許欽松《南粵春曉》風景敘事及文化表達

文/張南嶺

許欽松2008年繪制的《南粵春曉》（圖1）是2007年7月受邀為人民大會堂繪制，該畫是繼關山月《江山如此多嬌》后出自廣東畫家之手、懸掛于人民大會堂的重要作品。從接受任務后開始構思醞釀、起草到正式完工，大概用了半年時間，可以說是一幅里程碑作品。[1]本文主要聚焦四個方面，一是許欽松如何在2007年的特定歷史情境下進行《南粵春曉》繪畫創作；二是主題性美術如何實現敘事方式拓展；三是嶺南山水與傳統文化、紅色精神；四是嶺南文化中兼收并蓄的創新意識。從許欽松《南粵春曉》及后來同一主題相關藝術創作可以看到，當視覺畫面以風景作為再現對象時，風景不再停在“物”的層面，它自身需要轉化為某種“內涵敘述”。

圖1 許欽松《南粵春曉》中國畫 250cm×500cm 2008年

一、南粵——改革春潮涌動的潮頭：《南粵春曉》創作情境

一般認為，許欽松《南粵春曉》表現的是廣東南嶺春季黎明之時的奇峻風貌。然而畫家主要創作意圖在于試圖通過雄偉壯闊的南粵山脈，表現祖國生機盎然、欣欣向榮的繁盛景象。自古以來，廣東地區被稱為南粵，地處中國大陸南端。在它北部，由東向西的南嶺形成了一道天然屏障。南嶺以南這片土地群山環繞，水網密布，面朝大海。改革開放以來，南粵大地發生了一系列重大事件：

1978年，中國改革開放的偉大探索揭開序幕。

1979年7月，蛇口炸響了中國改革開放的“開山第一炮”。

1980年，深圳經濟特區正式成立。

1992年春天，88歲高齡的鄧小平南巡時說：“改革開放膽子要大一些……看準了的，就大膽地試，大膽地闖。”

到2008年，中國改革開放走過了30年。以廣東在全國所處的地位，許欽松接到創作任務后，確定作品主題為《南粵春曉》。他覺得應該重點表現具有南方特有自然風貌的粵北一帶的山水。許欽松重視美術創作在對社會與歷史深層思考之后所呈現的雋永與震撼性特征，就《南粵春曉》而言，作為改革潮頭之地南粵需要借助南粵山水從地貌上傳遞改革開放這一偉大設計。在他看來，“靈動、巧妙、輕快、抒情，是廣東美術創作特點。但能引發對社會、對歷史深層次思考的震撼性力作，思想性、藝術性完美結合的精品，經得起推敲的大作還是不多……他早就意識到，當代嶺南畫家若僅停留在‘對景寫生’這一層面……看似源于生活、忠于生活、勤于寫生，但實際上是缺少創造……老路已行不通，當今的廣東美術家，需要更迫切思考藝術提煉和升華的課題”。[2]

怎樣讓嶺南山水呈現出氣勢磅礴之感，同時又擁有深遠意境，這成了困擾許欽松很長時間的創作難點。一次旅行途中，許欽松乘坐飛機俯瞰群山，遠山撲面而來的感受，讓他頓時獲得了創作靈感。他談到：

我們現在現代人觀察自然，跟古人觀察自然，已經視角完全不同了。我們可以在飛機上看到我們的山川的起伏變化，因此這個“深遠”給我們當代的畫家提供了一個可以突破的地方。在構圖當中，用一種“陣”的辦法，讓群山眾嶺多視角的容納在這個畫面里頭。”[3]

