淺析馮叔鸞的戲劇改良觀(guān)

中國(guó)戲曲學(xué)院/漆曉文

馮叔鸞，名遠(yuǎn)翔，字叔鸞，筆名馬二、馬二先生，號(hào)嘯虹軒主人。河北涿縣人，生于1883 年，自幼對(duì)傳統(tǒng)戲劇懷有濃厚興趣。中青年時(shí)代，馮叔鸞兼具多重文化身份，既受聘為上海《大共和報(bào)》的主筆，又在報(bào)刊上撰寫(xiě)劇評(píng)，編寫(xiě)新式戲曲劇本，又發(fā)表鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)，引進(jìn)和翻譯外國(guó)文學(xué)作品。馮叔鸞與鄭過(guò)宜、張肖傖及馮小隱并稱(chēng)為“四大評(píng)劇家”，其劇評(píng)作品，1914年之前的經(jīng)中華書(shū)局出版為《嘯虹軒劇談》，另有《游戲雜志》連載的《戲?qū)W講義》（1914-1915）、《嘯虹軒劇話(huà)》（1915），也曾主辦過(guò)戲曲雜志《俳優(yōu)雜志》（1914）。抗戰(zhàn)期間，馮叔鸞出仕汪偽政府，逐漸退出公眾視線(xiàn)，卒于1942 年。目前學(xué)界對(duì)馮叔鸞的研究較為全面，涵蓋了對(duì)馮氏的生平考據(jù)、劇評(píng)文章的戲劇學(xué)分析、新編戲劇的演出考述等。現(xiàn)以馮叔鸞的劇評(píng)文章為底本，簡(jiǎn)要分析其戲劇改良觀(guān)的內(nèi)容、成因，并從當(dāng)代的視角分析其戲劇改良觀(guān)對(duì)當(dāng)代戲曲改良的啟示。

一、馮叔鸞戲劇改良觀(guān)的內(nèi)容

（一）舞臺(tái)的改良

民國(guó)時(shí)期，西式劇院的出現(xiàn)和流行引發(fā)了戲劇界對(duì)戲曲舞臺(tái)的改良討論。對(duì)此，馮叔鸞提出“戲劇不應(yīng)脫離舞臺(tái)”，強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)在戲劇改良中的重要性指出“今之演劇伶人，但知有劇，而不知有舞臺(tái)，以為只需編就一出劇本，任何所在皆可演之，此實(shí)最謬誤之見(jiàn)解也。要知現(xiàn)代之劇與從前者之不同，就在這一點(diǎn)上”①。馮叔鸞認(rèn)為，要想改良戲曲，則必須把戲曲從隨便一個(gè)廳室就可以演出的“宴會(huì)歌舞隊(duì)”狀態(tài)中解救出來(lái)，但他也指出，在當(dāng)時(shí)（1924 年）的北京，大多數(shù)伶人生活艱苦，要靠堂會(huì)演出獲得收入，對(duì)于戲曲演出環(huán)境的改革無(wú)法付諸實(shí)踐。從舞臺(tái)道具的角度上講，馮叔鸞認(rèn)為相比于舊劇純粹的虛擬化、程式化演出，新劇的表演需要更多的寫(xiě)實(shí)化道具以展現(xiàn)人物的動(dòng)作與所處環(huán)境，如他在評(píng)論新民社的新劇《義弟武松》時(shí)指出，舞臺(tái)上本應(yīng)布置道具火盆，“致二人之語(yǔ)言表情均為減色不少，此實(shí)設(shè)備上之疏忽”②。馮叔鸞認(rèn)為，戲劇改良必須從演出環(huán)境、舞臺(tái)道具等方面進(jìn)行實(shí)際而具體的革新，戲曲才能脫離低級(jí)審美趣味，成為獨(dú)立的藝術(shù)表演形式。

