論東方設計中的意境表達
——以中日平面設計為例

河北師范大學美術與設計學院/張澤怡

東方和西方對于世界的認識不同，對于美的認識也不同。中國古典繪畫推崇“象外之意”，“得意在望象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也。重畫以盡情，而畫可忘也”。（魏·王弼）在東方的審美體系中推崇的是內向的“境生象外”，其審美特點是主觀的、表現的、抒情的，在現代平面設計中，許多設計師為中國設計發聲，創造出獨具東方意境的作品。

一、審美意境

“意境”作為美學范疇大約形成于唐代，“天地與我并生，而萬物與我為一”（《莊子·齊物論》）由此可見，中國古典哲學主張求“道”，把“道”看作是宇宙萬物的本體和生命，視“道”為有和無的統一。因為“道”是宇宙的本體，是無限的，是至大、至深、至廣，而“象”是具體的，有限的物質實體，所以“道”包含“象”，產生“象”。只有突破“象”，才能抵達“道”的至高境界。這種美學思想深深地影響了中國傳統繪畫藝術，古代的傳統中國畫不太注重具象的物的刻畫，而把重點放在“神”“韻”“境”的傳遞。從根本上說，中國古典藝術推崇的是“言志說”和“境生象外”，以表達情感作為創作的重點。中國是“詩”的國度，作者通過借景抒情、借物詠志的修辭手法，將心中無法名狀的感情，以山川河流、草木樹石等的“意象”進行詠嘆，在這里語言作為一種“媒介”抒發情感。當我們再順著時代的經絡向上追溯，巫術文化盛行的遠古時期，舞蹈并非是一種藝術活動，而是祭祀活動，語言的匱乏不足以表示人們的對天地的敬畏和忠誠，在這里“肢體”作為一種“媒介”傳達感情。由此可見，在中國的藝術理念中，傳遞感情、塑造意境才是首要任務。

宗白華在《美學散步》中說：“藝術意境的創構，是使客觀景物作我主觀情思的象征。”誠然，我們心中的思緒起伏，既沒有明狀，又沒有一個固定的語義符號可以概括，只有大自然的紅綠情意、氤氳霧靄、云蒸霞蔚，才足以表現我們胸襟中蓬勃浩蕩的氣韻。董其昌說：“詩以山水為境，山川亦以詩為境”誠然，詩人以自然的景象作為藝術創作的內容，而經過藝術化處理的景也因此格升了境界。不僅詩歌如此，繪畫亦是如此，畫家借山水的景如何，來抒發心中的情如何，用程式化的畫法表現山水樹石的形態，再結合對前人經典作品的筆墨運法學習和提煉，就可以不拘泥于對自然景物的直觀形象再現和描摹，而是通過對整體形象的把握來描繪“胸中的丘壑”。藝術的審美境界有三層，宗白華在《美學散步》中寫道：“從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次。”第一層是對自然景物直觀印象的描繪，是“情”，第二層是靈動生命的傳達，是“氣”，第三層是人格高尚的表現，是“格”。

二、東方設計中的意境美

（一）中國審美意境中的水墨雅趣

中國山水畫經歷了歷代文人畫家的打磨，形成了具有東方特色的藝術形式。孔心苗在《中西美術比較》中說：“山水畫藝術在諸大師的筆下，步步實踐著它將中國哲學文化孕育的獨特心理物華為繪畫山川之審美意境的進程。”荊浩的“皴法”，將線條和筆墨融合的更為密切，來應對寫生山水造型豐富變化的問題，用筆墨造型來表現自然形象的系統由此而建立，這種程式化的單個形象描寫，驅使畫家可以不必刻意描摹自然景象，而將精力集中于抒發個人精神世界的體悟?！榜宸ā苯Y合“三遠”法，徹底將畫家從世俗生活中脫離出來，進入到超凡脫俗的境地。山水是有形之物，只有在山水的形象中發現“靈”，才能破除形象的束縛，郭熙認為可以通過“遠”的觀念替代靈的觀念，在畫面中塑造“遠”，從而讓觀者的思緒穿梭在現實與想象的圖景中，在這個過程中，實現了由“山水之形”至“山水之靈”，由“物質”至“精神”，由“象”至“道”，在主觀之精神與客觀之靈的統一中，直接通向虛無。