尚輝在2022年《美術經典中的黨史·南粵春曉》中評價：

畫家以氣勢恢宏的構圖，蒼茫厚樸的筆墨來塑造大國形象。以崇山峻嶺、萬木蔥蘢，吟誦民族昌盛。這不禁讓人聯想起毛澤東的著名詩句：“戰士指看南粵，更加郁郁蔥蔥。”這幅作品給人展現了南粵山川之壯美，南粵主峰給人以充盈飽滿的雄壯之感，由此主峰逶迤延展向右下方，再折回到畫幅底端，由此形成整個畫面一個大的S形的蜿蜒動線。畫面以留白為主，雖未過多暈染曙光，卻使人能夠從主峰的側巒中感受到晨光中的朝霞。畫家將南粵主峰設計為畫面墨色最濃深處，而近景墨色反倒畫得輕淺，從而將人們的視線通過S形的蜿蜒動線引向畫面最高處，給人制造了凝重、蒼茫、雄渾、崇高的審美感受。畫作以積墨為主，積墨形成的茂密幽深的植被和偏鋒皴擦形成的山巖峭壁，也恰恰形成筆墨濃淡枯濕的多樣變化。而這種筆墨傳達出的是“天行健，君子以自強不息”的恢宏高遠的境界，正是中華民族精神的一種象征。”[4]

尚輝認為《南粵春曉》不是普通意義上小品山水或文人山水，而是以“為祖國河山立傳”的雄心把對自然山水的表現當作一個國家的人文精神來塑造，并以此表達這個時代中國社會的歷史巨變與人文風貌。這種清新、壯麗而雄偉的意象，才是這幅山水畫的內涵與靈魂。[5]

2012年許欽松在中國美術館舉辦了個人山水畫大展“吞吐大荒”，對于許欽松自己及嶺南畫派尤為重要，他倡導了一種全新山水風格，通過創作有力地提升了嶺南畫派的整體水平。藝術家以大山大水為對象，試圖通過雄強壯闊的藝術風格對應偉大的時代，發出時代的盛世強音，楊小彥稱之為“宏大抒情”。楊小彥認為：“從新中國藝術發展的歷程看，‘宏大抒情’是繼現實主義之‘宏大敘事’之后的一項重大收獲，是在思想解放運動的洗禮中，深刻總結過往藝術在風格上的正反兩方面的經驗，舍棄空洞的浪漫主義，在回歸傳統山水精神的前提下，結合對時代發展的認識，而合情合理的自然結果。”[6]

二、敘事方式的重要突破：以風景之“物”完成主題敘事與時代精神傳遞

《南粵春曉》的創作構思并非一蹴而就。由于人民大會堂萬人主會場外廳是代表委員們必經之地，許欽松倍感壓力，2007年7月接到創作邀請后，醞釀了足足半年之久，才于2008年春節期間提筆作畫。

該畫主要難題在于兩個規定性：

一是它裝點在人民大會堂這樣具有國家政治典型意義的地方，這規定了畫家創作的南粵山水必須具有一定的寫實性，即必須體現嶺南一定的山水自然形貌與地理特征而不能完全主觀化地任意發揮；二是人民大會堂巨大的建筑空間，不僅決定了這幅作品的巨大尺度，而且決定了這幅作品在畫面空間處理上的構成性，也即過于散淡飄逸的作品風格都不適合于這種特定建筑空間凝重感的氛圍。[7]

總結來說就是：1.該作主題性必須明確；2.需要以“景”完成宏大敘事；3.地域山水特色要與時代主題產生關聯。即通過嶺南山水完成“春天”主題敘事，然后通過人民大會堂這一重要場合進行主題視覺詮釋。具體來講，該作有三個方面需用心經營：一是以“春天”意喻近現代社會重大事件以及對未來的憧憬；二是以“無人之境”營造“此岸到彼岸”恒久藝術追求；三是以南粵大地熔鑄時代精神。

關于南粵春天內涵認知，許欽松有自己的理解：“改革開放”“三個代表”“科學發展觀”都發生在南粵春天。“廣東春天”在藝術中不應該簡單理解為一種藝術符號，應與國家民族發展緊密相連。該畫受邀為人民大會堂而作，人民大會堂被專家稱為“藝術的國家形象”，是國家大客廳。“畫要掛在如此重要的位置，作為廣東的畫家更應該以時代為主題，著力表現這樣的山水。”

