20世紀80年代連環畫圖像構建中的蒙太奇手法介入
——以《雪雁》為例

大連外國語大學國際藝術學院/曹振宇

20 世紀70 年代末，中國文學界出現了以盧新華的小說《傷痕》為代表的傷痕文學以及之后的各種思想解放熱潮，呼吁國人重新審視社會價值，重新肯定個人的獨特性。這也給當時中國的畫壇造成了巨大的思想沖擊，從而觸發了人們對于“藝術”本身的深刻反省。在第二屆全國連環畫授獎大會上，時任文聯主席周揚勉勵廣大美術出版工作者：將培育社會主義新人、培養人民對美的鑒賞能力，把提高科學知識、技術水平當作首要目標，努力創造出更多的能給人以振奮、令人奮發向上的好作品。

80年代后連環畫內容放寬了部分政治因素的束縛，為連環畫的風格形式改變創造出更寬松的環境。隨著國外連環畫作品的流入，國內連環畫家通過不斷交流學習借鑒，使得作品表現手法也越發多樣化。作為80年代最活躍的藝術形式之一，此時的連環畫創作出版和其他文藝作品一樣迎來了蓬勃的春天。①如何多苓的《雪雁》《帶閣樓的房子》，高小華的《風箏飄帶》，尤勁東的《人到中年》《母親的回憶》等一批優秀的連環畫作品相繼問世，在社會上引發廣泛回響。共同為整個80 年代的思想解放貢獻力量。②

一、關于連環畫《雪雁》

《連環畫報》雜志1983年向畫家何多苓約稿，為美國作家保羅·加利科的短篇小說《雪雁》創作一套連環畫。連環畫《雪雁》共計36 幅，使用紙本丙烯繪制，講述了在1940 年英國西部一座廢棄的燈塔內，駝背藝術家菲利浦和女孩弗麗絲因救助負傷的雪雁，從相識、相知到最終二人陰陽兩隔的悲情故事，其蘊含著何多苓作品中特有的晦澀憂郁，現代抒情詩般的文化哲思。③

80年代初的連環畫，繪畫創作要緊扣文學腳本情節發展的節奏和順序。何多苓不想讓畫面成為文學的附庸，于是在畫面中借鑒使用大量蒙太奇的鏡頭語言，當作表達自己強烈情感的手段，使連環畫外部表現形態特征上有了較大的創新，在技法的運用及情感的表達方面對現實主義連環畫做出了突出的貢獻，讓每個畫面都具備像獨幅畫一樣可以獨立存在的價值高度。《雪雁》于1984 年一經刊登，即在當時產生了極大反響，并獲得慶祝中華人民共和國成立三十五周年全國美展銀獎和第三屆全國連環畫創作評獎榮譽繪畫二等獎，作品被中國美術館收藏。連環畫《雪雁》也成為中國現代連環畫史上一套里程碑式的作品。

二、組合、轉場——影視藝術中的“蒙太奇”

連環畫同電影在圖像層面上存在著諸多共同點。電影創作中有許多值得連環畫學習與參考的內容，蒙太奇手法便是其中一種。

“蒙太奇”（Montage），原為法語合成、組裝之意，后又引意成“剪輯”。它能利用圖像、色調、燈光等更好地構建電影美學中敘事的影視時空。夏衍把蒙太奇的基本含意歸納為“按照情節的發展將鏡頭有節律地連接起來，讓觀眾們獲得強烈且生動活潑的映像感受，進而使他們準確地認識這個事物一步步發展的一個手段。”——《寫電影劇本的幾個問題》。所以，影評家們堅信：蒙太奇的思考方法是影視美學的根本，沒有蒙太奇介入，就沒有影視美學。④

