敘事重構：網絡劇對民族敘事傳統的創造性轉化路徑

文/豐景 朱斌

從表面來看，神話、傳奇、志怪、話本、章回小說、民間傳說等不同文本敘事資源，為網絡劇提供了建構基底；而在中國文化中長久居于邊緣的敘事資源，也與“作意好奇”的網絡劇敘事特征達成一致。從深層來看，不論是美學維度還是結構維度，網絡劇在傳統的散點敘事、意象敘事等方面均存在極大的嘗試空間。隨著大眾從“大屏”到“小屏”觀看習慣的變化，曾經被冠以粗制濫造、低俗無趣的網絡劇也將迎來內容生產趨于理性、優質的發展新形態。更為重要的是，在回歸民族敘事傳統的過程中，網絡劇有可能在藝術與機械復制時代，重新回到“中國故事”的活潑傳統，找到另一種更廣闊、開放的敘事方式。

進入現代以來，對進化論鏈條上先進性（西方）文藝新秩序的渴求，構成了中國文藝整體的現代性焦慮。尋根思潮伴隨現代性反思一同誕生，并在植根于互聯網的網絡劇中得到新生。當互聯網扁平化的信息傳遞與觀看方式成為主流，更廣泛的大眾/民眾位置與活潑潑的世俗世界浮出歷史地表，并借由網絡劇釋放出傳統敘事“以文化人”的當代意義。近年來，精品化網絡劇向傳統敘事靠攏趨勢漸明。2022年出品的兩部網絡劇——《唐朝詭事錄》與《夢華錄》直接從唐傳奇與元雜劇汲取“本事”講述資源，便是道聽途說、口口相傳的前現代故事在后現代主義文化中的再度演繹。而此前仙俠類型網絡劇頻頻從《山海經》等神話資源中再造架空世界，形成了統一美學風格的“造世”敘事。

在網絡劇日益普及的當下，重新回到民族敘事傳統，有利于在更廣泛的受眾中形成潛移默化的民族共同體，以抵抗影視領域的“文化帝國主義”。對中國敘事學的探求，其實早在明清小說與戲劇評點中即可見端倪。楊義與浦安迪的兩本著作均以“中國敘事學”為題展開了理論建構與鉤稽工作。在中國敘事學研究領域，如何以回歸民族文化的姿態，創造出差異化的敘事理論成為關鍵。這也就意味著，中國敘事學應當盡量在西方話語之外，開拓出中國文化獨有的生命意識，在單薄的、固定的名詞之外，挖掘出敘事的動詞性，也即敘事結構背后“潛伏著深刻的結構‘哲學’”[1]。隨著故事講述與傳播的媒介的演變，中國敘事學也理應從文本分析的框架中脫離出來，進入到受眾更廣泛、更具動詞性特征的網絡劇討論中。網絡劇與傳統民族敘事的隱秘連接可以概括為：敘事資源的借鑒、敘事結構的聯結、文化意象的顯現、敘事的散點化特征等。在后現代主義朝碎片化、狂歡化一路狂奔的當下，從傳統中汲取資源進行自我調整與修正，已成為網絡劇從邊緣走入主流視野的重要路徑。

一、承續與再造：網絡劇對傳統敘事資源的借鑒類型

傳統敘事資源融貫于網絡劇，可以產生跨越時間與媒介的再創作意義。一般認為，傳統敘事資源既包括筆記、傳奇、小說與史傳資源，也包括活潑而駁雜的民間敘事資源。網絡劇對傳統敘事資源的承續與再造，可分為三個方面，分別是：志怪、傳奇與話本敘事傳統，民間神話、傳說敘事傳統，史傳敘事傳統。