南粵大地的重要社會地位及其象征性質需要以視覺方式得到傳達，僅僅局限于地理表象與自然風貌，畫一般視角下的山石樹木、風土人情都是不夠的。只有清晰地定位時代主題與現實情境，訴諸視覺畫面，通過藝術符號敘說深刻社會內涵，作品才能產生深入人心的震撼力和影響力。

許欽松在飛機上俯瞰南粵大地，感受到南嶺春天朝陽初現、白霧彌漫、水氣潤澤、一派生機勃勃；又通過樹木重重疊疊，山巒跌宕起伏引發磅礴氣勢，關聯起廣東這塊熱土風起云涌的近現代歷史境況。宏達氣勢營構之外，畫家還需要考慮到真實地域物性特征：朱墨點出于初春時分率先綻放枝頭的朵朵木棉，木棉既標識了嶺南地域特征，也代表了南粵在祖國建設征程上彰顯的先鋒精神。由此畫作的主題性色彩得到充分彰顯，

許欽松對于南粵大地的表現，絕不僅僅是對一個自然地貌圖像的展示，而是要將宏大中國當代敘述和高遠創作理念濃縮到有限畫面之中。最終，許欽松成功地實現了這樣一種視覺再創造，這幅作品懸掛于莊重的人民大會堂萬人大禮堂外廳，也成為中國主題性創作風景敘事重要代表之作。

第二層對山水“無人之境”的經營中，承載了作者“從此岸到彼岸”的藝術境界。許欽松表示，為了表現出自然、山水畫的崇高性，他回歸到山水畫最初狀態，以混沌初開，來自遠古的自然力量，遠眺宇宙和自然，人類站在此岸，遠望彼岸，形成這樣一種對比、對應關系。“山水畫的追求確實需要藝術家去做深層次的思考，因為現代人們的審美跟傳統的山水畫相比，產生了巨大的變化。以前的農耕社會都是把人的因素放在第一位，山水畫要跟現代人產生共鳴，必須進行一番變革。”[8]

許欽松的變革從兩個方面著手。其一是突破傳統散點透視法，將西洋“焦點透視”引入畫面，景物依焦點聚集向后推移，景物類似排兵布陣濃縮于畫面，這種安排可以營造強烈的視覺沖擊效果，是一種適合在大型展館與重要場所進行展示處理方法，響應了現代美術重視展示的需求，與傳統案頭卷軸有根本區別；其二即是營造“無人之境”。曾有人問許欽松，作為當代山水畫家，喜歡的山水是怎樣的，他的回答是“無人之境”。“無人之境”背后所承載的思想本質是藝術家有關人與自然關系的思考，許欽松發出拷問：究竟人類跟自然界是一種什么樣的關系？過去強調的“天人合一”“人與自然對話”，是否多少存在人對自然的凌駕意識？許欽松認為人類越往前走，越會追思自然遠古，如果沒有人類，大自然究竟是什么樣子的呢？不言而喻，許欽松“無人之境”潛在的聲音是“人類向大自然過分的索取，給自然界帶來極大的破壞”。

薛永年評論許欽松近十年間的山水畫作品時說：

無論巨幅還是中等尺寸的方幅，都畫高山大川。山奔云涌群山萬壑樹木蔥翠，光影閃動。畫中的山水有北方的雄偉壯麗，更有大西北的渾厚蒼茫，但是沒有舟橋寺塔沒有茅屋板橋沒有雞豚牛羊，沒有公路電線更沒有高樓廣廈，總之渺無人煙。可以看出他追求的山水境界在于洪荒未辟莊穆蒼茫。是宇宙自然的原生態，是沒有破壞沒有開發的大樸不琢之美。[9]