對(duì)于當(dāng)時(shí)流行的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，如上海的戲劇舞臺(tái)在舊劇演出中使用新式寫(xiě)實(shí)畫(huà)布進(jìn)行布景的做法，馮叔鸞明確提出反對(duì)意見(jiàn)，認(rèn)為這種做法不僅不是戲劇改良，而且還是畫(huà)蛇添足。對(duì)于這種用布景畫(huà)豐富舞美的改良辦法，馮叔鸞指出了其中的三大不合理處。首先，戲曲表演具有虛擬性，如果演員已經(jīng)通過(guò)程式化的動(dòng)作展現(xiàn)其所處場(chǎng)景的變化，舞臺(tái)又不能更換寫(xiě)實(shí)布景，布景內(nèi)容就會(huì)與演出動(dòng)作自相矛盾。其次，使用新式布景會(huì)導(dǎo)致文武場(chǎng)位置變化，妨礙樂(lè)師工作，影響整體演出效果。最后，設(shè)置寫(xiě)實(shí)化布景，不僅對(duì)整體演出無(wú)益，還會(huì)影響觀(guān)眾的觀(guān)劇體驗(yàn)：“夫彼之所以添用背景者，豈不以為如此則較為有事實(shí)之真相乎。然而獨(dú)不思彼舊時(shí)臺(tái)上不用背景，全用表意之法，猶可使人體會(huì)其意義；今用背景，而其用之之術(shù)乃復(fù)不能充分合理，則反使觀(guān)者擾亂目光，陷于不能明了之境況”③。這種只能使觀(guān)眾多看幾張油畫(huà)的舞臺(tái)布置，顯然不能稱(chēng)為戲劇改良。

（二）劇本的改良

作為編劇，馮叔鸞極為重視戲劇劇本（腳本），他稱(chēng)演劇者為傀儡，腳本為控制線(xiàn)，“演劇如用兵，然編腳本者實(shí)運(yùn)籌帷幄之人”④。馮叔鸞提出，改良舊戲首先要從改編劇本開(kāi)始。對(duì)于改良舊戲劇本和寫(xiě)作新戲劇本，他認(rèn)為有四個(gè)要點(diǎn)：第一，主義要符合現(xiàn)代思潮；第二，表演的方法要有精神；第三，場(chǎng)子要少；第四，情節(jié)要綿密。在評(píng)判劇本（腳本）優(yōu)劣時(shí)，馮叔鸞以劇作家和劇評(píng)人的視角，從主題立意、劇情邏輯和劇本結(jié)構(gòu)上來(lái)進(jìn)行點(diǎn)評(píng)，無(wú)論新劇、舊劇，均是如此。在《〈古城會(huì)〉之荒謬》一文中，馮氏批評(píng)舊劇《古城會(huì)》缺乏邏輯，關(guān)公竟與蔡陽(yáng)打平，又把張飛打落馬下；張飛不敵，竟然叩頭乞命，對(duì)關(guān)張的形象塑造不符合文化邏輯。又如評(píng)論文章《新劇佳作〈不如歸〉》，該劇改編自日本明治時(shí)期的作家德富蘆花的同名小說(shuō)《不如歸》，馮氏贊賞編劇處理劇本極佳，做到了情節(jié)緊湊，敘事完整，同時(shí)批評(píng)一些新劇結(jié)構(gòu)失當(dāng)，演劇如觀(guān)流水賬。另外，對(duì)于當(dāng)時(shí)舞臺(tái)上盛行的《黛玉葬花》《嫦娥奔月》這類(lèi)新寫(xiě)唱詞、改換服裝布景而不深究劇本內(nèi)容的古裝戲，馮叔鸞認(rèn)為這算不上戲劇改良，更不算創(chuàng)制新劇，因?yàn)閯?chuàng)造新劇的根本在于編新劇的劇情劇本，而不是編排歌舞情景劇。

對(duì)于新劇，馮叔鸞非常不支持當(dāng)時(shí)流行的無(wú)劇本“自由演劇”。自由演劇是指民國(guó)初年在青年學(xué)生中流行的一種即興戲劇，即一種不要求參與者接受過(guò)戲劇演出訓(xùn)練，也不需撰寫(xiě)詳細(xì)劇本，更不進(jìn)行排練，編劇僅制作一張帶有角色場(chǎng)次的提綱（幕表），就讓演員上臺(tái)，一切臺(tái)詞均靠即興。馮叔鸞形容這種演劇法：“十人演之則十人各異，此新劇社與彼新劇社所演又大異，不特此也，一人演兩次則后與前亦大異，語(yǔ)言表情身份動(dòng)作無(wú)一不異，時(shí)間亦因之無(wú)定，可長(zhǎng)而可短也”⑤。這種演劇法，名為“天機(jī)活潑”，實(shí)際上是“怕用腳本，懶于練習(xí)”的產(chǎn)物，沒(méi)有劇本的戲劇既無(wú)法正常上演，又不可推廣，稱(chēng)不上藝術(shù)，更無(wú)法推動(dòng)新劇的進(jìn)步。