（一）志怪、傳奇與話本敘事傳統

網絡劇對文學敘事資源的借鑒，主要集中在志怪、傳奇、話本等小傳統（如表1所示）。志怪傳奇敘事傳統的奇異性、寄托性與虛擬性在網絡劇中得以復活，形成了更符合國人審美潛意識的觀賞場域。由于志怪與傳奇帶有非常態化的傳奇性特征，主人公可以在“傳奇時間”內獲得時間與情節展開的自由性，這為網絡劇敘事提供了在全新時空體內活動的想象空間；而志怪傳奇專寫“人間言動”的志人一脈，則為網絡劇提供了人物敘事借鑒。此外，網絡劇還在電視劇“擬書場敘事”的基礎上，承襲了話本“入話”技巧，將故事、詩詞韻文作為“敘事元始”，交代后續故事主題或背景。譬如，《河神》在劇情展開前，都有一段近似說書人開場的敘述，對整集進行提挈，吸引觀眾好奇；在《九州·海上牧云記》開頭同樣出現了類似說話人的“算命人”角色，完成了墊場的敘事作用。

表1 網絡劇對志怪、傳奇與話本資源的借鑒

（二）民間神話、傳說敘事傳統

中國具有深厚的民間敘事傳統，民間敘事主要通過口頭形式進行傳播，且存在眾多異文形式。原始民族將宗教與民間流行的神話進行結合，發揮了本民族心理傳承的整合功能[2]。時至今日，網絡劇鮮活的大眾文化屬性，使民間敘事資源找到了另一種媒介傳播與文化傳承方式。民間敘事中，傳統故事經由多人層層打磨，在民間集體中得以流傳，形成了不同于西方的中國式傳說、歌謠敘事模式。而網絡劇則具有大眾文化與民間文化多重特征，并在互動劇、彈幕等后現代文化中獲得了另一種形式的集體創作。

直接取材于中國民間神話與故事的網絡劇，其創作轉化路徑主要分為以下兩類。一是神話、民間傳說、敘事歌謠等傳統民間敘事形式進入網絡劇，成為敘事本源設定或推動敘事的因素。例如：《昆侖神宮》中出現的西藏天授唱詩人阿克與千萬字的格薩爾傳奇故事，便承載了藏族地區承續千年的集體民族記憶，在潛移默化的敘事中將傳奇故事、史詩與藏族民族記憶進行了鉤連；《九州·海上牧云記》沿襲了鄒衍的怪迂“大九州說”，目前該說法在《史記》《鹽鐵論》《論衡》中均有留存[3]，代表了中國獨有的神話宇宙觀。二是新的民間敘事形式，如都市傳說、奇聞逸事在古裝網絡劇中實現再創作。例如《河神》延續了河伯族的歷史淵源、黃帝以來的河神崇拜傳統以及自《博物志·異聞》與《龍魚河圖》而來的河伯故事傳統[4]，并將故事背景放在民國時期的天津衛，顯示出現代都市傳奇的敘事意味。

（三）史傳敘事傳統

《春秋》《史記》等史傳敘事傳統對電視劇的影響，具體可分為紀傳體與編年體兩種敘事體式[5]。此前受限于碎片化媒介特性與發展階段，網絡劇大多無法支撐起跨度較大的紀傳體敘事，目前尚未有優質的正史、革命歷史題材產生，而往往以宮斗、權謀代之。這與網絡劇的文化產品屬性相關：“文化商品想要流行，就必須滿足相互抵牾的需要”[6]，觀眾熱衷于在充滿矛盾感的敘事中獲取娛樂快感，這一矛盾來自史傳體敘述與對敘述嚴肅性消解的沖突，也來自真實的器物、儀禮建構起來的看似貼合歷史的影像空間，與虛構演繹的娛樂化現代故事內核之間的沖突。但是隨著網絡劇精品化的發展，以時代切片展現社會史的類史傳網絡劇逐漸出現，如《在希望的田野上》以見證鄉村振興的現實敘述，對鄉村真實生活與問題的還原甚至頗有些史傳傳統實錄精神的意味。

