視覺轉化：舟山漁民畫對民間傳說的重構
——以浙江舟山“穿龍褲的菩薩”題材為例

中國藝術研究院研究生院/田洪影

民間傳說是通過口耳相傳的形式進行傳播的，在當今快節奏的現代化社會背景下，如果缺少文本化或數字化的記錄，其經驗記憶會隨著時間的推移，而逐漸模糊甚至被淡忘，因而走向視覺轉化是民間傳說保持生命力的一條路徑，也是一種新發展理念。文化發展要“堅持新發展理念，把新發展理念貫穿文化發展全過程和各領域，優化文化發展生態，轉變文化發展方式，重構文化發展格局，實現更高質量、更有效率、更加公平、更可持續、更為安全的發展。”民間傳說作為文化空間中的一部分，也應該根據整體的文化發展觀做出調整、變化，推動民間傳說的可持續發展，需要適當轉變文化發展的方式，以其他的文化形態對母題文本進行重構，換一種形式重新出現在我們的日常生活中。本文以浙江省舟山群島流傳的“青濱廟子湖，菩薩穿龍褲”①的民間傳說，與漁民畫視覺文本中的表現情況，來分析文學與繪畫之間的轉化與重構問題。

一、作為集體記憶的民間傳說

民間傳說是指流傳于某個地域的故事，通過人們集體創作并傳承的一種特殊的意識形態，也是這個地域集體記憶的載體，反映人們日常生活與精神內涵等方面的內容。在人們的生產實踐中，民間傳說以非物質的形式建構人們歷史生活的記憶，體現為一種歷史主義的立場。即集體記憶是歷史的積淀，脫胎于此地域的人民群眾共同的價值觀念和生產生活，在此文化空間中，民間傳說作為記憶的載體被不斷地延續下去，成為一種公共的象征符號。在舟山群島廣為人知的“菩薩穿龍褲”，是對清道光年間廟子湖島發生的事情的記憶濃縮，這個傳說故事具有下面幾點特征：

（一）表現在地化

有些民間傳說是以特定的歷史事件展開敘述的，有些則是虛構的，其豐富內涵在傳播過程中可能會被添加或刪減，甚至被不斷重構，但是其所根植的文化環境、社會環境通常不會較大的改動，體現為一種在地化的特點。“菩薩穿龍褲”雖不是中國具有標志性的民間傳說，卻是沿海地區尤其是舟山群島流傳較廣的一個地域性傳說故事。傳說是以舟山群島的廟子湖島為發生地點，這個地方的人們以海洋漁業漁撈為生，因而對這個故事的分析要放置在相應的文化語境中。講述這個傳說，有幾個不得不提的關鍵詞：“龍褲”“菩薩”“神火”等，這些文化符號都具有在地化的特點。

首先，“龍褲”這一文化符號何解？故事主人公陳財伯正是一個漁民，在敘述此故事時，會不由自主對其衣著進行描述：“穿著背單（心）和龍褲”，民間流傳著“清濱廟子湖，菩薩穿龍褲”“黃興東福山，菩薩穿背單”的說法。背單與龍褲是沿海地區的漁民所特有的一種服裝，其中龍褲形似燈籠褲，直筒褲腳管、褲腰寬松并左右開衩，前后疊成皺褶，這樣的設計便于海上勞作和海難逃生。其次，“菩薩”這一文化符號指有如菩薩般善舉的陳財伯。由于明清時期的“海禁”政策的桎梏及交通的不便利，廟子湖島的開發歷史較晚，陳財伯既然已經僥幸地從海難中脫身來到廟子湖島，沒必要留在荒島上，荒島上沒有人、沒有基礎設施，這正是陳財伯精神可貴之處，考慮到海上經常有大霧，夜間經常黑漆漆一片，遠航者不小心還會誤撞暗礁，他決心為航行之人指明方向，因此他又被稱為“引航神”，他至死都在漁船導航，他的善舉就如同救苦救難的菩薩一般。然后，“神火”實際上是陳財伯去山上撿來枯樹枝點燃的火把，為人們照明方向，“神火”藝術符號的出現，標志著一種方向的指引，同時將陳財伯的行為“神化”，突出人們對其感恩與懷念之情。