（三）傳統(tǒng)戲曲的改良

盡管馮叔鸞是一位帶有革新色彩的戲劇家，但他的戲劇理論的底色依然是保守的。從其戲劇改良觀(guān)來(lái)談，由于馮叔鸞將新劇、舊劇理解為兩種有差異的藝術(shù)形式，因此他主張“新舊戲并不相妨，新劇興起不會(huì)使舊劇滅絕”。馮氏的戲劇改良方法可以概括為“舊劇適度調(diào)整，新劇另起爐灶”，這是一種將舊劇和新劇分割開(kāi)并區(qū)別對(duì)待的改良態(tài)度。盡管馮叔鸞常常對(duì)舊戲的荒誕情節(jié)進(jìn)行批判，主張改良戲劇，也對(duì)編排新劇進(jìn)行過(guò)切實(shí)支持，但他對(duì)舊劇的基本態(tài)度依然是保留并改造。在《新舊戲并不相妨說(shuō)》中，馮叔鸞談到了當(dāng)時(shí)的評(píng)論文章中的新舊戲之爭(zhēng)，有些人主張廢去唱功，或者把舊戲全盤(pán)推翻，不承認(rèn)它是人類(lèi)的藝術(shù)。對(duì)于這種觀(guān)點(diǎn)，馮叔鸞評(píng)論“未免太過(guò)”，指出舊戲固然有不可否認(rèn)的缺憾，但依然是民族風(fēng)俗與歷史的產(chǎn)物，應(yīng)當(dāng)進(jìn)行改造，但不能全盤(pán)否認(rèn)，大搞文化虛無(wú)主義。但對(duì)于一味攻擊新戲、主張完全保存舊戲的觀(guān)點(diǎn)，馮叔鸞也提出了批評(píng)：“要知人類(lèi)只知保守而不許有改革，則雖并現(xiàn)實(shí)之戲亦需消滅。蓋上古本無(wú)所謂戲，即近古以來(lái)由雜劇而傳奇而昆曲而亂彈，其蛻變已不知若干次了，何獨(dú)至于今日而不需其變遷呢？”⑥可見(jiàn)對(duì)于守舊派來(lái)講，他的理論是革新的；而對(duì)于激進(jìn)派來(lái)講，他的觀(guān)念又是保守的。

除去藝術(shù)觀(guān)念上的評(píng)論，馮叔鸞也對(duì)戲劇改良進(jìn)行實(shí)踐可能性進(jìn)行了個(gè)人的分析判斷，最終在晚年得出了在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下舊戲的改良無(wú)法實(shí)現(xiàn)的結(jié)論。1940 年，馮叔鸞列舉分析了舊劇改良在具體實(shí)踐上的困難重重：第一，雖然舊劇具有臺(tái)詞不雅、唱詞費(fèi)解等文學(xué)性問(wèn)題，但從舊戲口耳相授式的教學(xué)上來(lái)講，大范圍改編舊劇本并推廣新劇本，具有教學(xué)上的不現(xiàn)實(shí)。第二，有論者認(rèn)為舊劇的音樂(lè)場(chǎng)面過(guò)于簡(jiǎn)陋，要加以擴(kuò)充，這種觀(guān)點(diǎn)說(shuō)明評(píng)論人對(duì)中式音樂(lè)及戲曲伴奏不了解，中西音樂(lè)本就存在差異性，強(qiáng)行增加樂(lè)器數(shù)量不適用。第三，舊劇的布景（砌末）不寫(xiě)實(shí)，但若要求完全寫(xiě)實(shí)的布景，如遇到山嶺、城池等景物，還是無(wú)法完全還原。同時(shí)，舊劇中存在的檢場(chǎng)難以取消，新布景和檢場(chǎng)人極端不相容，也與舊劇完全不相容，要想進(jìn)行改革則必須從根源修正。第四，雖然部分舊劇的情節(jié)與現(xiàn)代審美相矛盾，但舊劇也存在勸人向善、宣傳忠信孝悌的可取內(nèi)容，如若全部改革則不符合民族文化傳統(tǒng)，需要進(jìn)行細(xì)致的甄別分類(lèi)，還是難以實(shí)踐。