薛永年繼而談到：

一部中國繪畫史，無論作品，還是畫論，都以山水畫為大宗，但其題材內容體現的精神境象，則多為郭熙所謂“可行、可望、可游、可居”之“四可”山水。不過郭熙更重視后兩者，所謂“可行可望”，不如“可居可游之為得”。正是這種“可行可望”的山水畫，在宋代以后充分發展，大體反映了農業文明時代遠離鄉村來城市生存者的“鄉園之思”和“林泉之心”。然而，許飲松山水畫，卻不從習以為常的“可游可居”著眼，而是致力于創造反思人與自然關系的大美之境。[10]

許欽松以“無人之境”突破“可游可居”傳統藩籬，以“大山大水，開圖千里”傳遞類似莊子《逍遙游》中“鯤之大，不知其幾千里也……鵬之背，不知其幾千里也”的宏大氣勢，作者將藝術水準和思想境界具體落實在作品中。其筆下山水“混沌未開、地老天荒”的無人之境，既是對自然以及自然力的敬畏和尊崇，也是對生命的一種觀照。[11]許欽松認為在他意識深處，與自然是平等對話，是天人合一的心態，所以自己總在畫中使人類蹤跡消退，排除人類對自然的侵占，試圖追求大自然的原生態。在他看來，通過“無人之境”使人對大自然保持“隔岸”式觀照，是實現與山水平等對話、告示人與自然和諧共存之基礎。

我追求的是自然恒久的精神。山水以強大的生命力跨越時空，經過漫長的歲月，為我們詮釋強大生命力的內涵，這種強大的生命力的確是現代人類所缺失的。因此，在藝術的追求上，我追求“無人之境”，還自然一個本來的面目。這種創作思想體現在我的畫面上，就是體現一種恒久的東西，來自遠古的、蒼茫的、恒久的精神。[12]

許欽松作品反映了當代山水程式一個重要轉變，“無人之境”既不同于“四可”山水，也從之前歌頌祖國壯麗山河，承載較強社會性的“革命山水”轉向對于人類生存環境的思考。許欽松作品對自然的凝視視角及其特有表達方式為主題性創作提供了某種當代性啟示，即風景之“物”傳遞出的具有自然美學特征的主題性內涵，與表現英雄式人物、模范式人物主題創作具有同等意義。

第三層經營體現為對中國社會現狀的現實關注。從現實關照角度來講，“無人之境”承載恒久與蒼茫，折射出終極關照仍然是人類自身，“無人之境”致力于創造的是人與自然關系的反思，作品中人類蹤跡在自然中消退意喻著畫家對人類外部生存環境的隱憂，即人類對自然過度破壞必將遭受自然反噬。美術評論家殷雙喜認為，

“無人之境”并非畫家心中無人，而是不再表現具體的個人，更著眼于人類與自然的整體性依存關系。許欽松遠離了單純的“文以載道”，以一種浪漫主義的情懷描寫了自然山水，成為了中國畫領域內適應時代變革的探索者。例如，他的山水畫，雖然多畫西部，但在一片荒涼之中，他經常畫出滂沱大雨，這是他心中對于自然環境的理想，其實是希望西部多降甘霖，畫家的人文情懷已在其中。[13]

從對中國現實關注角度來講，如評論家楊小彥所言：

許欽松的山水畫所追求的是一種存在于宇宙間的大美，不駐留局部，不守望虛無，以營造天地造化為本業，極盡蒼穹，探索對應于中國崛起之現實的圖像樣式。“宏大抒情”之形成，既是畫家本性之使然，更是時代發展之要求。……許欽松的過人之處在于，他在某種程度上舍棄了這一慣常的山水方法，而把重心放在“宏大抒情”之上。用我現在的話來說，他一開始就試圖尋找和建立一種壯闊的抒情的方式，以求在山水中有時代的痕跡，有時代的表現，有時代的精神。[14]

從這個意義上講，許欽松以大山大水為對象，目的是通過雄強壯闊的藝術風格對應于中國當下偉大時代，這種“盛世的強音”具有浪漫主義的情懷，卻沒有浪漫主義的空洞。這種特有的風格不存在刻意與勉強，而是在繼承傳統山水精神的基礎上，結合主體對時代關注、時代發展對主體啟示，符合情理自然生發的結果。