二、融合與重構：網絡劇對敘事傳統的影像化傳播

在后現代主義文化中成長起來的網絡劇與傳統文化同為現代文化的相對面，兩者均沒有緊張的聚焦點，且存在象征/意象、去中心/散點、含混性/留白等一一對應關系，以上特點均與崇尚理性與主體性的現代主義相背離。體現到敘事層面，網絡劇對傳統敘事的融合與重構，則具體化為“作意好奇”“散點透視”與“以象表意”三個層面。

（一）“作意好奇”的敘事目的

胡應麟曾在《少室山房筆叢》中將唐傳奇歸結為“作意好奇”“盡幻設語”，是充滿虛構感、光怪陸離的想象世界。古代傳奇、話本與章回小說，均帶有“作意好奇”色彩，其貼合民間娛樂需求，充滿了活潑潑的世俗生活氣息。魯迅曾在《京本通俗小說》中，將宋元話本稱之為“主在娛心”，道理亦然。網絡劇承襲了這一娛樂性敘事目的，替代話本、通俗小說成為大眾新的娛樂方式。與其用后現代文化的平面化與復制性解釋網絡劇的娛樂特點，不如將其納入到中國“作意好奇”的大眾娛樂敘事傳統，重新挖掘根植于集體無意識娛樂與審美心理的敘事特點。優質網絡劇敘事整合路徑，在于打造融合“娛心”與美學兼具的“傳奇故事”類型。“傳奇”并不局限于唐傳奇這一特定文體，而是延展為廣義的文藝通俗類型，“唐人傳奇文，宋諸宮調，元雜劇，明清長篇戲曲和西歐的‘羅曼斯’作品，都曾冠以此名”[7]，至現代則變為一種情節離奇、節奏明快、人物行為超常的傳說故事[8]。網絡劇承接了傳奇的通俗性、娛樂性、大眾性特征，衍生出兩條“作意好奇”的敘事路徑。

一方面，以戲劇性與日常性敘事，再造古今市民傳奇。傳奇故事脫胎于市民傳統與大眾趣味，使傳統文化與美學在故事中得以延宕與傳播。日常性與通俗性均屬大眾文化的特征，且對生活藝術的回歸，對家常瑣事的敘述，更符合網絡劇內向性、個人化的媒介體驗。例如，《夢華錄》脫胎于宋話本，對宋代市民日常生活與城市民俗著墨頗多，如茶百戲、點茶與斗茶，同時又在“救風塵”之外延展出多重戲劇性，使故事不至于沉悶。另一方面，承襲志怪與傳奇傳統，通過靈物/神仙/夢/變形的組合再現中國式魔幻現實。此類敘事在20世紀80年代尋根熱潮中曾風靡一時，鄉土民間文化、習俗與神秘文化進入賈平凹、莫言等作家的視野，更出現了模仿傳統志怪筆記的新筆記小說。因此，網絡劇中的志怪與傳奇因素不應因其獵奇心理全盤否定，問題在于如何在獵奇與美學、尋根與創新中達成平衡，在活潑潑的“娛心”敘事中注入新的表現內容。例如，《唐朝詭事錄》通過虎、妖貓、巨蟒、鱷魚等異獸與幻術的出現，將傳統志怪與傳奇因素重新復活。《龍嶺迷窟》《云南蟲谷》《昆侖神宮》等鬼吹燈系列網絡劇，則將雮塵珠等民間傳說與冒險題材相結合，為網絡劇類型片的形成提供了有益探索。

（二）“散點透視”的敘事結構

散點敘事本是繪畫空間領域的研究名詞，一般認為，中國傳統繪畫多為寫意，并不拘泥于特定時間與空間的限制，可以在大跨度范圍內自由組合；而西方傳統繪畫偏向于理性寫實，有嚴格的構圖與透視限制，聚焦性于外在性更為明顯，而忽略了向“內”的審美體驗。散點敘事方式經常與古典園林審美相聯系，如楊義在《中國敘事學》中提出了《儒林外史》的聯綴式結構：前一個故事的要角將接力棒傳遞給下一個故事要角，單元式故事承載著統一主題，最終展現出科舉制度下讀書人的眾生相。“這種結構類似中國畫長卷和中國園林，每個局部都有它的相對獨立性，都是一個完整的自洽自足的生命單位，但局部之間又緊密勾連，過渡略無人工痕跡，使你在不知不覺中轉換空間。”[9]