由此，我們可以看出馮叔鸞對(duì)保留舊劇傳統(tǒng)形式的支持，以及將新舊劇嚴(yán)格區(qū)別開(kāi)進(jìn)行分別討論的態(tài)度。對(duì)于舊劇，他有心進(jìn)行改良，但保守的認(rèn)為這種改良在當(dāng)下無(wú)法實(shí)現(xiàn)；對(duì)于新劇，他支持其獨(dú)立進(jìn)取，最終發(fā)展成新的藝術(shù)體系，并且不與舊劇產(chǎn)生戲劇的概念競(jìng)爭(zhēng)。亦新亦舊、保守而進(jìn)取是馮叔鸞戲劇改良觀(guān)的突出特征。

二、戲劇改良觀(guān)的成因

（一）個(gè)人觀(guān)念的影響

由于馮叔鸞個(gè)人并沒(méi)有自傳或傳記留存，其詳細(xì)生平不可一一考證。但結(jié)合其生平著述，不難發(fā)現(xiàn)他是一個(gè)“亦中亦西”的人物，既擁有官宦家庭背景，對(duì)中國(guó)的戲劇文化傳統(tǒng)具備深入了解，又曾出國(guó)游歷，不排斥西方戲劇藝術(shù)中合理進(jìn)步的觀(guān)念。因此，馮叔鸞并不是一個(gè)要求傳統(tǒng)戲曲一成不變的“守舊派”，但也不是要求“廢止舊戲”“廢去唱功”的純粹改革派，而是一個(gè)游走于新舊之間的改良派。

從1914 年的文章《俳優(yōu)雜志刊行之旨趣》來(lái)看，馮叔鸞顯然將舊劇、新劇與西方的歌劇、話(huà)劇相互對(duì)應(yīng)起來(lái)，認(rèn)為舊劇是歌劇，“舊劇合聲樂(lè)動(dòng)作而成”，而新劇是以說(shuō)為主的話(huà)劇。對(duì)于舊劇，馮叔鸞雖然認(rèn)同舊戲需要改良，但更強(qiáng)調(diào)舊劇的內(nèi)容具有本土性，演出方式具有獨(dú)特性，不能完全用西式觀(guān)點(diǎn)進(jìn)行對(duì)照，要適當(dāng)保留傳統(tǒng)。對(duì)于新劇，馮叔鸞不僅是一名評(píng)論者，更是一個(gè)實(shí)踐者。他撰寫(xiě)的《鴛鴦劍》《夏金桂自焚記》等新劇曾由春柳社的歐陽(yáng)予倩等編演上臺(tái)。但從劇作內(nèi)容上來(lái)看，馮叔鸞的新劇既不是唱作并重的舊劇，也并不是完全的話(huà)劇，而是在大段念白的基礎(chǔ)上加入少量唱詞，由合適的劇情引出合適的角色演唱，如《夏金桂自焚記》中，第一幕的唱段只有伶官蔣玉函在酒席間唱的小調(diào)“勸薛蟠”。這種創(chuàng)作方式是因個(gè)人的藝術(shù)觀(guān)念而產(chǎn)生的。馮叔鸞提出，舊劇編演有其天然的固定格式，即使是新編戲也必須遵守，否則就應(yīng)當(dāng)視為不符合戲劇格式。在《舊劇的編演難》中，馮叔鸞特地指出歐陽(yáng)予倩改編自《夏金桂自焚記》的《寶蟾送酒》存在“玩笑劇無(wú)重唱功之理”“念白與做派不合”⑦等問(wèn)題，可見(jiàn)對(duì)于舊劇的喜愛(ài)與固化認(rèn)知一定程度上阻礙了他的改良性。