三、雄強筆墨范式承載多重文化氣度：儒家文化、嶺南文化與紅色精神共同表達

許欽松在一次正式采訪前說過一段話：“國慶期間去看《我和我的祖國》，那句熟悉的歌詞一出來，‘我歌唱每一座高山，我歌唱每一條河’，我突然就覺得，那是在描述我作為一名山水畫家，這大半輩子都在做的事情。”[15]許欽松身上的儒家文化精神可以從兩個方面闡釋，一是他厚重的家國情懷。自古文運與國運相牽，國家興盛則文化繁榮。他將傳統山水畫意境與當代審美追求融合，構圖氣勢恢弘、吞吐大荒，境界崇高壯闊、雄健蒼茫，這種與自然平等對話、為祖國山河立傳的創作理念，表達出厚重的家國情懷，以及對祖國乃至宇宙自然的尊崇和致敬。雖然他筆下雄強力量的靈魂本屬于山水所固有，但不是所有時代都能夠與之相對應。他認為傳統山水“正在無數案頭擺設的小打小鬧中，在所謂追求地域化和地區化風格的小家子氣當中，正一點一滴地消失”。

他之創作山水的根本動力是，他似乎把這消失的靈魂，一種屬于大山大水的偉大靈魂，重新尋找回來，并且賦予其一種空前的力量，讓其與飛躍的時代合拍！他有一種招魂般的使命感。他的巨幅山水作品，從某種意義上看，恰似招魂的幡，因其心動而顯示出少有的偉岸，少有的昂奮，少有的轟鳴。[16]

二是儒家倡導的“壯美”美學特征。山水本身具有宏偉本質，許欽松試圖通過“吞吐大荒”的雄強筆墨范式，創造出與時代并肩的宏偉境界，于美學特征上又與孟子所說“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”相契合。羅一平評論道：

在儒家的哲學中“充實”是一種“至大至剛”“配義與道”的“浩然之氣”。唐代詩人陳子昂的“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下”就是這種境界。許欽松的山水作品則表現為畫面所繪客觀事物體積的“大”和審美主體心理層面由客觀事物的“大”所引發的一種勃勃生氣。所謂“雄渾”有兩個方面的含義：“雄”在儒家哲學中是指事物“剛健”的氣勢與氣象，“健”有天然之“健”和人為之“健”，儒家講的是人為之“健”，道家講的是天然之“健”。如《南粵春曉》正是由作品的大尺寸和畫面大氣勢的物象，既構成了一種儒家哲學入世層面的自然之健，又傳達出一種道家哲學層面的“天行健君子以自強不息”（《易經》）的深層意象，從而使作品充盈著一股雄渾之氣。[17]

與儒家文化雄強充實相比，嶺南文化承載的是一種藝術革新與兼收并蓄的文化氣度。嶺南文化孕育了嶺南畫派，嶺南畫派對嶺南文化氣度與理念的秉承，成就了一代代極具創新意識的嶺南畫家。

美術評論家殷雙喜曾就嶺南畫派創新精神及該畫派風格特征做過精辟論述：

許欽松對嶺南畫派的繼承與拓展，與其說在語言風格上，不如說是對嶺南畫派的革新精神的繼承。嶺南畫派在近現代中國美術史上具有重要意義，就在于這一畫派有三個顯著特征：一是關注現實的人文理想，即我所說的“革命美術”；二是藝術上不斷革新的精神，即“美術革命”；三是中西融合的藝術觀念。在許欽松的山水畫作中，可以看到他對嶺南畫派這三大特征的繼承與發揚，這一點對廣東畫壇具有重要意義。由于許欽松擔任中國美術家協會副主席、廣東省美術家協會主席，他的藝術實踐對于廣東美術界更具有引領示范的作用。[18]

