圖像、語言與歷史：試論巴克森德爾研究中的三個概念及其相互關系

劉純成,王樹芳

(1.山東大學藝術學院，山東 濟南 250199；2.上海大學美術學院，上海 200072)

邁克爾·巴克森德爾(Michael Baxandall,1933—2008)是20世紀英美世界中最有影響力的藝術史家、藝術批評家之一，他的藝術史思想引起了學術界的普遍關注。筆者在研究巴克森德爾思想的過程中發現了這樣一個問題，即在巴克森德爾的著作中似乎存在著兩種截然相反的立場。一方面像《十五世紀意大利的繪畫與經驗》這樣的著作似乎強調的是從歷史—社會因素入手研究藝術作品，另一方面像《蒂耶波洛的圖畫智力》這樣的著作又主張完全放棄圖像的歷史—社會因素而只關注視覺媒介。那么在進行圖像闡釋時，巴克森德爾看重的究竟是圖像的歷史—社會因素還是圖像本身，亦或是二者間的張力？為了解決這個問題，筆者將重新梳理巴克森德爾在研究中常用的三個概念：圖像、語言與歷史，并研究三者間的關系，以便更為準確地還原巴克森德爾的藝術史觀。

一、圖像、語言與歷史

為了解決前文提出的問題，我們將目標集中在巴克森德爾1982年4月在加利福尼亞大學舉辦的尤納人文學科系列講座的稿件《藝術批評的語言》和該稿的修訂稿《意圖的模式》(1985)，它們稱得上是巴克森德爾所有著作中最具方法論意義的兩本，也更能呈現巴克森德爾的藝術史觀。

在《藝術批評的語言》開篇，巴克森德爾就對圖像與語言的關系進行了論述。他指出：“視覺藝術的旨趣在于其視覺性，而藝術史學者獨特的任務在于找到那些描述明暗、色彩性質的詞語，并將它們組織起來。”[1](P69)由此可知，在巴克森德爾的思想中，視覺性處于本體的地位，而語言只是藝術史家用來匹配圖像的工具。傳統上，人們認為語言可以準確地復現一幅畫的內容(如“藝格敷詞”的寫作方法)，而不考慮二者之間的不匹配關系，仿佛對一幅畫作進行詳盡的語言描述就可以還原這幅畫作本身。巴克森德爾告訴人們，語言的描述作用即使有也是微乎其微的。例如，我們用“長”“細”“有光澤”“綠色”“六角形的橫截面”“一頭是圓錐形”這樣六個具有視覺特性的術語進行描述時，對于那些沒有見過鉛筆的人來說，這些描述是無法讓其還原鉛筆的形象的；另一方面，對于那些已經見過鉛筆的人來說，這樣的描述又顯得多余。視覺藝術的旨趣在于其視覺性，而這一旨趣的特點恰恰在于其不可言說性。那么藝術史家如何對一幅畫作進行評述呢？巴克森德爾說道：“但是如果我的目的不是描述而是針對那些已經見過鉛筆的人，簡要地說明我也知道的關于鉛筆的視覺特性，那么這六個詞就能涵蓋我希望提供的信息。”[2](P70)也就是說，巴克森德爾認為這六個術語的意義不在于其描述性而在于其指示性，藝術史家與讀者之間的關系是引導與被引導的關系。

實際上，由于語言直接描述的能力有限，觀者在觀看繪畫后的思維也具有間接性，所以大部分藝術批評的語言并不是直接描述的。因此，巴克森德爾指出藝術史家也應該使用間接性詞語對圖像進行說明，他提出了三種間接性詞語：(1)比較性或隱喻性的；(2)因果性或推論性的；(3)主觀或者自我類詞語。巴克森德爾認為在藝術批評中，指示的準確性主要依靠第二種間接性詞語，即利用帶有因果性或推論性的詞語完成推論性的批評。需要注意的是，巴克森德爾對以上術語的使用都是建立在觀者已知描述對象形式的基礎之上的，也就是批評的直證性。“長”“細”這樣的詞足以包容兩個截然不同的對象的一種特質。如果觀者對圖像的樣子一無所知，那么這些詞語對觀者的想象就無濟于事。然而，我們在藝術批評中并非孤立地使用這些詞語，而是與描述對象同時使用的。所以，在這個過程中，視覺性本身是完成語言描述最重要的一步。在圖像與語言的關系中，二者的關系可以這樣認定：圖像的視覺性處于本體的地位，語言起到匹配圖像的作用，同時，語言對圖像的匹配又需借助圖像視覺上的直證性才能完成其匹配的任務。因此，在這個過程中圖像是核心，語言是第二性的。