自左至右：夏奇峰、馮叔鸞、張正宇、吳天翁、梅蘭芳、石世磐、張光宇、姚玉芙，1930年赴美演出前，郎靜山攝影。

（二）時(shí)代環(huán)境的影響

馮叔鸞活躍于戲劇界的時(shí)間是1914年至1924年，雖然在1924 年后依然有戲劇方面的文章寫(xiě)作，但已經(jīng)達(dá)不到此前的活躍程度。由此可見(jiàn)，馮叔鸞作為一名同時(shí)接受過(guò)中西文化教育的知識(shí)分子和戲劇評(píng)論家、愛(ài)好者，身處清末民初這一政治制度和社會(huì)思想文化均劇烈轉(zhuǎn)變轉(zhuǎn)變的時(shí)期，又遇到新文化運(yùn)動(dòng)的高峰期，他必然不會(huì)成為一個(gè)徹底的保守派；但對(duì)傳統(tǒng)舊戲的長(zhǎng)久愛(ài)好和研究，又使他不會(huì)全盤(pán)接受還未成型的新式戲劇，因此馮叔鸞成為了戲劇改良的支持者。在1922 年《戲雜志》刊登的《怎樣方能改良戲曲》中，馮叔鸞提到了當(dāng)時(shí)文化界對(duì)戲劇改良的熱情態(tài)度：“戲曲的重要，現(xiàn)在的一般社會(huì)上已經(jīng)承認(rèn)了，所以改良戲曲的討論也一天多似一天。宋春舫曾有‘改良中國(guó)戲曲’的演說(shuō)，徐仁镕曾主張‘幻燈講演’‘燈書(shū)’‘改良戲劇’，為改變社會(huì)一般人腦筋的進(jìn)行手續(xù)。《時(shí)事新報(bào)》也載過(guò)雙雙曲本改良的主張。《神州日?qǐng)?bào)》大雄也登過(guò)曾效谷（春柳社舊人）來(lái)信，主張‘改良中國(guó)戲，須有具體的進(jìn)行方法’。可見(jiàn)這個(gè)問(wèn)題已是引起社會(huì)上多數(shù)人的注意了……要知道改良戲曲的理由在現(xiàn)時(shí)社會(huì)上多數(shù)人已是承認(rèn)了，所以沒(méi)有實(shí)行，就是因?yàn)槿鄙傺芯繎蚯膶?zhuān)家。”⑧

馮叔鸞認(rèn)為，舊戲并不是沒(méi)有改良的可能，但以當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境來(lái)看，劇場(chǎng)經(jīng)營(yíng)者往往只重效益，并不精通戲曲，專(zhuān)業(yè)表演的伶人則嚴(yán)重缺乏相應(yīng)的文化素質(zhì)，而文化程度較高的學(xué)者與愛(ài)好者，又只能提出一些改革的想法和觀(guān)念，歸根到底只是文化上的理論家，并不具有進(jìn)行戲劇改編、創(chuàng)作、排演并推廣的實(shí)踐精神和能力。個(gè)別進(jìn)步劇社的改良只是一種試點(diǎn)，大范圍的戲劇改革需要科學(xué)的理論基礎(chǔ)和物質(zhì)條件，還有良好穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境，因此，就民國(guó)的社會(huì)狀況而論，他也只能提出“以改良舊戲?yàn)榈谝徊睫k法，創(chuàng)造新戲?yàn)榈诙睫k法”這種以保守為基礎(chǔ)、進(jìn)取為輔助的戲劇改良觀(guān)。

在民國(guó)時(shí)期，中國(guó)內(nèi)憂(yōu)外患，社會(huì)動(dòng)蕩，無(wú)論是經(jīng)濟(jì)還是文化的交流，在實(shí)踐上都面臨著相當(dāng)大的地緣性阻礙。在這種環(huán)境下，馮叔鸞認(rèn)為改良舊劇也無(wú)法推廣、對(duì)文化交流的前途持悲觀(guān)態(tài)度是正常現(xiàn)象；社會(huì)群體腐敗，則必不能產(chǎn)生良好的政府；劇場(chǎng)看客眼光卑下，則必不能產(chǎn)生良好的戲劇。戲劇是音樂(lè)美術(shù)文學(xué)的綜合藝術(shù)，不應(yīng)僅以世俗的流行論調(diào)評(píng)定高下——這種論調(diào)也是一種“流行文化未必好”的近義說(shuō)法。

綜上所述，由于個(gè)人文化觀(guān)念和時(shí)代文化背景的雙重影響，馮叔鸞最終形成了保守而又進(jìn)取的戲劇改良觀(guān)。

三、馮叔鸞戲劇改良觀(guān)對(duì)當(dāng)代戲曲改良的啟示

時(shí)過(guò)境遷，馮叔鸞的生平事跡幾乎泯沒(méi)，雖然馮叔鸞本人沒(méi)能參與新中國(guó)成立后的戲曲改革，但他在論著作品中提出的戲劇改良觀(guān)點(diǎn)，在新中國(guó)成立后的戲曲改革工作中得到了不同程度的驗(yàn)證，而這些觀(guān)點(diǎn)對(duì)于當(dāng)代戲曲改良仍具有啟示作用。以青春版《牡丹亭》為例，該劇由白先勇自傳統(tǒng)昆劇改良而來(lái)，一定程度上印證了馮叔鸞的戲劇改良觀(guān)。

