鮑元愷管弦樂作品《小河淌水》的音樂語言分析

□王 鵬

作曲家鮑元愷先生創(chuàng)作的大型管弦樂組曲《炎黃風情——24 首中國民歌主題管弦樂曲》自1991年首演以來，受到中外聽眾和音樂界的廣泛好評，是近三十年來在交響音樂會舞臺上演奏次數(shù)較多的中國作品之一。《小河淌水》是其中具有代表性的一首，作品音樂創(chuàng)作精致，極富詩意，通過對這部作品的分析可以從側(cè)面理解作曲家獨有的音樂語言。

在當代全球化語境下，如何將傳統(tǒng)的中國音樂通過管弦樂隊這種純粹的西方音樂形式進行表達，是很多中國作曲家在做的探索。通過這種探索，中國作曲家能創(chuàng)作出有別于其他文化背景的音樂作品，擁有屬于自己的獨特的藝術(shù)風格。筆者試圖通過對鮑元愷先生的《小河淌水》這部管弦樂作品進行分析，了解鮑元愷先生如何在這部作品中體現(xiàn)自己特有的音樂語言和創(chuàng)作風格。

《炎黃風情——24 首中國民歌主題管弦樂曲》收納了以中國各地民歌主題為素材創(chuàng)作的24 首管弦樂小品，依據(jù)不同地域組成六套組曲，本文將要分析的《小河淌水》是此部作品中第二組曲《云嶺素描》中的一首。這部管弦樂作品的主題旋律源自同名的云南民歌，原民歌是一首情歌，旋律悠揚婉轉(zhuǎn)又不失質(zhì)樸。鮑元愷先生在這部作品的創(chuàng)作中，并沒有對原始民歌做過多的改造和發(fā)展，也沒有引入過多的對比因素，而是大膽地將民歌完整呈現(xiàn)了三遍，通過高超的多聲部寫作技術(shù)，很好地傳達出這首情歌至純至真的意境，畫面感極強。

一、通過精心的配器設(shè)計賦予音樂某種“分節(jié)歌”式的表達情趣

所謂“分節(jié)歌”是指民歌由同一曲調(diào)的多次反復，配合每段不同的歌詞來合成具有一定規(guī)模的音樂結(jié)構(gòu)。例如，陜北民歌《蘭花花》通過多段的歌詞基本講述了一個完整的愛情悲劇故事，但是旋律僅由短小的四句構(gòu)成樂段。當然，這是歌曲的一種獨有音樂結(jié)構(gòu)，一般來說，旋律不斷重復其實是缺乏音樂變化的，在歌曲中之所以不會造成音樂表現(xiàn)的貧乏，一方面是通過每次不同的演繹和情緒的變化來避免。另外，還有一個不應(yīng)該忽視的原因，就是每段歌詞的變化帶來的發(fā)音不同。如果將人聲看作一個樂器，那么這個“樂器”因為有歌詞的加入，就是一個音色最豐富多變的樂器。從音樂角度來看，歌詞不同的語素發(fā)音而產(chǎn)生實際音響的變化，本質(zhì)上就是音色的變化。

《小河淌水》原始民歌是個短小的單樂段，由兩句略有變奏的并列長樂句構(gòu)成，通過不同的歌詞嵌入，實現(xiàn)旋律反復后的變化。如果將它創(chuàng)作成管弦樂隊作品，由于沒有了歌詞的依托，就要通過音樂結(jié)構(gòu)的建構(gòu)來解決音樂變化的內(nèi)在需求。在西方曲式結(jié)構(gòu)中，從再現(xiàn)單二，到單三、復三，乃至較大的回旋曲式，奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，主題—對比—再現(xiàn)即ABA 式的結(jié)構(gòu)思維是最常見的一種。這種結(jié)構(gòu)思維的優(yōu)點是在鞏固主題完整性和統(tǒng)一性的同時，由于對比材料的引入，避免了反復重復主題可能帶來的聽覺疲勞。《炎黃風情》這部組曲大多借用了這種結(jié)構(gòu)方式。例如，第一首《小白菜》就是將同名河北民歌的旋律作為第一主題，中段引入了另一首經(jīng)過改造加工的河北民歌《哭五更》作為對比的B 段主題，最后再現(xiàn)小白菜的主題。而在這首《小河淌水》中，作曲家并沒有采用這種結(jié)構(gòu)模式，而是采用了類似在民歌中經(jīng)常使用的“分節(jié)歌”的形式來構(gòu)建作品。全曲主題旋律重復三次，作為補充，設(shè)計了一個相對主題規(guī)模較大的銜接材料，作為作品的引子、連接及尾聲，與三段主題音樂穿插出現(xiàn)。對于主題旋律的三次重復，鮑元愷先生使用豐富的配器手段和織體的變化，解決了音樂單調(diào)問題。