分析完圖像與語言的關系后，我們再來考察圖像、語言與歷史三者之間的關系。巴克森德爾在《意圖的模式》中提出了這樣一個問題，即如果把一幅圖畫看作或把它說成某種特定意志或意圖的產物，那么我們究竟在做什么？作者解釋道，當我們談論一幅畫的意圖時，我們并非是在敘述心理事件，而是假定創作者在有意圖地行動的前提下描述該畫與環境的關系。所以，這種對圖像語言的描述在一定程度上就轉換為對圖像進行推論式的歷史說明了。在這個關系中，藝術品是要說明的對象，語言是說明的工具，而歷史則是說明對象的限定條件。隨后，巴克森德爾運用了卡爾·波普爾(Karl Raimund Popper，1902—1994)式的“情境分析”的方法來還原19世紀80年代福斯橋的修建背景。在羅列25條情境因素后，他充分地意識到這樣的分析可能是無休止的，他可以輕易地增加限定橋梁建造的因素，而每一條因素又都有可能改變橋梁建造的形態。那么面對這樣一個棘手的問題，我們該如何處理？巴克森德爾在文本中呈現了一個重新體驗的三角形構想，這三個角分別對應著問題詞、福斯橋和文化。福斯橋在這里作為視覺對象是可見的，但作為解決問題的方案它卻是模糊的，因為具體的問題并不明確。不過作為解決問題的方案福斯橋與它所要解決的問題都與文化也就是情境有關。一方面橋梁設計者的問題受到某些情境因素如風向的規定，另一方面橋梁設計者的解決方案也受到情境因素的限制。此時我們就需要依據情境因素對橋梁設計者所面對的問題進行篩選。但是，我們篩選的依據是什么呢？答案是作品視覺上的直證性。雖然流傳下來的藝術品與我們相隔的年代久遠，但通過它的可感知性，我們可以將它與眾多藝術作品進行比較。通過比較的差異性，確定出藝術作品的意義。我們還必須依據這種解決方案的特點與設計者所面對的歷史情境推測其所面對的問題，以此來完成情境還原的假說，在這樣的過程中，我們不僅可以推測出橋梁設計者所面對的問題，還可以欣賞他解決問題的方法。但是，在推測出問題、情境與解決方案之后，研究者還必須清醒地認識到它所建構的“情境邏輯”只是一個假說，必須要經過反復的檢驗與修正。這也是“情境分析”相對于“歷史決定論”來說最大的理論優勢。

在這里我們需要暫時回到問題的原點，重新梳理一下圖像、語言和歷史三者間的關系。在這種關系中，圖像是本體的，是要說明的對象也是解決問題的方法。語言是圖像與歷史之間的中介，只有借助語言才能完成對圖像的推論式的歷史說明。而歷史則是圖像制作所面臨的限定因素，對歷史環境的理解有助于更好地分析畫面所運用的各種手法、材料和構圖等因素。巴克森德爾在這里對歷史因素的選擇是以相關性為基礎的，換句話說只有當歷史因素可以匹配圖畫時才會被選擇。例如，在論述皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡(Piero della Francesca，1416/1417—1492)的《基督受洗》這幅畫的過程中，他沒有提到自己有一塊與該圖背景相類似的地產；相反，卻對畫家以何種方式減少畫面中土地空間距離上的唐突感詳加討論。在他的眼中，論述這一處理背景空間的方法比他要所討論的問題更具相關性。所以，在巴克森德爾所建構的三角中，只有視覺圖像具有唯一的直證性。他是以一幅幅視覺圖像重構歷史的情境，而非將藝術品看作是李格爾(Alois Riegl，1858—1905)所說的“藝術意志”驅動下的產物，對于巴克森德爾來說本體性的永遠是視覺圖像。

二、學術界對《十五世紀意大利的繪畫與經驗》的誤讀

綜上所述，在巴克森德爾的思想中，圖像是第一性的，語言和歷史只是外在因素。但是，為什么巴克森德爾總是給學術界一種印象，即他是從歷史—社會因素入手研究藝術史的呢？筆者認為，這是學者們對其著作《十五世紀意大利的繪畫與經驗》一書的誤讀。