圖1 電影蒙太奇原理的奠基人——謝爾蓋·愛森斯坦

圖2 連環畫《雪雁》首刊封面

蒙太奇作為影視藝術的一種手法，在其姊妹藝術中也被廣泛運用。連環畫與電影都是將視覺形式（畫面）直接訴諸觀者視野的藝術，作品呈現方式上都具有時間與空間交互的特點，這也是連環畫跨學科運用蒙太奇手法的良好基礎。蒙太奇具體運用在連環畫創作中，可以用視覺形象的“構造”思維來理解，按照腳本的內容分解成多個鏡頭片段，將某一組鏡頭片段有機地結合在一起，使其形成銜接、比較、聯系等效果，進而組成一部完整的作品。把連環畫和蒙太奇的形態，色彩空間等多樣化特征的組合，引發共鳴效果。

三、“蒙太奇”引入連環畫圖像的可能性

連環畫的文字腳本既像影視文學劇本，又像分鏡頭臺本，可以說是二者的綜合。這就要求連環畫創作者，既要像劇作家又要像編導，還要身兼攝影與演員的工作，不僅要根據腳本的人物設定，繪制畫面構成連續段落情節，還要確保傳達出原著的主題精神。作為美術門類的連環畫圖像，除像非連環畫圖像一樣能在靜止的空間里造型外，又由于文學敘事因素的闖入，突破了空間的局限，賦予了時間生命，構成新的時空觀，即自由地在空間中展現時間進程；自由地在時間上延續空間造型，寓時間于空間，使空間與時間融為一體，向著四維時空結合的方向發展。這種特質，為連環畫提供了一種別于非連環畫的畫面創作需求-——連續。連續性是以連貫的畫面為主要敘述語言的形式要素，也是構成連環畫具有連環性質的基本特征。⑤如果編繪者在創作中對各段落間連續性稍有忽視，便會形成跳躍和分割的現象，勢必影響作品總體的藝術效果。由此可見連續性在連環畫中的重要地位。誠如魯迅先生所說：連環畫是“用圖畫來替文字的故事，同時也是用連續來代活動的電影。”——《南腔北調集〈一個人的受難〉序》

如此，在研究連環畫空間連續性方面就顯得十分必要。借助蒙太奇手法，拓展連接手段，同時，也從連接中引發出襯托、聯想、懸念等效應，毫無疑問會促進連環畫的表現性和藝術感染力。⑥讓連環畫中的敘事性在蒙太奇的藝術表現形式上得到融合和發展。

四、蒙太奇剪輯手法在《雪雁》中的運用

何多苓在談到《雪雁》時曾說過：事實上，真正驅使我決意接下這活的，還真不是那些劇中的悲壯英雄人物們。在當時，我也有些文藝情結，在那時人人都有，但也因為怕苦怕累，所以除了寫作，唯一出路就是畫畫。《雪雁》似乎提供了一種相對合理的敘事架構，也使得該小說比較具有畫面感。另外，我也有一點很小的野心，即提升連環畫的美學品味。以下本文以連環畫《雪雁》中運用的蒙太奇手法為例，簡要分析其對作品圖像連續性的表現與對主題形象情感上的表達。

（一）叫板蒙太奇

叫板蒙太奇即上一幅畫面提到的時間、地點、人物，下一個畫面鏡頭緊接著就出現該時間、地點、人物。此連接法前呼后應，可起到畫面節奏緊湊明快，轉接連續流暢的效果。《雪雁》的第7-9幅就很出色地使用了這種蒙太奇效果，將部分畫幅與段落緊緊地聯系在一起。如：第7 幅中菲利普說：“進來吧，孩子，進來吧。”，于是下一幅畫面中弗麗絲就出現在菲利普的畫室中。第8 幅中講到：弗麗絲看著菲利普給雪雁做手術，接下來的第9 幅畫面中就出現了療傷過后雪雁的特寫形象。叫板蒙太奇是利用讀者對前一個畫面記憶上產生的印象，以達到心靈連貫效果的蒙太奇手段。將上下場景迅速聯系到了一起，并且顯得十分簡單、明朗。