近年來，已有研究者運用散點敘事對電影進行研究[10]，然而其分析依舊停留在不同敘事單元的連綴、非線性敘事層面，依舊未曾觸及散點敘事的中心問題。散點敘事的關鍵，在于其與傳統美學的潛在關聯——只需拎起幾個散點神韻，在自然的“游觀”中即可展現整體的復雜性。網絡劇可以在主題性焦點敘事之外，延展出美學、留白、意境等離散型敘事，在器物、儀禮民俗、生活方式的展開過程中，通過移步換景的自由轉換，建構起宛如“平鋪手卷”般的敘事結構。從《夢華錄》中可窺見其與《東京夢華錄》的隱秘關聯：兩者均不以文飾地表現市民生活，顯現出宋代市井風貌與生活美學，從而帶上了某種筆記體的離散特征，遠離了唯一的敘事中心。此外，以單元故事結構為整體的《唐朝詭事錄》《民間怪談錄》《御賜小仵作》《重生之門》《三悅有了新工作》等跨越不同時間、題材的網絡劇，均屬于連綴式結構敘事，單元故事在移步換景中組合成有機整體。《花間提壺方大廚》《卿卿日常》《珍饈記》等網絡甜寵劇則不乏煙火日常，往往在敘事主題外旁逸斜出，用日常美食、喜劇因素消解了主題性敘事的焦慮。

（三）“以象表意”的敘事技巧

意象是中國獨有的敘事技巧，在互動性較強的網絡媒介環境中，意象的傳遞與破譯在受眾中形成了濃度更高的參與空間。“意象作為敘事作品中閃光的質點，使之在文章機制中發揮著貫通、伏脈和結穴一類功能”[11]，其可以穿越線性時間的敘事鏈條，實現意緒的、精神的意義傳遞。在意象的形成與破譯之間，敘事的中介性得到更大程度的發揮，即所謂得魚忘筌、得意忘言的審美意義。此前，曾有研究者對網絡劇的自然意象、身體意象展開研究，卻忽略了意象與傳統之關聯。先將網絡劇的意象類型整合為以下幾類：

1. 物件型意象。如同《蔣興哥重會珍珠衫》的“珍珠衫”和《西廂記》中的汗衫、玉簪等物品一樣，“物”的意象承載了多重意義。《別云間》的“鶴簪”既是定情信物，也是最后太子蕭定權自戕的利刃，為整體敘事增加了另一層悲劇性。《宸汐緣》中的“長生結”在男女主角之間的多次流轉，將反復零散的敘事串聯起來，形成了具有天命意味的循環敘事。

2. 文化型意象，如典故、詩詞與戲曲。網絡劇《長歌行》《如夢令》的名字均為詞牌名，《一片冰心在玉壺》出自王昌齡的《芙蓉樓送辛漸》，《皎若云間月》出自卓文君的《白頭吟》，《今夕何夕》出自《詩經·唐風·綢繆》，《鶴唳華亭》出自《世說新語·尤悔》。作為意象的劇名同構文化意義的暗示與聯想，跨越繁瑣的解釋形成不言自明的意蘊之美。《別云間》是夏完淳的一首五言律詩，網絡劇《別云間》與本詩中“羈旅客”“山河淚”與“泉路近”等意象形成契合，暗示了故事的悲劇內核，為網絡劇賦予了“味之長而言之美”的蘊藉感。