民間傳說是當地人民表達對此地域的認識與理解，甚至有時候民間傳說還具有高度的社會化，為人們的生產、生活服務，是處于浙江沿海一帶文化語境中的意識形態，它所反映的文化符號皆與當地的地域文化有關，因此不能“去在地化”地把握傳說故事。

（二）傳遞價值理念

民間傳說是以口頭敘事的方式進行傳播，其內涵可能隨著時間變遷或敘事主體的能動性而發生改變，但是傳說故事所表達的精神內核會在不斷重復中與人們的思想情感、價值觀念交融，在傳播過程中人們逐漸得到確證與肯定，潛移默化之下，形成穩定的價值取向、倫理要求，實則是一種自我心理暗示影響下的定勢思維。譬如在“愚公移山”傳說的影響下，人們會學習愚公堅持不懈、不怕困難的精神；在“大禹治水”傳說的浸染下，人們會被禹的責任心與奉獻精神所打動；在“白蛇傳”的陶染下，更多人充滿反抗精神，自由地追求愛情……這些都能說明民間傳說有一定的教育意義，它對人們的思想觀念、價值理念的建設起到重要的作用，并且在不斷重復中，某一群體受之教化形成穩定的觀念。

“穿龍褲的菩薩”的傳說中將陳財伯視為菩薩的化身，塑造了一個甘于奉獻、舍己為人的人物形象，人們為了感念其善行，并為其在荒無人煙的荒島上建造了一座“財伯廟”，像菩薩一樣可以享有人們對他的供奉。這個傳說表面上好似在敘述這么一個故事，但實際上傳達了一種價值觀念：人要多做奉獻，并且所做的貢獻是不會被人們遺忘，人們在心里將永遠記得他?！瓣愗敳笨梢钥醋魇且环N文化符號，是甘于奉獻的人的代表，也是舟山島嶼開發史、漁業生產發展史的濃縮，正是陳財伯在此荒島定居為夜間航行的漁民導航，島嶼間的溝通交流逐漸變多。除此之外，還體現了征服海洋的抗爭精神、奮斗精神，契合浙江人敢為人先、勇立潮頭的精神風貌。此傳說的敘事邏輯滿足人們對當前文化的心理需要，通過人們不斷地口耳相傳，反映了舟山沿海人民高尚的道德風尚，也是顯露著中華民族優良傳統美德。

二、轉向視覺文本的民間傳說

民間傳說最初是一種口頭的文本敘事形式，在傳播過程中，經過加工成視覺文本，視覺文本是對傳說母題的一種視覺呈現，也是根據傳說故事所表現的集體記憶來進行創作的作品。大多數的民間傳說都是轉向電視、電影、動畫、戲劇、舞蹈等形式的視覺表達方式，比如“白蛇傳”的民間傳說改編為同名電視劇及動畫電影《白蛇：緣起》，“徐福東渡”求取長生不老藥的傳說建造了相關的雕塑、建筑，“哪吒鬧海”的神話傳說改編為動畫電影《哪吒之魔童降世》等，都是轉向視覺文本成功的案例。在這個日新月異的現代化社會中，一切發展都追求速度和效率，對文化的接收也是那么迫不及待，人們不愿花費更多的時間和精力去思考文化的內涵與意義，那么通過視覺文本傳達民間傳說的內涵及精神十分必要。德國哲學家海德格爾曾經說過：“現代性最核心的文化機制在于視覺成為主導我們感知體系最重要的力量?！毙枵f明的是，本文的視覺文本則是指繪畫造型藝術的表現形式，尤其是舟山漁民畫對“菩薩穿龍褲”傳說的表達。無論是民間傳說文本還是視覺文本，都是依托于鄉土生活，具有原生態和地域性。視覺化的文本與民間傳說母題既有共同點，又有差異性。