馬賽爾·馬爾丹指出：叫板蒙太奇是屬于“心靈范圍內的連結”，其連貫的恰當性相似性并不直觀體現在畫面的具體內容中，而是在提示下由觀者的思維去自主完成的一種連結的方式。鏡頭的連接無論是以“心理的活動狀態”，抑或是以“視覺運動”為基礎，叫板蒙太奇的基本要求必須是上一畫面為下一畫面作好預備，去引導與左右下一場景畫面時，都應要含有下一個鏡頭可以滿足答復的必要元素。分析叫板蒙太奇手法對于研究連環畫故事中的連續性是很有幫助的。

圖3 革命樣板戲連環畫《紅色娘子軍》選頁

圖4 連環畫《雪雁》選頁

（二）線索蒙太奇

契可夫曾講過這樣一段話：“假如在首場戲中在墻上掛了一管槍，那么在后面幾場戲里就得開火，要不然就無須掛在這里。”在契可夫這段話中，我們能夠發現道具在一場戲中產生的連貫效果是不容忽視的。

線索蒙太奇是一種以時間為連續線索單位比較易于調動觀者感知連續效果的順序結構形式。在《雪雁》前半部分第12、14、17 幅畫面中以雁群的來回往復表現時間的演進和空間的轉換，線索蒙太奇的順敘性在此也就更加容易達到令故事脈絡清楚完善，層次豐富分明的效果。在明確時間概念下，雁群的來去別離同時也象征著菲利普飄忽不定的思緒，凝結的空間氛圍仿佛將讀者帶到一個和文字邏輯表述絲毫不相干的別樣的情感世界里。

（三）抒情蒙太奇

抒情蒙太奇是在保持敘述與描寫一致性的同時，吸引觀者的注意力，力求表現作品詩意的剪輯手段。每個鏡頭雖然只表現一定的內容，但組接一定順序的鏡頭，能夠規范和引導觀眾的情緒和心理。

《雪雁》從20-24 幅，作者在菲利普和弗麗絲兩人間對話中連續運用了四次鏡頭轉換，來描繪兩人心照不宣，難舍難分的情感拉鋸效果，連貫鏡頭切換能使畫面結構與觀者迅速產生共情。第23 幅遠距離背景的設置與近處弗里絲谷出畫面卻相背觀者的回望，展現出她無盡的留戀與不舍。欲抒情蒙太奇可以含蓄地展示人物與人物微妙心靈活動之間的關系。在第20-24幅中繪者努力地回避對情節的直接表達，而是將抒情美的表達置于創作的中心地位，通過主體外輪廓流暢與扭曲的對比，圖像冷與暖的來回切換來抒發不可名狀的離別之痛。這種鏡頭轉換的表現，充分發揮了連環畫創作中形象連續塑造的優勢特點，以便通過連續刻畫人物動勢張力并以此成為調控觀者情感的有效手法。第24 幅的畫面作為一種象征意義而存在，省略號更是菲利普內心孤寂的獨白與欲表不盡的思念，這種文字戛然而止的結束便產生了一種潛在的惆悵詩意，“此時無聲勝有聲”的無言場景使這種靜止意義上的畫面更具深刻性。

（四）積累蒙太奇

積累蒙太奇是把性質相似、內涵相近的幾個鏡頭并列組接在一起，建立起一段高潮情節，以達到強調情節、突出主題的目的，因此又稱主題蒙太奇。圖中第29-31幅中作者沒有選用顛倒蒙太奇的手法去插敘描繪戰爭中菲利普遇難的具體場景，而是用連續后退鏡頭的慢動作和冷灰色暗示菲利普的一去不復返，用多個重復的場景重現來表現弗麗絲的執念，給觀者一種強烈的印象與深沉的感受。每幅畫面都是對真實時空的描繪，并利用剪輯，完成對時空的再造并建立起作品獨特的主觀的時空演進觀。第29-31幅青色黑白充滿了理性的冷漠，畫面機械重復又言簡意賅，令人仿佛與弗麗絲處于相同的無盡等待當中，將我們的視覺感受提升為對作品主題感悟的理性認識。