在文化類海報設計中，水墨和山水元素的運用為作品增添了東方特有的韻味。靳埭強先生的作品中，經常運用到水墨元素，將帶有東方氣質的水墨元素放置到當代設計的語境，是傳統審美意象與現代技術的結合，借助水墨這一意象，仿佛穿越了時空，觀者不是站在畫家的對立面，而是與他們一同進入那悠久的、古樸的，棲息著無數休養生息的心靈的文人山水世界。《歲寒三友》系列海報，靳埭強先生用一筆墨為“松”“竹”“梅”增添了高雅的文人節氣。如圖1《漢字》系列海報，用筆墨和實物結合的手法來表現“水”“山”“云”“風”，用墨濃淡交加，濃墨飽滿酣暢，淡墨清新秀麗，在抑揚頓挫的運筆技法和濃淡相交的水墨風情中，抒寫中國傳統文化的韻味，彰顯東方藝術的意蘊。審美主體以“悟”作為媒介，體味東方精神和意蘊，促使審美意境的生成。

圖1

在商業類海報設計中，運用水墨元素大大提高了海報的藝術性。黃海先生的電影海報作品經常融入中國傳統水墨的意象，如圖2《道士下山》電影海報以“墨”分割畫面，強調了“水墨”的筆觸質感，以醉墨淋漓的筆觸塑造道士遺世獨立的氣質，刻意將人物縮小，人與景在畫面上形成對比，在留白的地方用淡墨暈染出“山川”“飛鳥”的形狀，有一番“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”之禪意，展現出中國獨特的水墨意境。電影《黃金時代》主要講述的是女作家蕭紅的故事，她經歷了流亡與戰亂以及痛徹心扉的愛情，表現了她對生的堅強和對死的掙扎。在海報設計中，肆意揮灑的墨點與佇立的人物構成海報的視覺畫面，潑墨的形式為海報增加了幾分東方氣質，水墨畫作為東方文化形式的代表，能夠引起國人的情感共鳴，在內容上，揮灑的墨點代表著主角漂泊動蕩的人生經歷。視覺上給人強烈的沖擊力，達到了“形”與“意”的結合。

圖2

（二）日本審美意境中的“秘”與“白”

“秘”與“白”是一種審美意識，“秘”是隱藏部分內容，“白”是在畫面中大量的留白。世阿彌曾說“隱秘是花”，在文學和藝術中就是“留有余地”，通過部分的隱秘調動觀者的想象，讓觀者通過自我審美意識的重構參與進藝術的創作中。

“秘”具體到審美風格中，可以說是“陰翳之美”。谷崎潤一郎認為正是陰翳的波紋和逆光的明暗陰影產生了美，黑川雅之認為“秘”可以作為一種工具，它作用于人們的心靈，能夠激發人們無限的想象。在佐藤晃一的作品中，很少看到極其清晰的細節特寫或是局部刻畫，他擅長營造一種清冷的、神秘的氛圍，給人以情感上的沖擊。如圖3，佐藤晃一用大面積的黑色作為背景，前景則是有象征意義的神秘圖形，這種色彩的漸變和一片漆黑中閃爍著的光暈，往往能夠營造出清冷、空靈的日式禪意。然而有趣的是，如果觀者順著他的視覺引導細細觀看，能夠發現在那一團墨似的黑暗之處，恰恰隱藏著真正的主角。佐藤晃一并不刻意的表達自我的主觀思想，不是“雄辯”，而是給觀者充分的想象空間?！翱铡背休d著“有”，禪宗認為宇宙萬物皆是假象，將自然宇宙全然看空，萬物是心靈的反映，畫面中遠看似乎空無一物，只有彌散的光暈和抽象的符號，沒有詳盡的細節和反復的描摹，只有空寂的意境，正是這種“空無”引發了觀者的無限遐想?！翱占拧敝凹拧睙o需艷麗和奢華，只要枯淡示人即可，可見“秘”的審美意識對藝術形式的影響。