可以說，《十五世紀意大利的繪畫與經驗》的出版奠定了巴克森德爾在藝術史研究中的地位。學者們通常也以這本書為標準將巴克森德爾看作為一名藝術社會史家或藝術社會學家。確實如此，在此書的開篇，巴克森德爾就旗幟鮮明地指出：“一幅15世紀的繪畫是一定社會關系的積淀。”[3](P1)也就是說，在巴克森德爾的眼中，藝術存在于一定的社會結構之中并與社會中的其他因素形成互動關系。此外，巴克森德爾還在此書中提出了一個著名的概念“時代之眼”。這個“時代之眼”的概念很容易讓人們聯想到像李格爾“藝術意志”這樣帶有黑格爾主義傾向的概念。因此，該書總是給學者們留下一種巴克森德爾是從歷史—社會因素入手研究藝術史的印象。然而，事實真的如此嗎？筆者認為并非這樣。在此，我們需要揭開兩重遮蔽才能看清巴克森德爾的藝術史觀。

第一重遮蔽是《十五世紀意大利的繪畫與經驗》似乎給學者們帶來了一個錯誤的引導。當學者們幾乎都根據此書的內容研究巴克森德爾的藝術史思想之時，卻忽視了一個根本性的問題，即該書是否有資格代表著巴克森德爾的藝術史觀？需要注意的是，《十五世紀意大利的繪畫與經驗》并非是研究藝術史的著作，正如巴克森德爾所言：“關于此書，使我哭笑不得的是，它原本旨在闡明圖畫的視覺組織為社會史提供的證據價值，但藝術史家卻把它讀解為另一種論點，即依靠圖畫的社會背景來解釋圖畫。”[4]因此巴克森德爾真正的意圖是向社會史家“灌輸”一種積極的思想，即我們不應僅僅把藝術風格看作是藝術研究的題材，而應把它視為文化的史證，以補充其一貫依賴的文獻載籍[5]。這樣我們也就不難理解為什么巴克森德爾說自己與那些研究社會背景的藝術史學者格格不入[6]。正如前文所言，在巴克森德爾的思想里，藝術史研究中的核心問題永遠是圖像本身。因此，我們對《十五世紀意大利的繪畫與經驗》一書的定義應該是這樣的，即它是一本運用社會史方法研究文藝復興的著作而非運用社會史方法研究藝術作品的著作。當然，學者們也并非僅憑這一本著作就認定巴克森德爾是從歷史—社會因素入手研究藝術史的，同樣容易引起學者們誤讀的還有《德國文藝復興時期的椴木雕刻家》一書。在此書中作者對椴木的屬性、椴木雕刻的市場、藝術家的社會地位等方面進行了細致地考察。然而，正如巴克森德爾的學生考夫曼所指出的那樣，巴克森德爾在《十五世紀意大利的繪畫與經驗》一書的副標題中使用“入門”(Prime)一詞旨在強調兩層含義：一是指兒童的初級讀物，二是指某種可以激發更大、更進一步發展的讀物。換句話說，這本書只是一個急就章，以便在撰寫另一本關于德國木雕的著作——他將其視為自己的代表作——的間歇，能夠將這方面的思考向前推進一步。 所以《德國文藝復興時期的椴木雕刻家》有著與《十五世紀意大利的繪畫與經驗》相同的寫作意圖，它試圖通過雕塑藝術來考察早期文藝復興時期的德國，通過雕塑這面透鏡來考察當時的社會狀況[7](P1)。因此，《德國文藝復興時期的椴木雕刻家》也并非是研究藝術史的著作，同樣代表不了巴克森德爾的藝術史觀。

揭開了第一重遮蔽，我們再來看第二重遮蔽，即學者們對“時代之眼”概念的誤讀。可以說，巴克森德爾對波普爾式“情境分析”方法的運用與其對圖像的關注都可以追溯到其恩師貢布里希爵士(E.H.Gombrich，1909—2001)那里。然而，即使是貢布里希對“時代之眼”概念的理解也未免有望文生義之嫌。眾所周知，貢布里希是波普爾堅定的擁護者，在他的藝術史實踐中一直試圖找到一種可以替代“歷史決定論”的理論。波普爾曾指出：“黑格爾(G.W.F.Hegel，1770—1831)的名聲是由一些人做成的……黑格爾的成功是‘不誠實時代的開始’，是‘不負責’時代的開始；首先是理智上的不誠實，而后來的結果之一是：道德上的不負責任；這一新的時代是由響徹云霄的巫術咒語和口號的力量所控制的。”[8](P26)順著波普爾的方向，貢布里希開始對藝術史中帶有黑格爾主義的學者展開了批判，他認為黑格爾主義的藝術史家總是認為對任何一件作品的理解都在于把握從眾多作品中抽離出的那種特有的、共同的本質。貢布里希將其稱為“觀相謬誤”。犯這種錯誤的典型代表就是維也納學派的巨擘阿羅伊斯·李格爾。貢布里希對李格爾的批判是尖銳的，他指出：“李格爾和黑格爾一樣，把藝術的進化既看作自身的辯證過程，又看作是在連續的‘世界景象’這個大輪子中轉動的小輪子。”[9](P48)不僅如此，貢布里希繼續指出：“李格爾理論中的文化演變過程也與黑格爾理論中的過程一樣，因為其每一階段都必不可免，于是使得所謂的‘衰落’就成了無稽之談。”[10](P48)在貢布里希的眼中，巴克森德爾所提出的“時代之眼”的概念與李格爾所提出的“藝術意志”概念一樣，都犯了黑格爾主義的錯誤。