對于三次出現(xiàn)的主題樂段，作曲家都賦予不同的配器方式和織體形態(tài)，使主題樂段在音響上和意境上大不相同。音樂的一個基本規(guī)律就是避免機械的重復，即所謂的“重復必不重復”，小到一個動機的重復，大到整個樂段的重復，一定要在這種重復中賦予變化。表1 是從配器角度分析這部作品三次主題樂段的配器處理的變化。

表1 主題樂隊配器比對表

從表1 的一系列分析可以看出，作曲家在創(chuàng)作時，通過精心的創(chuàng)作安排，賦予了民歌主題更多維度的器樂化表現(xiàn)。無論主題旋律的呈現(xiàn)方式，還是織體的變化、樂器增長、音區(qū)布局、音響密度和形態(tài)設(shè)計等，都在配器的各個方面做了非常細致的設(shè)計。這種精心的構(gòu)建，使主題民歌的每次呈現(xiàn)都獲得了不同的音響體驗，給欣賞者提供了豐富的音樂想象空間。也可以說，這種設(shè)計起到了類似民歌“分節(jié)歌”式的藝術(shù)審美體驗，即在旋律重復中不斷實現(xiàn)音響的變化流轉(zhuǎn)。

二、具有特色的多聲組織手段

傳統(tǒng)中國音樂以單聲音樂為主，本來沒有較系統(tǒng)的和聲與對位思維，但管弦樂隊這種音樂形式是需要復雜多變的多聲音樂思維才能支撐，多聲性是管弦這種音樂形式的內(nèi)在特點。作曲家在這部作品中發(fā)揮了多聲音樂的優(yōu)勢，在和聲與復調(diào)上都有非常精彩的應(yīng)用。

這部作品運用的和聲語言既有功能和聲，也有色彩性和聲。功能性和聲對音樂有較好的推動作用，又通過和聲的線性化處理、和弦的高疊等手段賦予音樂極強的色彩性。

圖1 樂譜第3～6小節(jié)和聲示意圖

上面的譜例是樂曲前奏第3～6 小節(jié)的和聲譜，我們可以看到，這四小節(jié)建立在類似G 雅樂羽的調(diào)式基礎(chǔ)上。和聲的基本功能框架是一個下屬功能到主功能的變格進行，而這個下屬組和弦又是通過一套連鎖正格進行推導而來。從上面的現(xiàn)象可以看到，這四小節(jié)的和聲涵蓋了正格進行和變格進行，有典型的功能和聲特征。但是這里值得注意的是，無論起到主、下屬還是屬功能的和弦，每一個都經(jīng)過了精心的選擇和改造，下屬和弦使用了一個聽覺上新鮮感很強的b1sII 拿波里和弦；連鎖進行中的兩個屬和弦，都用了音響和色彩比較復雜的屬九和弦；即便是在功能和聲中應(yīng)該起到穩(wěn)定作用的主和弦，也附加了一個升高的六級音（雅樂的變徵音），使它實質(zhì)上變成了一個不穩(wěn)定的半減五六和弦。這一系列的和聲配置，既通過低音的動力性進行，保留功能和聲具有較好的和聲推動力的特點，又通過七和弦、九和弦等和弦的頻響豐富性，使它在音響上更復雜化和色彩化，避免功能和聲生硬地與中國風格音樂主題結(jié)合。這種高度色彩化的和聲也能使作品美輪美奐。