（一）當(dāng)代戲曲要適宜舞臺(tái)的“新舊變化”

在馮叔鸞提出的戲曲改良觀(guān)點(diǎn)中，戲曲舞臺(tái)是他的重點(diǎn)關(guān)注對(duì)象。其個(gè)人觀(guān)點(diǎn)如戲劇不要脫離舞臺(tái)，改良舊式三面凸出的舞臺(tái)為三面封閉一面朝觀(guān)眾開(kāi)放的西式舞臺(tái)，與劇情無(wú)關(guān)人員不應(yīng)隨意登臺(tái)，不能胡亂應(yīng)用寫(xiě)實(shí)背景，背景要與應(yīng)用的舞臺(tái)道具相貼合等意見(jiàn)，基本符合當(dāng)代的藝術(shù)審美觀(guān)，也在戲改的實(shí)踐中得到了應(yīng)驗(yàn)，人工檢場(chǎng)、飲場(chǎng)已經(jīng)廢止，舊式三開(kāi)放戲臺(tái)也逐漸退出城市的視野。在當(dāng)下，戲曲演出通常會(huì)使用現(xiàn)代劇場(chǎng)和帶有聲光電設(shè)備的新式舞臺(tái)。馮叔鸞在評(píng)論油畫(huà)背景時(shí)曾提出，過(guò)度追求復(fù)雜的舞美設(shè)計(jì)，容易破壞戲曲獨(dú)特的藝術(shù)特征，影響觀(guān)眾的藝術(shù)體驗(yàn)。實(shí)際上，馮叔鸞提出的觀(guān)點(diǎn)，本質(zhì)上是在思考舞臺(tái)美術(shù)與表演間的平衡問(wèn)題。

在青春版《牡丹亭》之前，《牡丹亭》是蘇昆班傳統(tǒng)劇目，通常不演全本，只演出著名的單折如《游園》《尋夢(mèng)》等，除基本砌末外，舞臺(tái)上并沒(méi)有聲、光、電等科技設(shè)備的使用。由于現(xiàn)代社會(huì)文化環(huán)境的改變，這種單一的舞臺(tái)藝術(shù)很難吸引觀(guān)眾，因此，盡管北方昆劇院、浙江昆劇院、上海昆劇院曾重排過(guò)幾折或全本《牡丹亭》，在文藝受眾的層面上依然反響平平。白先勇在編演青春版《牡丹亭》時(shí)，不但整編劇本，加強(qiáng)演員訓(xùn)練、啟用青年演員，還支持團(tuán)隊(duì)對(duì)戲曲舞臺(tái)的舞美設(shè)計(jì)進(jìn)行了大膽改良，加入光束、追光等燈光設(shè)計(jì)，使用LED屏或投影進(jìn)行布景，讓燈光與布景成為劇情與人物形象展示的重要組成部分，不再僅通過(guò)演員的言行去解釋劇情或時(shí)空變化。例如，《訓(xùn)女》中，展示杜麗娘家中環(huán)境的布景，是由電子幕布顯示出的四面巨幅草書(shū)，內(nèi)容是杜甫的《贈(zèng)花卿》。一方面，以書(shū)法作為昆劇舞臺(tái)布景是兩種藝術(shù)形式的有機(jī)融合，書(shū)法作品與古詩(shī)也能展示杜家書(shū)香門(mén)第的特點(diǎn)；另一方面，這幅布景出現(xiàn)在第一場(chǎng)，“此曲只應(yīng)天上有”也是對(duì)《牡丹亭》這部?jī)?yōu)秀藝術(shù)作品的稱(chēng)贊。在青春版《牡丹亭》編演后，不僅昆劇文化重回大眾視野、成為文化潮流，戲曲表演與新式舞臺(tái)、科技設(shè)備的結(jié)合也成為了新趨勢(shì)，戲曲表演不僅不拘泥于普通舞臺(tái)，也并不固定在室內(nèi)舞臺(tái)，一些文化旅游景區(qū)還出現(xiàn)了“實(shí)景戲曲”，如撫州的《尋夢(mèng)牡丹亭》就直接在自然環(huán)境中搭建舞臺(tái)，使用光電設(shè)備表現(xiàn)月亮、亭臺(tái)，結(jié)合復(fù)古園林進(jìn)行實(shí)景演出，兼具古典與科技之美，得到了觀(guān)眾與文藝界的好評(píng)。由此可見(jiàn)，只要舞臺(tái)美術(shù)與表演間能夠達(dá)到平衡，傳統(tǒng)劇目同樣可以改良舞美設(shè)計(jì)。