（一）從藝術接受的角度看

轉向視覺化的民間傳說賦予了母題生命和意義。傳說母題屬于一度創作；漁民畫是視覺文本，是對口頭傳說的一種解讀形式，也是對傳說母題的加工和創造，屬于二度創造，這種形式的轉變賦予了原來文本生命和意義。正如法國文藝批評家羅蘭·巴特所言，作者創作了作品后，就不復存在了，作品的解讀工作就要交給讀者了，“讀者的誕生應以作者的死亡為代價來換取”。在不斷的解構、重構中，不斷地對母題進行再創造，母題可能會被賦予新的意義。此時，接受者和再創造者的能動性的重要性就顯而易見了。

民間傳說由于口頭傳播的性質，流傳的過程中帶有變異性，講述的過程中可能文本發生變化，在進行視覺轉化時又有了一層解碼與編碼的程序，視覺文本因此呈現出多元性，像莎士比亞所說的“一千個讀者心中有一千個哈姆雷特”一樣，解讀同一個母題，每個接受者心中對同一個形象也會有不同的見解，在進行視覺轉化的時候，創作者可以表現其所理解的某種文化傳遞給接受者，實現對傳說母題的創造性表現，很多時候可能為了傳達文化內涵與精神價值，而進行夸張、象征、比喻、虛構、想象等藝術的加工。比如浙江舟山漁民畫畫家張定康②的漁民畫作品《穿龍褲的菩薩》（圖1），也是唯一與“穿龍褲的菩薩”傳說同名作品，畫面主體內容表現的是陳財伯死后，人們為他建造了一座財伯廟，這個廟建在大海的對面，陳財伯一抬頭就能看到往來航行的漁民，死后仍舊守護著他們，此處的視覺表現是符合傳說描述的，具有一定的真實性。但是畫面的右上方，下半身穿著龍褲的陳財伯正手舉火把為人們指引航向，這和左下方以及逝去的陳財伯同時出現在一個畫面中，不符合生活的邏輯，這樣藝術方式的加工處理，卻在一張漁民畫中交代清楚了陳財伯的生前的貢獻以及死后人們對他的懷念。還有在財伯廟中，陳財伯像菩薩一般端坐著，兩側的對聯寫道：“舍己為人霧夜點火指航向，行善結德漁民心中活菩薩”，頭頂橫批為：“善財慈航”，這段文字的添加，實際上是漁民畫創作者主觀化的一種處理，為了突出陳財伯所傳達的精神。

圖1 張定康《穿龍褲的菩薩》59cm×77cm 2000年

與民間傳說同名的漁民畫作品是基于傳說母題進行重構的，但有時視覺文本的轉化也需要“陌生化”的表現手法，以新穎的內容吸引接受者，他們也有求新的審美需求。比如漁民畫畫家馬紹洪③的《海帥》（圖2）則是表現人們與海洋抗爭的精神，著重突出斗爭對象的神秘、兇猛、危險，有一種獰厲之美，象征著海洋不可抗拒的力量，這更突出陳財伯純粹的奉獻精神、舍己為人的品質。又如漁民畫畫家吳小飛④的《老漁夫》（圖3），畫面中年邁的漁夫飽經風霜，風吹日曬使得他皮膚黝黑，常年的勞作讓他的臉上布滿皺紋，但是他還一如既往地從事海洋作業，也如陳財伯一樣奉獻自己。還有很多的視覺文本，并不是完全依從傳說故事的敘事邏輯進行表達，有些可能注重對自然環境的描摹，有些則側重于故事人物的塑造，甚至有些關注到故事情節的完整性，這種將傳說母題局部“放大”的視覺表現方式，能夠使欣賞者眼前一亮，這是因為民間傳說由于不斷重復，使人們在敘事過程中更程式化，而對民間傳說的再創造，可以從視覺上打破既定的心理模式。