復調(diào)思維在這部作品中也有應(yīng)用，在主調(diào)織體聲部中應(yīng)用具有中國風格的對比復調(diào)片段，與主題旋律呼應(yīng)。在全曲高潮樂段（第46～59 小節(jié)），即民歌旋律第三次出現(xiàn)時，低音做了一個擴大模仿主題旋律的復調(diào)聲部。這一安排相當精巧，與上聲部主題原型的對位合理得當，又極具形象感，就好像音樂淌入了一處深水區(qū)，在河床處的暗流不斷涌動。另外，還值得注意的是這段音樂的背景織體，是由不同樂器的線性音響組合形成。這種寫法有點類似當代音樂的微復調(diào)技術(shù)：通過不同的節(jié)奏密度將類似的旋律音響復合在一起，產(chǎn)生一種復雜且變化多端的對位效果。在這段音樂里，木管的長笛、單簧管演奏是以十六分音符速率下行的線性音響；鋼琴是以五連音的十六分音符速率上下行往復運動的線性音響；而豎琴則是快速滑奏完成同樣上下行往復運動的線性音響。這三組音響的形態(tài)類似，音高也都是建立在相同的一套“特殊的”五聲體系（關(guān)于這種音高體系下文將詳細闡述），但是音的疏密程度和運行細節(jié)不同，形成了復雜的極具動感的 “聲幕”，配合前景和中景聲勢宏大的主旋律，就像大河中無數(shù)細小的旋渦，時隱時現(xiàn)。

三、兩套不同的五聲性音高體系的應(yīng)用

五聲性的音高體系是很多不同國家和民族都在使用的調(diào)式體系，其中，建立在大二和小三度音程為級進音程基礎(chǔ)的音高體系最常見。中國傳統(tǒng)音樂以宮、商、角、徵、羽這種排列形式為主。有趣的是，作曲家在這首作品里除應(yīng)用這種傳統(tǒng)的五聲音高體系外，還使用了另一種非傳統(tǒng)的五聲體系。

傳統(tǒng)的五聲音高體系主要將音高按照大二、小三這兩種基本音程關(guān)系間隔分布，就形成了傳統(tǒng)的“宮商角徵羽”式布局，這種布局看似可能性較多，會有五種形式，但根據(jù)中國音樂同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)的特點，其實最終都可以還原成同宮音的一種音階形式。

在這部作品中，作曲家還使用了另一種五聲音階，這種五聲音階在各個國家的民間音樂中較少出現(xiàn)，卻具有與一般的五聲體系相同的音階音程關(guān)系，即大二度和小三度兩種音程。只是這種五聲音階的特點是不將大二度和小三度間隔布局，而是同一音程連續(xù)串聯(lián)，之后用另一個音程連續(xù)串聯(lián)，直至接續(xù)到八度重復音上。也可以這么理解：將一個八度先二等分，得到兩個增四度；再將其中一個增四度二等分，得到兩個小三度音程；將另一個增四度三等分，得到三個大二度音程，最終形成一個八度內(nèi)的五個音高（如圖2）。

圖2 特殊的五聲音高體系

這種五聲音階具有和傳統(tǒng)五聲音階相似的和諧性和聽覺感受，但是因特殊的排列，會形成一組三全音音階，有一定的陌生感和新鮮感。

上例縮譜的第六小節(jié)，弦樂停在了一個附加升六級的主和弦上，緊接鋼琴和豎琴交替在這個和弦基礎(chǔ)上快速演奏流動的音型，這里的音高分別是 bB、C、D、E、G，這個音階就是上面所闡述的特殊五聲音高體系。在這里使用這個特殊的五聲音階，可以更好地和這個主和弦結(jié)合。想象一下，在這里如果使用傳統(tǒng)的五聲音階，即G 羽五聲調(diào)式，就無法避免其中的徵音（F）與這個和弦的升六級音（E）構(gòu)成較尖銳的音響沖突。當然，最重要的是，這種特殊的五聲音階的應(yīng)用給這部作品帶來富有特色的新鮮音響，使作品別具一番風味。

在鮑元愷的這首以民歌為原型的交響作品中，交響樂并不是烘托民歌的工具，而是通過中國傳統(tǒng)民歌獨特的韻味和特色，賦予交響樂新的生命力和個性。鮑元愷先生一直以來對自己交響樂創(chuàng)作有一個觀點，就是“中為洋用”。筆者對這句話的理解，就是在當代多元文化交流與融合的大時代背景下，中國文化也可以對世界文化做出某種意義上的反哺。一個偉大的民族及藝術(shù)文化，其價值不止停留在本體的表現(xiàn)，而是能進一步滋養(yǎng)其他藝術(shù)文化。當然，不同文化和藝術(shù)之間的交流，從來不是簡單的“走進來”或者“帶出去”這種單向流動，更不是一個征服另一個，一個取代另一個，而是吸收、影響、嬗變的動態(tài)過程。