許欽松認為，廣東美術創作特點是靈動、巧妙、輕快、抒情，但主體對社會、對歷史的深層次思考還需提高，唯有這樣，作品才能經得起推敲，才能不斷產生思想性、藝術性完美結合的經典之作。他意識到如果當代嶺南畫家只停留在“對景寫生”這一層面，作品看似源于生活、忠于生活、勤于寫生，但實際上是缺少創造的表現。大刀闊斧的改革勢在必行，其改革路徑仍然可以從嶺南文化的“革命創新與兼收并蓄”精髓中得到啟發，具體即關注現實、語言革新、中西融合。許欽松的《南粵春曉》及相關系列作品正是對這種理念的身體力行。如上海畫家施大畏的評價：“許欽松既有廣東特點同時又發揮了廣東特點，這很了不起。一個地區走出來畫家，必須打破自己的地域文化特點，這個特點就是局限性。”

除此之外，《南粵春曉》中的“紅色精神”同樣顯著。廣州的“紅色精神”伴隨廣州革命運動而產生，內涵豐富。比如體現在中共三大中的“善于團結、善于斗爭”的精神，體現在廣州起義中的“不怕犧牲、英勇斗爭精神”，體現在抗日救亡運動中的“愛國精神和大無畏精神”等等都屬于這一范疇。《南粵春曉》中由近及遠的紅木棉、松杉及榕樹不僅是嶺南茂密綠色植被的真實呈現，也是畫家有意以“英雄之花”的木棉之紅強化主題。木棉花盛開時，花朵火紅熱烈，不褪色、不萎靡，花期一過決然落土，不容半點凋零，因此木棉花被譽為“英雄花”。[19]

中國美術館副館長梁江認為解讀許欽松的難度在于一方面他的作品已越出了嶺南畫派范疇，不僅包含中西繪畫融合趨勢，也涉及不同繪畫門類的跨界要素；另一方面，是他仍然在探索路上，儒家“家國情懷”“壯美”美學；嶺南文化中“改革創新”“兼收并蓄”；紅色精神中“敢為人先”“勇于探索”決定他不會止步于現有探索成果。無論哪一方面，許欽松都實現了一種多重文化氣度的熔鑄，通過雄強筆墨范式在視覺上實現了文化表達。

結 語

主題性風景或者山水畫要直達圖像主題內涵，而不是停留在山水圖像本身；當觀者看到山水畫時，要能獲得比原始山水更深刻的主題認知，進而產生某種象征性關聯。要做到這一點，創作時就要避免簡單的圖像再現，或者毫不考慮時代特征，只承繼傳統山水的表現方式，要將自身轉化為一種特殊的、直達“本質”的、具有象征與隱喻意義且符合藝術本體規律的主題敘事與文化表達。

《南粵春曉》為中國主題性美術創作風景敘事奠定了基礎，成為值得后來者參考借鑒的“圖式”。作為“表現”南粵大地的經典圖像，懸掛于宏偉莊重的人民大會堂萬人主會場外廳，廣受賞析和贊美。對于許欽松建立的“許氏”筆墨程式，很多藝術家有各自評價，如梁江認為他以筆墨壯闊之勢作為嶺南畫派的重要革新者；楊小彥認為他以開闊地平線承載“宏達抒情”及現實精神；羅一平認為他的山水“思與境偕”，具有“象外之象”；范迪安認為許欽松山水畫創造具有“臨界與超越”特征。事實如此，藝術家醉心于繪畫創新表現的同時，揭示了藝術家自身所處的這個偉大時代的情境及特征，承載了該時代具有導向意義的時代精神與文化內涵。

對于主題性畫家和他們主題性創作而言，真實反映客觀風景或山水只是手段，用圖像敘寫主題或承載文化，以此實現藝術表現方式創新，并以藝術內容教化讀者才是他們的終極目的。主題性繪畫的當代表達需要以真實歷史或現實為基礎，從藝術創作本體規律出發，當繪畫創作形式與內涵相得益彰時，往往更能體現主題性創作的價值與意義。