3. 神話/民俗型意象。神話意象是凝結民族意識與民族文化的天然媒介，“通過它，不同群體可以宣布加入到一種民族性的文化之中”[12]。近年來，在開天辟地的創世神話敘事之外，更具象的神話意象逐漸出現，如《司藤》中萬物有靈、植物崇拜的中國式的神話想象。從神話意象資源與組合策略來看，先民關于狼圖騰、熊圖騰、豬龍、熊龍、神圣貓頭鷹、鳥獸合體（如鷹熊、鸮熊）的想象，同樣是網絡劇進行世界建構的意象資源。在神話之外，民俗意象背后承載了特有的民俗文化精神，主要可以歸納為節日慣例、人生禮儀、風土名物、建筑方式和勞動器具等方面，例如《河神》中的祭祀大典，《風起洛陽》中的馎飪、水席等飲食習俗，《星漢燦爛》中的婚俗、《沉香如屑》的上元節等。

4. 環境/空間型意象。西方敘事學的空間轉向，是20世紀中葉以來才發生的事情，這與西方忽視空間、看重時間的傳統相關。中國敘事文化中，空間的重要性更為前置，其環境意象不僅是表層的地理空間，而且承載了不同空間構造的敘事意義。網絡劇對地理空間、環境的在地性延展，近年來得到質的提升，如《卿卿日常》中具有明顯地理文化特色的九川、《在希望的田野上》中代表鄉村振興的白果村田野，《八角亭謎霧》中煙雨迷蒙的江南小鎮，此類網絡劇中的空間已不再是一個無足輕重的背景，而成為具有審美意義的文化場。

三、網絡劇弘揚傳統敘事的創造性轉化路徑

作為后現代主義產物的網絡劇，向民族敘事傳統的回歸，并非一個充滿割裂性與錯位感的問題。事實上，后現代與中國傳統的相對面都是聚焦主體性與主題性的現代性，正如后現代主義學者柯布（John B.Cobb，Jr.）所言，“在根蒂深處，過程哲學和建設性后現代主義與中國傳統文化有許多相通之處。”[13]例如，后現代主義對主體性概念、理性主義的批判，對“人是世界主體”的反叛，恰恰是傳統文化的特性所在；其對創作過程中“象征”審美性的要求，與得魚忘筌的“意象”相通，兩者都沒有明顯的聚焦點，而是將意義隱藏在語言/影像背后。概言之，后現代文化與傳統文化，都可以作為拒斥現代工業文明、理性主義精神以及主體性哲學的資源。尤其是后現代主義文化中隨處可見的碎片化、狂歡化、個人化等解構性因素，可以在與傳統的彌合中避免走向極端，規避過激之談和片面性的弊端。因此，作為后現代文化的網絡劇可以從傳統敘事資源中獲取生命力，從而在創造性轉化中實現自我修正。

一是處理好“敘事之法”與“敘事之道”的雙構關系。所謂敘事之道，主要指向的是文化哲學、道德敘事層面，也即網絡劇的情理結構、感時憂人、公私之辨、家國天下等傳統敘事主題。網絡劇由于媒介限制，不免需要“作意好奇”的敘事之法吸引觀看，部分還將神鬼之說視為獵奇敘事法則，將魅惑力夸大化，掩蓋了中國傳統故事的本來魅力。然而，正如同演戲作為中國傳統鄉村公共生活的文化儀典一樣[14]，網絡劇對公眾的組織與影響，也應對集體認同與社會共同體建立產生積極作用。區別于西方主題學——如死亡、愛情等題材類型和情節模式，中國敘事主題帶有自身文化譜系的留存，如孟姜女、徐文長等民間故事主題，民族國家的集體情懷，以及在說書、明清小說中經常出現的生活流日常敘事。《長安十二時辰》與《風起洛陽》的家國敘事，《鶴唳華亭》與《別云間》感時憂人敘事均屬在“道”與“法”間取得較好平衡感的劇作。