那么，黑格爾主義與“情境分析”方法的分歧點在哪里呢？波普爾宣稱，他的批評目標是共同的，即權威主義。這種權威主義在政治哲學中的表現就是信仰那種確定不變的歷史規律。波普爾將這種相信歷史中具有確定不變規律的信仰叫做“歷史決定論”，具有這種信仰的學者相信人類的發展進程是一個謎，能夠解開這個謎的人就可以掌握控制未來的鑰匙。簡而言之，歷史主義(“歷史決定論”)就是這樣的信念，它認為存在著一條決定人類社會過去、現在和將來的、不依人們意志為轉移的歷史發展規律，并且以預言和發現這一規律為其目標[11](P52)。波普爾強烈地反對了“歷史決定論”的觀點，他在《歷史決定論的貧困》(1957)中提出了反“歷史決定論”的論證。在他看來“歷史決定論”是基于一個簡單的推理：即自然科學的目的是為了發現規律并依據規律改造自然，那么，也應該存在一個對應的歷史科學，它的目的是發現歷史規律并改造社會。但是，波普爾雖然承認自然科學的規律性卻否定歷史科學的規律性。這是因為自然科學理論的發展是一個理論的經驗內容逐步增加，證偽度也隨之增高的過程[12](P53)。所以對于自然科學來說，它不能對整體作出長期的預測而不被證偽。但是，“歷史決定論”者卻要找到一種既適用于人類社會整體又貫穿人類發展全過程的規律。在波普爾看來，這種規律因其不具有可證偽性，所以也就失去了其科學性。

在波普爾眼中，黑格爾就是一名帶有“歷史決定論”思想的哲學家。在黑格爾的邏輯中，自然、思想乃至社會中的一切事物都要服從于“絕對觀念”的辯證法規律。黑格爾認為支配世界精神運動的是歷史規律，按照歷史規律，世界精神經歷了東方國家，希臘、羅馬國家和日耳曼國家三個階段，而日耳曼國家發展的最高形式就是普魯士國家。換句話說，黑格爾以一種“宿命論”式的理論模型將普魯士國家推崇為人類社會發展的頂峰，這是一種明顯的“普魯士國家至上論”的觀點。波普爾強烈反對這一觀點，并試圖尋找“歷史決定論”的替代理論。他說：“我毫不贊同這些‘精神說’，不贊同它們唯心論原型和辯證法與唯物論的化身，我跟對它們嗤之以鼻的人看法完全一致。然而我覺得這些精神論至少表明存在著一塊真空，存在著一個有待填充的地帶，用較有意義的東西去填充它是社會學的任務。例如，對傳統所造成的問題進行分析以及對‘情境邏輯’進行分析。”[13](P119)在這里，波普爾提出了“情境分析”的研究方法，這種方法要求研究者對歷史事件作出推論性的說明。它的客觀性體現在它不是依賴于設定好答案的先行理論，而是從具體材料的分析中建構假說，并檢驗該假說的活動。如果說“歷史決定論”關注的是“絕對精神”對藝術世界的規定，那么“情境分析”則關注的是具體情境中的個人，而非民族與時代精神。貢布里希認為正是這些超越個人的集體精神的存在似乎阻礙了真正的文化史的問世，他說：“文化史如果將其注意力牢牢集中在人類的個體上，就會取得進展。”換句話說，貢布里希認為文化史的塑造源于生活于具體情境中活生生的個人，而非抽象的時代精神。所以，簡單地講，二者的沖突可以歸結為方法論上“個人主義”與“整體論者”的沖突。