此外第5幅中秋草、沙灘和一行腳印運用隱喻蒙太奇表現弗麗絲的到來，第33-34幅用前進蒙太奇推進的鏡頭放大刻畫弗麗絲對菲利普宣泄出的思戀的心聲。

五、蒙太奇手法引入《雪雁》創作中的作用

通過以上對《雪雁》中蒙太奇介入的具體的剖析，歸納出蒙太奇手法介入連環畫的作用主要體現在兩方面。一是使作品能夠自如地交替展現敘述的視角，即客觀描寫與作品人物的心靈表達，如果缺乏了這種交替使用，整個故事的敘事結構將變得單調笨拙。二是利用鏡頭間更迭變換的節奏關系，使畫面的敘事邏輯展現出空間中的時間演進。觀者的心理情緒波動會緊隨圖像敘事的節奏轉換而改變，減少了文字意義上的灌輸與壓迫。雖然蒙太奇是營造圖像效果的有效手法，但決非主張“蒙太奇萬能”，連環畫作品連續的根源還在于腳本情節本身，正象愛森斯坦所說：“蒙太奇是非常強大的剪輯手法，但蒙太奇本身決不是萬能的。”（《愛森斯坦論文集》）可見蒙太奇的功能雖然不小，卻決不可以越俎代庖。

六、“蒙太奇”的背后——《雪雁》中個性化風格圖像的構建

20世紀50-70年代，政治敘事的時代語境很大程度上影響著傳統題材連環畫的改編，連環畫圖像創作的形式風格發揮也受到一定的制約。到70 年代初，連環畫作品中的圖像風格已大都固定采用中規中矩的平視視角，中景構圖。⑦

平視構圖可以使畫面視覺相對平穩，所構成的模式也符合一般的視覺效果經驗，但圖象的視覺感染力有所欠缺。70年代初期的連環畫畫面描繪大多效仿舞臺劇程式，人物畫面結構簡單，空間性較弱。如上海人民出版社革命樣板戲連環畫《智取威虎山》第30 幅中，以平視的視角描繪了常獵戶與常寶二人向楊子榮訴說苦難的場景，圖中將房子布置于人物畫面正中部位，由于背景房屋前后透視關系變化較小，畫面產生相對平穩的視覺效果，空間縱深變化不大，著重突出的是人物的臉譜化動勢。

中景構圖能在較完整的場景結構中展現出必要的空間和一定數量的人物形象。因此，中景構圖在集體主義視角下的連環畫創作中運用得最多。如人民美術出版社1972 年再版的連環畫《鋼鐵是怎樣煉成的》中。創作者根據腳本敘事具體要求使用大量中景構圖，如在第20 幅中把大批的勞動工人集中到同一張畫面布局中，創作者將人物位置關系處理地錯落有致。如畫面中把主人公保爾在人群中揮鎬勞動的形象安置在畫面焦點正中，既起到突出主題人物的效果又可利用空間中的密集人群暗示無產階級勞動者的勢不可擋的力量。用中景結構可以將群體場景較為全面地描繪出來。體現了社會環境造就下藝術家構圖的時代烙印。可以看出，這一時期的連環畫特點大都是單線平涂，減少個性化，減少風格表現，畫面視角是超越個體的集體主義視角。

80年代后的連環畫家們大都不再按照固有的傳統創作模式進行創作，而是深入探究個性風格的創作表現，從而使得新時期的連環畫作品更加彰顯私人化的藝術語言風格，能否向讀者傳達畫家的個人風格是這一時期中國連環畫創作熱衷討論的問題。⑧藝術家們開始反思過去，也開始探索中國藝術未來的發展方向，并逐步地去探求藝術創作的實質，反映在連環畫上，其創作的關注點即回到畫面本身。