圖3

“白”并不是空白。黑川雅之認為“白色的邊緣是可以被任意想象的空間，或被稱為余韻的隱秘?！绷舭椎牟糠挚梢宰層^者盡情發揮想象力，客觀的意象在審美主體的意識中得到重新的組合。在海報設計中，“留白”的使用增加了作品的“言外之意”，如圖4 是原研哉的《日本酒展》系列海報，他用了大量的白色，白色承載著想象力，讓人聯想到富士山，同時白色也形成了空間向外延伸的張力，越是樸素簡約的外表，越是需要觀者用“心眼”去體悟作品豐富的內涵。東方的設計作品中，經?？吹搅舭椎倪\用，在畫面中央部分留余白，鈴木大拙認為是受到了禪宗的啟示，他說：“譬如說繪畫的中央部分雖然是重要的空間，但日本的畫家們卻會讓此處成為余白……日本的藝術天才們之所以那樣做，那是因為他們受到了禪宗方法的啟發?！遍L谷川等伯的《松林圖》在畫面中塑造了幾顆松樹，畫面中是幾簇若隱若現的松林，松樹外沿部分是虛化的，觀者在他的引導下仿佛身在一片茫茫霧靄籠罩下的松林中，似乎還能嗅到空氣中潮濕的氣息，當觀者的思緒與藝術家的作品充分融合時，就會被帶入到那個寂寥的想象世界。這樣的留白不是刻意地去表達藝術家的主觀思想，是用“以屈求伸”退讓的策略，引導觀者進入藝術家的世界，觀者的思緒受到藝術家給予的符號式刺激，超越了時間和空間的限制而與藝術家形成了一種精神上的共鳴，最終在腦海里生成一幅專屬畫面。白融于萬物，萬物也融于白，白蘊含著天地，它看似是“無”，其實是“有”，正因為它的“無”的性質，才孕育了“有”的可能性。如果說畫面中的實體部分是設計師的主觀精神的表達，那么空白的部分則是留給觀者“創作”的空間，讓觀者去領悟作品的畫外音和不可言傳的余韻。

圖4

三、意境表達的途徑

（一）民族性“意象”符號的運用

圖形在當代設計中是一種“意象”具有符號和象征意義，特定的符號可以傳達出特定的語義，在海報設計中，設計師通過圖形的象征意義表達意志和情趣。在一些特定的民族性符號中，觀者通常會因為那獨具歷史文化特色的“意象”而與設計師產生情感的對話和精神的共鳴。

京劇是我國的國粹，是中國文化的象征符號，它作為特殊的文化符號喚起了深藏在中華同胞內心深處的家國情懷，因此將“臉譜”運用在海報設計中，可以傳達出東方的意境。如圖5《第三屆亞洲藝術節》海報，靳埭強提煉出京劇的元素，與印度、泰國、日本文化中具有代表性的圖形符號結合，突出了“亞洲藝術節”的主題，是“形”與“意”結合，也是內容與形式的結合。石漢瑞是香港設計之父，他在《匯豐銀行年度報告封面》海報設計中，通過拼貼手法，將中國之美“京劇臉譜”與西方之美“自由女神”雕像結合起來，既具有國際風格，又有東方韻味。

圖5

日本旗幟、櫻花、浮世繪、歌舞伎等，是具有日本民族特色的“意象”。在平面設計中，設計師通過運用這些“意象”表達一種“意境”。如圖6 是田中一光設計的《日本舞俑巡回表演》海報，在形象塑造上表現的是一位舞者，他用幾何圖形分割畫面，將表示眼睛的半圓向兩側稍微傾斜，表示嘴的圓形略加重疊，塑造的藝人形象頗有幾分嫵媚、優雅，在嚴謹的幾何抽象圖形中，傳遞出日本的文化藝術韻味。龜倉雄策先生使用“櫻花”“紅日”這些獨具日本民族特色的圖形語言，在《大阪世界博覽會》海報中，他使用了非常具有日本特色的櫻花紋樣，以櫻花紋樣為中心散發出彩色的光芒，猶如光芒萬丈的太陽。他將“紅日”與奧林匹克五環進行結合，造就了《東京奧林匹克運動會》海報獨特的民族氣質。