圖2 馬紹洪《海帥》200cm×200cm 2012年

圖3 吳小飛《老漁夫》60cm×60cm 2003年

（二）從文本保護的角度看

轉向視覺化的民間傳說有利于對母題的傳承與保護。由于城鎮化、現代化的加速發展，舟山地區很多年輕人不像過去那般從事海洋漁業捕撈活動，過去漁民捕魚是為了生存，而現在年輕人有了更多的選擇，他們通常不會從事危險又艱苦的海上作業，而是涌向了城市，“菩薩穿龍褲”的傳說只能深深烙刻在老漁民們的腦海中，并伴隨著他們生產生活。年輕人逐漸脫離海洋文化的社會語境，就無法對傳說母題進行完整、真實的闡釋與傳播，甚至逐漸忘卻陳財伯的貢獻。本來舟山沿海地區的老漁民都能完整地講述這個傳說故事，但是現在這個故事僅停留在老漁民的腦海中，無法繼續大范圍地傳播、傳承，這是文化生態的失衡，正如方李莉教授認為的那樣：“文化生態系統像自然生態的演替一樣，一直處于不斷地發展、變化和演替之中?！蔽幕鷳B失衡意味著無法維持對傳說文本的保護。

民間傳說是一種口頭傳播，并孕于腦際的意識形態。而視覺文本的表現是有賴于人的感官審美經驗，訴諸于視覺的真實體驗，從這個角度而言，視覺文本也是一種記錄傳說文本的載體。通過視覺文本不斷出現人們視野中，尤其是漁民畫的表現形式帶來更直觀的視覺沖擊，舟山漁民畫往往著色大膽鮮艷、形象極度夸張變形、想象似天馬行空，往往會吸引很多人駐足而凝視思索，這樣對視覺轉化，會使從人們更有興趣了解故事的文本，或去考究傳說故事中的細節與真實性，不僅能夠加深人們對此民間傳說的印象，也能擴大對傳說的傳承。比如漁民畫畫家朱國安⑤的作品《龍褲》（圖4），我們在看到這一視覺文本的時候，由于畫面主體是一條龍褲，我們會充滿震驚和疑惑，為什么要表現一條褲子？我們可能會轉向它的文化意涵或者文化背景進行思索，不由自主地就會聯想到“菩薩穿龍褲”這個傳說，可能不了解具體的故事內容，但是我們會在頭腦中想到這個傳說的名字，一旦想到了這個傳說故事，可能就激起我們探索的熱情，我們可能會向長輩進行了解，這個傳說不再是留存于老一輩人的頭腦中的經驗了，這就是視覺藝術所帶來的聯想的魅力，因而視覺文本起到了拋磚引玉般的作用，起到了解或加深傳說母題的作用，達到保護與傳承母題文本的效果。

圖4 朱國安《龍褲》200cm×200cm 2012年 照片由作者提供

（三）從表現方式的角度看

轉向視覺化的民間傳說豐富了文學文本的表現形式。文學和繪畫作為藝術的不同表現形式，在表現特點和效果上會呈現差異性。傳說故事是民間群眾集體建構的記憶與思想，在創作與傳播過程中會催發多種思想，會對歷史觀念進行變化、演進，呈現出變異性的特征；而視覺文本可能最初呈現出多元性的創作內容，但是一旦從文本變成作品，它就轉化成了涵蓋意義與觀念的物質形態，使之對傳說母題的重構具有了永恒性的特點。比如“徐福東渡”的傳說故事中對于徐福從哪出發的問題，人們一直爭論不休，有說是從江蘇連云港、浙江慈溪、安徽瑯琊山等出發，但都沒有定論，倘若是以雕塑的形式出現在某個地點，即使沒有確切的事實證據證明是否從此處出發，但是在視覺上就給人一種確證性的態度，從而視覺上的直接感受會帶來永久的定勢思維。