（二）當(dāng)代戲曲改良實(shí)踐應(yīng)堅(jiān)持“守正創(chuàng)新”

馮叔鸞的戲劇改良觀(guān)中，還有一個(gè)重要組成部分，即戲曲研究的學(xué)術(shù)化和改良戲曲表演的教學(xué)體制。在《戲?qū)W講義》中，他指出應(yīng)把“戲?qū)W”組建為獨(dú)立學(xué)科，而在諸多談?wù)撔戮帒蚧驊騽「牧嫉奈恼轮校蔡岢隽水?dāng)時(shí)無(wú)法解決的“戲劇改良難推廣”“新劇有研究而欠訓(xùn)練，舊劇重訓(xùn)練而無(wú)研究”等問(wèn)題，這其中的根本困難是如何平衡戲曲教育中“新理論”與“舊訓(xùn)練”之間的平衡關(guān)系。由于時(shí)代和個(gè)人條件所限，馮叔鸞沒(méi)能將改良戲曲教育方式的想法付諸實(shí)踐。新中國(guó)成立后，“戲改”工作結(jié)束了帶有壓迫性質(zhì)的科班制度，國(guó)家創(chuàng)辦了多所戲曲戲劇學(xué)校，培養(yǎng)專(zhuān)業(yè)戲曲人才，各地均成立劇團(tuán)、劇院，新編戲劇作品也能得到全國(guó)展演，有力推動(dòng)了全國(guó)戲劇界的文化交流。青春版《牡丹亭》的成功排演，正是由于全國(guó)文藝教育系統(tǒng)的日趨完善和戲曲教學(xué)理念的進(jìn)步。例如，青春版《牡丹亭》為體現(xiàn)“青春”，不僅改良了戲服款式、舞臺(tái)背景，還從各劇團(tuán)大膽選用年輕演員，對(duì)他們進(jìn)行藝術(shù)訓(xùn)練與文化教學(xué)相結(jié)合的培訓(xùn)。第一位“青春版杜麗娘”的演員沈豐英，參演時(shí)27 歲，她曾在蘇州評(píng)彈藝術(shù)學(xué)校、南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，畢業(yè)后進(jìn)入蘇州昆劇院的“小蘭花”班。在排演青春版《牡丹亭》前，白先勇既安排演員們學(xué)習(xí)原著，又請(qǐng)來(lái)師承自民國(guó)名家的專(zhuān)業(yè)昆劇演員，教授年輕演員傳統(tǒng)的昆劇唱腔與身段。沈豐英在參演前認(rèn)真學(xué)習(xí)了《牡丹亭》的原劇本，領(lǐng)悟原著中的文化氛圍與杜麗娘的心理狀態(tài)，又在唱腔、身段上接受了昆曲名家張繼青的指導(dǎo)，成功的塑造出了既具有“閨門(mén)旦”傳統(tǒng)唱功，又形象靚麗、氣質(zhì)典雅的杜麗娘形象。青春版《牡丹亭》的成功，不僅僅在于選擇年輕美麗的演員，更在于保留了傳統(tǒng)唱腔、身段和原本唱詞，對(duì)演員進(jìn)行文化、技藝的雙重訓(xùn)練，并在此基礎(chǔ)之上整編劇情、改良舞蹈與服化舞美，達(dá)到了守正而創(chuàng)新的平衡。