何多苓作為“時代潮頭”的先行者之一，《雪雁》創作不論是從內容還是形式上都符合時代浪潮下大眾對美的心理愿景，何多苓不去直白地描繪時代帶給大眾的集體痛苦，而是借用一張張充滿淡淡憂傷的詩意畫面為觀者描繪出那段時期矛盾中新生的思想萌芽。⑨這種“此時無聲勝有聲”的強烈鏡頭感式的情感抒發方式有別于當時其他藝術家的表現手法，但卻比直接描寫時代的苦難更能激起大眾心靈中的共鳴。

為了配合外國題材的表現特點，何多苓受電影中蒙太奇手法的啟發，將《雪雁》重心放在了連續畫面的形式構成上，從而使連環畫作品的畫面與腳本文字形成并不完全對應的“聲畫對立”的外部組合形態，用時間線上的平行來展現空間的縱深感，突出作品的意境美。蒙太奇手法在連環畫中的運用，顛覆了傳統連環畫語言文字上先入為主的思想定勢，使得連環畫在畫面上能夠自如地交替轉換敘述的視角，并借助鏡頭間更迭運動的節奏使圖畫在敘述邏輯上呈現出空間中的時間化。⑩《雪雁》一改以往連環畫創作中畫面鏡頭感的缺失，豐富發展了連環畫畫面構建方式。將帶有個人風格的情節處理手法融入到畫面里，其中包含的探索過程是極為珍貴的。

通過對比70 年代語境下的連環畫作品可以發現《雪雁》中集體主義社會意識上的削弱。80年代個人意志、以及個人與社會之間的關系被重新提出到了一個相對重要的層次上。?80年代一批運用蒙太奇等新手法創作的連環畫，充分地表現出此時期創作者們對哲學與藝術的研究興趣，并試圖借助圖式的轉換，賦予美術作品更深刻的時代內涵。于是，在全民反思的社會浪潮下，對美、自然、人生的重新關注成了80 年代中國文學藝術的新主題，連環畫就在這樣思想解放的背景中走上了新的繁榮頂峰。?

七、結語

綜上所述，蒙太奇是影視剪輯中敘事圖像組接的創作手法。采用蒙太奇的剪接方式，能夠使影片的銜接表現更加豐富，進而使敘事產生更為深刻的思想內涵。通過與傳統連環畫形式比較，連環畫《雪雁》圖像中蒙太奇手法的介入應用，反映出在80年代中國社會文化語境變遷下，藝術家的思想和表現欲望逐漸呈現出“多樣化”的過程。意味著主張個體意志、主張多向和多維的整體觀點，正慢慢代替了單向的、線性思想模式，而機械的整體觀念也已經在思想解放的大潮中逐漸解體。

注釋：

①宛少軍.20世紀中國連環畫研究[D].北京：中央美術學院，2008：16-18.

②孫丹楓.論動畫臺本設計與繪本創作之間的關聯[D].南京：南京藝術學院，2018：6，11-14.

③李子凡.何多苓早期繪畫風格研究[D].太原：山西大學，2018：23-24.

④陸和蓀.電影蒙太奇在連環畫中的運用[J].連環畫論叢，1982（3）：52-65.

⑤邵勁之.連環畫藝術簡論[M].湖北：湖北美術出版社，1992：67-69.

⑥張彤彤.兒童繪本中視覺流程的空間設計研究[D].杭州：中國美術學院，2020：9-13.

⑦白宇.連環畫學概論[M].山東：山東美術出版社，1997：13-14.

⑧沈其旺.中國連環畫敘事研究[D].上海：上海大學，2011：45-51.

⑨伍斌.談電影對連環畫的啟示[J].連環畫藝術，1989（1）：108-118.

⑩尹士剛.敘事學視野下的連環畫和漫畫書的圖文關系研究[D].南京：南京大學，2014：15-18.

?汪曉曙，汪甍.連環畫創作研究[M].廣東：華南理工大學出版社，2016：187.

?張旭，洪纓.蒙太奇在書籍情感化設計中的應用探究[J].編輯之友，2018（12）：79-82.