民間傳說作為文學的一部分，帶有不確定性、多義性、象征性，是需要聽眾用想象和自身經歷去填補這份不確定，從千絲萬縷的線頭中找到心中最肯定的那根。而視覺文本能夠給出一個固定明確的圖式，以直觀的視覺形式呈現出來，不會給人一種模棱兩可的態度。比如我們在民間傳說中只能得知陳財伯的服飾，“頭戴瓜皮帽，穿著對襟紅衣，下身穿著龍褲?！钡菍﹃愗敳南嗝惨粺o所知，甚至其漁民標志的服飾大小、樣式也都無從得知，只能憑借對漁民的想象，不自覺地去填補這份不確定性。而張定康的漁民畫作品《穿龍褲的菩薩》一出現，原來符號性的人物形象一下子具象化起來，視覺文本的表達對真實性、依賴性比較高。

雖然文學和繪畫是兩種不同的藝術門類，帶有自己的屬性特點，呈現出鮮明的差異性，但兩者也具有相通性，能夠互相轉化，互為補充，它們所根植的文化語境、精神內核是不變的。視覺文本是對傳說母題要表達的精神內核通過視覺彰顯，傳說母題又是視覺文本重構與再創造的基礎。因此，轉向視覺化的民間傳說有著重要意義，將兩者進行有益的結合，不僅豐富了民間傳說的表現形式，還能夠不同維度地對母題進行闡釋，賦予母題生命與意義，使其能夠更大范圍地傳播。

三、結語

在現代化與城鎮化的沖擊下，作為非物質形態的民間傳說生存狀況發人深省，將源于口耳相傳的集體記憶，進行重構與再生產，“文化再生產離不開對原有文化的再利用及再開發”視覺文本即是對傳說母題的再利用、再開發，特別是以舟山漁民畫的形式表現沿海地區富有在地化特征的傳說故事，為“菩薩穿龍褲”的傳播提供了新的借鑒與經驗。首先，富有智慧的漁民畫家巧妙地將當地的傳說故事用視覺圖像的形式加以表現，看到了繪畫與文學互通之處。其次，視覺文本的創造使母題更有意義和價值，而且可以從視覺上打破既定的心理模式。最后，視覺文本起到了拋磚引玉般的作用，使藝術接受者更有興趣關注母題文本，達到對此民間傳說保護與傳承的效果。但是，保護與傳承也不是要原封不動地去展示母題，通過一些加工、創造使母題中的文化符號賦予新的內涵，構建獨具特色的集體記憶，傳遞地域性的價值理念，以豐富的表現形式對其進行闡釋，方為民間傳說久屹民族之林的秘訣。

注釋：

①“菩薩穿龍褲”的故事相傳發生在清道光中葉（公元1838年左右），福建惠安人陳財伯穿著背心和龍褲，和其他漁民到舟山群島的東極島捕魚途中，不幸遭遇風暴，船只觸礁沉沒，船仰人翻，只有陳財伯善識水性，游到了廟子湖島。廟子湖島是個無人居住的荒島，陳財伯卻在島上定居下來，僥幸撿來一命的陳財伯擔心會有更多人觸礁而亡，他去撿拾樹枝野草，在黑夜里點燃篝火，給海上航行的漁民指引方向。剛開始，不明就里的漁民還以為是海上升起了“神火”，直到陳財伯在島上饑累難捱而亡，人們發現了篝火旁的尸體，才明白他的善舉，人們十分感動，在廟子湖島建造了一座“財伯廟”紀念陳財伯，并且面對大海，仍舊守護著往來的漁民，漁民們一抬頭，就能看到像菩薩一樣和藹可親的陳財伯，漸漸地漁民間流傳著“青濱廟子湖，菩薩穿龍褲”的歌謠。參見：舟山市普陀區文體廣電新聞出版局《普陀區非遺名錄圖文大觀》。

②張定康，男，1944 年出生，浙江省舟山市普陀區人，1987 年開始漁民畫創作。

③馬紹洪，女，1961 年出生，浙江省舟山市嵊泗縣人，1986 年開始漁民畫創作。

④吳小飛，女，1973 年出生，浙江省舟山市普陀區人，2002 年開始漁民畫創作。

⑤朱國安，男，1976 年出生，浙江省舟山市定海區人，1993 年開始漁民畫創作。