任何事物的發(fā)展都具有兩面性，創(chuàng)新性的現(xiàn)代化改革也給戲曲的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展帶來(lái)挑戰(zhàn)。從戲曲演出實(shí)踐的方面來(lái)講，雖然戲曲被視為“現(xiàn)代高雅藝術(shù)”得到政策扶持保護(hù)，但越來(lái)越多的地方劇種在走向衰落。50年代“戲改”之后，自負(fù)盈虧的科班被普遍改編為新式劇團(tuán)，但在劇團(tuán)完成企業(yè)化前，受政策影響，大多數(shù)劇團(tuán)轉(zhuǎn)為國(guó)營(yíng)，員工制度使一些劇團(tuán)、劇種逐漸喪失了自主生存能力。改革開(kāi)放之后，國(guó)營(yíng)劇團(tuán)有些被解散、有些轉(zhuǎn)交私營(yíng)，作為娛樂(lè)或文化宣傳、交流的功能戲曲演出在大眾生活中已經(jīng)邊緣化。雖然現(xiàn)代的編劇、導(dǎo)演、演員的受教育程度均遠(yuǎn)高于民國(guó)時(shí)的平均水平，但由于現(xiàn)代文娛環(huán)境、語(yǔ)言環(huán)境的變化，大眾對(duì)戲曲興趣不高，而當(dāng)代的新編戲數(shù)目雖多，質(zhì)量卻良莠不齊，很難出現(xiàn)可以引發(fā)全社會(huì)討論的“國(guó)民現(xiàn)象級(jí)作品”，反而一些只經(jīng)過(guò)合理整編的傳統(tǒng)劇目如《貴妃醉酒》《龍鳳呈祥》等仍活躍于舞臺(tái)，比原創(chuàng)新編戲更受觀(guān)眾歡迎。當(dāng)下，國(guó)家十分重視對(duì)戲曲文化的保護(hù)，許多高校開(kāi)設(shè)戲劇學(xué)科目，對(duì)戲曲理論的研究日趨學(xué)術(shù)化、專(zhuān)業(yè)化，經(jīng)常開(kāi)展戲劇節(jié)、藝術(shù)節(jié)、戲曲進(jìn)校園等活動(dòng)，在數(shù)字媒體時(shí)代，觀(guān)眾們可以從電視、網(wǎng)站中觀(guān)看戲曲演出，傳播手段的創(chuàng)新、文娛審美的轉(zhuǎn)變，都在對(duì)當(dāng)代文藝工作者提出新要求。因此，戲曲從業(yè)者、研究者更加需要堅(jiān)定文化信仰，在創(chuàng)作現(xiàn)代戲與新編戲的同時(shí)，堅(jiān)持對(duì)傳統(tǒng)劇目的整理、改編與推廣，在積極融入現(xiàn)代文化潮流的同時(shí)，在教學(xué)實(shí)踐中合理保存、保護(hù)戲曲的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。

三、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代的戲曲、戲劇已不僅是供人消遣的娛樂(lè)形式，更是一種融合著文學(xué)、美學(xué)、史學(xué)與藝術(shù)學(xué)的專(zhuān)業(yè)科目。在當(dāng)今的舞臺(tái)上，戲曲沒(méi)有廢棄唱腔，話(huà)劇和戲曲保持著各自的獨(dú)立性；新式舞美與傳統(tǒng)舞臺(tái)并存；優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目經(jīng)過(guò)整理改編依然活躍在舞臺(tái)上，新編歷史劇、新編現(xiàn)代戲的產(chǎn)生并沒(méi)有影響傳統(tǒng)戲曲受眾的審美和傳統(tǒng)劇目的舞臺(tái)地位。由此，馮叔鸞既保守又進(jìn)取、認(rèn)為新舊戲劇并不沖突的戲劇改良觀(guān)，在一定程度上得到了歷史的證明，并且在以后的戲曲改良過(guò)程中不斷發(fā)揮其啟示作用。

注釋?zhuān)?/p>

①馬二先生.改良中國(guó)劇之臆測(cè)[J].心聲，1924，3（4）：2-4.

②馬二.新民社之義弟武松[J].俳優(yōu)雜志，1914（1）：9、10.

③馬二先生.怎樣方能改良戲曲[J].戲雜志，1922（4）：45.

④叔鸞.新舊劇根本上之研究[J].俳優(yōu)雜志，1914（1）：7.

⑤馬二.自由演劇之將來(lái)[J].俳優(yōu)雜志，1914（1）：2.

⑥馬二先生.新舊戲并不相妨說(shuō)[J].心聲，1923，1（3）：1、2.

⑦馬二先生.舊劇的編演難[J].國(guó)藝，1940，1（2）：81.

⑧馬二先生.怎樣方能改良戲曲[J].戲雜志，1922（4）：45.