圖6

（二）肌理的運用

“天人合一”“萬物有靈”的概念，滲透在東方人的認識體系中，在平面設計中常常以植物的自然肌理作為表現的主體，體現著東方人的浪漫。如圖7《Green 綠色》海報，用“自然之物”表現“保護自然”的主題，靳埭強先生在設計中沒有用過多的圖形和文字，而是用一片樹葉承載所有的信息，經過褪色處理的樹葉表示著枯萎，綠色的血液從樹葉里流淌下來，無聲地訴說著綠色的流逝，其中沒有用繁冗的辭藻，卻明確傳達了“環保”“綠色”的思想。這種“不必多言”的理念，是“禪宗”思想的體現，鈴木大拙說：“禪在必須表現自身時，一定是無言的”，不追求表面的繁華和艷麗，只以枯淡示人即可。自然的樹葉具有肌理的真實感，因此也更生動而親切，這種真實感和自然的生命感，是數字技術無法代替的，在設計中運用自然肌理的質感，能夠傳達出生命的溫度。西方美學推崇的“移情說”認為自然本身是無生命的，是人的感情的移入使自然有了生機，美感的獲得在于主體移入的感情。中國古典美學推崇“氣韻生動”，認為自然是有生命有靈氣的，美感的獲得源于主體對自然生命的感受和體驗。這表現了東方人重視自然，重視蘊藏在山水樹石中的靈氣，因此在藝術作品中，經常以自然之物作為表現和歌頌的對象，無論是園林建筑中的枯山石藝術，還是平面設計中的主題選擇，都體現出濃厚的東方意境。

圖7

粗線條手繪拙雉的肌理。手繪的線條在作品中更容易表現拙雉感，對于拙感的審美可以追溯到漢代。漢代經濟繁榮、幅員遼闊，達到了中華帝國的繁榮期，人們的現世生活是豐富多彩的，并且對神仙世界充滿向往，人們正處在一個具有富饒的物質基礎、悠遠的歷史傳統、美好的的神仙向往并行的現世世界，這種對物質世界和自然力量的征服感和自信心構成了漢代藝術的內在本質。這種內在精神外化到具體形式上，則表現為“力量”“速度”“運動”，而它們正是構成漢代藝術“氣勢美”的基本元素。在繪畫上表現為不拘泥于細節的描繪和修飾，而是將精力集中于塑造動作的張力和飛揚的流動感，這種粗輪廓的寫實構成了漢代藝術古拙的氣質。在構圖上不講究“計白當黑”的法則，他們主張將畫面塞滿，幾乎不留余地，與后代精致講究的藝術相比，它反而給人一種淳樸實在的感覺，這種豐滿的、實在的、樸實的意境，是東方藝術區別于西方藝術的重要一點。如圖8 洪衛的作品中充滿著這種樸實和稚趣，他在《紅鼻子紅臉蛋》海報中，僅僅畫出人物的外輪廓，沒有豐富的細節刻畫，而是用粗輪廓的線條來表現動作的飛揚流暢，他設計的品牌標志，如《吃什么》《喜戀新一》《四季稻香》等，都是盡力表現一種“拙感”，這種“心不在焉”的線條和畫面似乎有一種文人氣質，如同陶潛“結廬在人境，而無車馬喧”的一般的清凈無染。這樣的畫面看起來是隨性的，體現出東方文人這種“乘物游心”的情懷，和東方人樸實、清凈、文雅的內在品質，傳遞出獨特的東方韻味。

圖8

四、結語

東方和西方在生活觀、哲學觀、美學觀方面都存在差異。在對美的理解上，西方推崇的是理性精神，在現代平面設計中，西方以嚴謹的線條、塊面結構和精簡的版面編排延續著這種審美理想。東方則主張心靈、情感、意境等的主觀心理體驗，在當代平面設計中，設計師經常營造一種意境，通過運用圖形符號本身具有的象征意義和文化內涵，亦或是通過平面設計中的構圖、編排、位置經營，引導觀者進入藝術的境地，體悟到東方的審美意境。在新時代的背景下，設計師要立足于本民族的優秀傳統文化，繼承文化的精華，一方面要擅于從傳統藝術與文化中發掘意象并運用意象，另一方面要在學習前人的經典作品中思考并創造出一種全新的、具有東方特色的作品，傳遞東方情韻。