩詞等，并成為中國近現代藝術的先驅，但是當李叔同39 歲時出家之后，便一心遁入佛門，潛心研究佛學。諸藝具舍，唯書法不廢。1928 年，李叔同49 歲開始在福建閩南居住至1942 年，并于1942 年圓寂于泉州晚清室，享年63歲，在此期間書法藝術達到最高峰，其書法藝術風格軌跡可以體現他一生的思想軌跡，達到“無意于佳乃佳”的藝術境界。

1938年，李叔同在佛教養正院講學時曾感慨：“出家人唯一的本分，就是要懂得佛法……而于有空的時候，寫寫字也未嘗不可，寫字如果寫到了有個樣子，能寫對子、中堂，來送與人，以作弘一法師的一種工具，也不是無益的。”⑧李叔同在出家之前對于中國書法古代碑帖的臨摹已經到達了一定境界，并且對于創作也同樣具有特色，從上海書畫出版社出版的《弘一法師書法集》中可以看到李叔同書法風格的變遷。

（一）廣泛學古

李叔同在1918 年之前學習書法博采眾長，對篆書、隸書、楷書、行書、草書樣樣精通，有著深厚的書法實踐功底。這時的李叔同的行書和楷書作品學習了宋代的蘇軾和黃庭堅的風格，例如《行書王次回和孝儀看燈詞》。李叔同在很短的時間內掌握了蘇軾的筆法與書寫節奏，并顯示出了他的才華。另外，隨著對北碑的學習不斷深入，書法風格開始走向雄強沉穩，如臨摹魏碑中經典的《始平公造像》可稱形神具備，但他此時的書法創作受《張猛龍碑》影響最為深遠。豐子愷曾評價李叔同書法：“他的字，功夫尤深，早年學黃山谷，中年轉研北碑，得力于《張猛龍碑》尤多。”⑨其筆畫特征與《張猛龍碑》的筆畫特征相差無幾，正是遵守中國傳統書法的規范要求，用筆斬釘截鐵，表現雄厚陽剛的書法風格，在遵循古法的基礎上，不輕易越過古人。縱觀李叔同這一書法時期，我們可以看到他由帖轉碑的大方向。倘若說少時學篆書和蘇、黃行書奠定了他一生書法藝術的地基，那么他青年時期嘗試將黃庭堅書風與魏原告書風相互結合，并形成自己獨特的藝術風格。

（二）風格初創

在1918年至1931年期間，由于李叔同遁入佛門在書法風格上有了明顯的變化。通過對佛法戒律的不斷理解在之前寫碑刻書風的基礎上探尋了一種佛門僧人應有的寫經書法風格。印光法師見李叔同的書風透露北碑氣息并勸：“寫經不同于寫字屏，取其神趣，不求工整。若寫經，宜如進士寫策，一筆不容茍簡，其體必須依正體。若坐下書札體格，斷不可用。”⑩李叔同自此幡然醒悟，佛界自有佛界之書格，遂改依晉唐楷式，并自覺探索佛學與書學的契合。書寫中，將《張猛龍碑》的險絕、《始平公》的寬厚、鐘繇楷書的雍容自然與篆隸的高古勁澀相互融合，作品中，字法還帶有章草的韻味，字的距離慢慢拉開營造空靈之感。如作品《南無阿彌陀佛》中表現的線條開始變得空靈、簡潔，雖然帶有碑刻書法的痕跡，但是仍以圓筆為主，相較于剛出家時期時更增加了一股內斂平和之氣。

（三）個性確立

在1932 年至1942 年，李叔同已經探尋出自己的書寫風格，并在此基礎上向簡靜圓融的書風發展。李叔同對于以書事佛的態度可令人感受到書法藝術中滲透出的濃重的宗教內涵。在此期間，李叔同四處游歷并將自己對佛法的參悟運用于筆尖，這是李叔同書法氣韻生成的重要原因。作品《悲欣交集》是李叔同絕筆之作。在生命的最后時刻，李叔同再也抑制不住內心情感的波動，反常于之前的內斂隱忍之態，于是以濃墨寫下了“悲欣交集”四字，書寫伴隨著李叔同情緒的上揚并進入到了一個高潮。書寫的沉重可以看作為流露于紙面上的悲劇。這是李叔同深思熟慮后的舉動，目的是告訴人們：人的價值，人的成功是來之不易的，生命存在的狀態是可以優美的。中國的文化、中國的眾生雖然有著不同的坎坷與苦難，但仍然充滿希望和無限美好。這既表現出李叔同對一生探索佛學的體悟，又表現出對自身生命即將終止的感傷。李叔同的一生為世人構建和展示了一種“風姿綽約的美”并向世人傳遞一種生命存在的力量與希望。

綜上所述，李叔同書法風格的變遷是因天賦異稟和后天努力的互構發展形成的。在1905年至1911年，李叔同赴日本留學，在此之前，他已經具有了普世關懷與理性實踐的意識并且以民族文化藝術為根本。在留學期間，李叔同不斷擴展視野，學習西洋藝術的技法原理，如圖案構成法。這也印證了李叔同的書法風格變遷符合多媒介共存現象，其中書法的多媒介性價值體現在筆墨，這往往疊加在書寫內容之上。書法藝術在多媒介性類型中最為明顯的是筆墨屬性，其次是超媒介性，這類型下又分為跨媒介可復制性和媒介轉換性。李叔同書法運用的筆墨形態作為審美關注對象，線條的質感得益于書寫運動而呈現出點畫的美感，在篆刻中，筆墨跳出媒介限制并再現了點畫的意趣，這種跨媒介性相對隱晦。

三、結語

李叔同平淡空靈，簡凈平和的書法藝術風格來源是其書法修養，文學造詣，審美傾向，人生閱歷等多方面影響因素共同作用的結果。其中，佛教修行的經歷以及佛學思想的影響是書法風格形成的關鍵，也是“書如其人”書學觀念的典型體現。從跨媒介視角下重新審視李叔同的書法，則會發現，李叔同運用佛學、詩詞、音樂、戲劇、繪畫、篆刻等多種藝術語言與書法藝術相互激發。參照維爾納·沃爾夫有關跨媒介性的類型學地圖的角度來觀照李叔同的書法作品，可以將其歸屬于類似文學上的“跨媒介敘事性”。

注釋：

①亞里士多德，陳中梅譯注.詩學[M].商務印書館,1996:27.

②陳望衡.中國古典美學史[M].湖南教育出版社,1998:706.

③熊秉明.書法和中國文化，書法與中國文化[M].上海:文匯出版社，1999.

④陳飛鵬整理.弘一法師書信全集[M].文物出版社,P476.

⑤陳飛鵬整理.弘一法師書信全集[M].文物出版社，P175.

⑥弘一法師書法集[M].上海書畫出版社，1993:144.

⑦弘一法師書法集[M].上海書畫出版社，1993:145.

⑧弘一法師書法集[M].上海書畫出版社，1993:147.

⑨豐子愷.青年說弘一法師，《弘一大師全集》第10冊，第217頁.

⑩中國教育學會書法教育專業委員會編,近現代書法史,天津古籍出版社，第279頁.