二是處理好抒情傳統與娛樂敘事的關系。從“邏各斯”現代性到“愛洛斯”現代性轉型過程中，大眾情感消費需求與情感產業逐漸興起[15]。網絡劇處于娛樂產業之中，在粉絲效應中滿足了公眾情感消費需求，然而迎合過度容易導致敘事意義的失焦。回歸到推崇至情的抒情傳統，可有效避免娛樂性對情感表達的消解。中國思想史與詩學史傳統中一直存在抑情論與尚情論說法，至晚明時期，確立了主情、尚情的本體地位，文學也從化成天下的載道之用，變為“獨抒性靈，不拘格套”的至真詩文。承襲這一傳統，網絡劇應當重視“自然本然”的情感表達與情感需求。主情傳統總與“真”“私”“人欲”等關鍵詞相連，對應著百姓真實而直接的日常生活。在三生三世的虐戀類型、浪漫之愛的虛幻類型、逆襲神話的爽文化類型外，網絡劇需要對根植于百姓日用本然情感持續挖掘，從而規避浮夸、懸浮、碎片化的情感表達，展現出真實、活潑的情感生命力。正如《牡丹亭》中“情不知所起，一往而深”一樣，網絡甜寵劇基本也不脫此類“至情”表達，口碑較好的《你好，舊時光》《遇見王瀝川》《致我們暖暖的小時光》《最好的我們》《你在冬夜閃耀》等網絡劇，無一不是脫離了外向度的懸浮情感，回歸到真實的內向性情感。近年來網絡劇受眾對“工業糖精”的反感，也正代表了懸浮虛偽、劇情斷裂的網絡劇的實效。值得一提的是，“情”屬于泛情感，并不局限于愛情主題，其在懸疑劇、主旋律劇等不同類型劇中均有所展現，并成為大眾文化滿足大眾之本然情感需求的關鍵。

三是處理好文化工業與大眾化敘事的關系。網絡劇是現實態正在進行著的大眾娛樂形式，其本身也是大眾文化的一部分。網絡劇需要在尊重商業基本邏輯的基礎上，對大眾文化的工業性、獵奇性與雷同性進行矯正，通過對民族傳統敘事的借鑒，使其回到大眾文藝普適性與民族性的軌道。延安文藝對“通俗化、大眾化”的選擇確立了社戲、說書、大鼓等大眾形式的正當性地位。時至今日，大眾娛樂形式早已從戲曲、說書轉變為網絡視聽藝術。對網絡劇的導引意味著新的大眾形式的誕生，代表了新媒介場景下拓展記憶儲存空間的全新嘗試。正如阿萊達·阿斯曼認為好萊塢在存儲記憶、回溯歷史中發揮了重要作用一樣——對于《阿甘正傳》《拯救大兵瑞恩》等影片，“年輕人是把影片中的畫面當作對歷史本身的忠實模仿而加以感知的”[16]，網絡劇同樣憑借影像形式對歷史與現實故事的重新講述，形成新的群體性的視覺符號與記憶，從而修正文化產業野蠻發展的弊端，形成具有中國故事意蘊內核與歷史經驗的影像敘事。

結 語

在網絡劇文化中，敘事傳統依舊內含著民族集體無意識，而對這一傳統的借鑒也將成為網絡劇對自身碎片化敘事、狂歡化娛樂進行彌合與修正的方法之一。同時，這也是中國敘事學與敘事傳統，在影視領域尤其是當下流媒體環境下的一次延展。從表面來看，神話、傳奇、志怪、話本、章回小說、民間傳說等不同文本敘事資源，為網絡劇提供了建構基底；而在中國文化中長久居于邊緣的敘事資源，也與“作意好奇”的網絡劇敘事特征達成一致。從深層來看，不論是美學維度還是結構維度，網絡劇在傳統的散點敘事、意象敘事等方面均存在極大的嘗試空間。隨著大眾從“大屏”到“小屏”觀看習慣的變化，曾經被冠以粗制濫造、低俗無趣的網絡劇也將迎來內容生產趨于理性、優質的發展新形態。更為重要的是，在回歸民族敘事傳統的過程中，網絡劇有可能在藝術與機械復制時代，重新回到“中國故事”的活潑傳統，找到另一種更廣闊、開放的敘事方式。