但是，巴克森德爾提出“時代之眼”的概念是否犯了貢布里希所說的黑格爾主義的錯誤呢？筆者認為事實并非如此。“時代之眼”的概念似乎與李格爾“藝術意志”的概念有著本質上的聯系，但是仔細分析起來二者卻截然不同。李格爾的“藝術意志”統攝著古代藝術從“觸覺”向“視覺”的轉向，因此李格爾稱得上是藝術史研究中的“整體論者”。但是，巴克森德爾則完全不同，我們知道藝術必然是存在于一定的社會結構之中的，同時藝術在一定程度上也能反映一個社會的風俗習慣，通過藝術這面透鏡，人們當然可以了解到一些15世紀人們的觀看模式。筆者認為，巴克森德爾所謂的“時代之眼”指的正是由特定時期的視覺經驗所形成的觀看模式，這種觀看模式不僅體現在對繪畫作品的觀察中，同時也存在于該社會的其他文化體系之中。這樣問題就轉化到了巴克森德爾是從“先天論”的角度還是“經驗論”的角度看待“時代之眼”這個概念的。筆者認為，巴克森德爾還是從“經驗論”角度入手的，正如《十五世紀意大利的繪畫與經驗》的書名，他強調的是個別的視覺經驗，而非所謂的“時代精神”，他將一幅幅作品看作為一面面透鏡以此來反映這個時代。因此，從這個角度上來講，巴克森德爾稱得上是一名方法論上的“個別主義者”。

至此，我們終于揭開了《十五世紀意大利的繪畫與經驗》給學者們帶來的雙重遮蔽。一方面，《十五世紀意大利的繪畫與經驗》作為研究社會史的著作沒有資格體現巴克森德爾的藝術史觀，另一方面“時代之眼”這個概念也證明不了巴克森德爾是一名黑格爾主義者。因此，通過《十五世紀意大利的繪畫與經驗》研究巴克森德爾的藝術史觀是存在問題的。

三、巴克森德爾的思想來源與學術主張

行文至此，我們可以清晰地看到，在巴克森德爾的藝術史思想中，圖像永遠是第一性的，語言是描繪圖像的工具，歷史—社會因素是用語言進行圖像描述或說明的外在條件。那么，巴克森德爾為什么始終把圖像看作首要因素呢？筆者認為這與巴克森德爾的學術背景密不可分。正如巴克森德爾在其回憶錄中所言，他在大學期間修讀的專業是文學，并且師從弗·雷·利維斯。利維斯在學術界中有時被看作為一名新批評主義者，但有時一些學者又認為他的思想超越了新批評的范疇，不能簡單地把他劃入到新批評的陣營。那么，為什么很多學者會將利維斯劃入到新批評的陣營？筆者認為，這主要是因為利維斯十分推崇新批評所主張的“文本細讀法”。我們知道隨著資本主義社會的發展，文學逐漸淪為了商品的附庸，為了維持文學作品的獨立性，新批評主張一種“封閉性的閱讀”來反抗資本主義對文學的侵擾。這種“封閉性的閱讀”主張從文學作品的內部入手，通過細致的文本分析對作品進行闡釋。可以說，利維斯所提出的細讀的主張正是來源于此。此外，利維斯還經常在課堂中實踐著他的這一觀念，正如巴克森德爾曾回憶道：

“他以研討班的形式來授課，從事先復印好的閱讀材料中抽出一頁至五六頁不等的任一文本展開。這些文本，詩歌或散文，并未寫明所屬信息(盡管并不總是無法辨識)，小組成員通過有意識的閱讀，根據閱讀過程中獲得的合理信息，判斷這些文本出自哪位作家或者哪個重要時期。這個過程需要一種極高的鑒賞力。”[14](P60)

這樣看來，巴克森德爾在《蒂耶波洛的圖畫智力》中所做的工作正是尋求著一種圖像闡釋的文本細讀。巴克森德爾承認他經常會思考這樣一個問題，即如果有人試圖做利維斯論視覺藝術、繪畫、雕塑以及其他藝術門類方面的研究，那將會怎樣？他的解答是，我們首先要思考的是我們該如何調整以達到不同媒介的要求。文學批評與藝術批評最大的分歧點在于文學用于表現生命意識和世界意識的媒介和批評家使用的媒介是一樣的：語言。但是藝術批評則不同，藝術批評描述的對象是形狀或色彩等畫面形式，但藝術批評本身并不是形狀或色彩，藝術批評的語言與視覺藝術有著不同的關系。因此，如何在藝術批評中直面視覺媒介本身就成了巴克森德爾所要解決的問題。在此，他當然借鑒了利維斯所提倡的“文本細讀法”并將其轉譯到圖像闡釋之中。因此，從這個角度上講，巴克森德爾的思想與英美新批評所主張的思想有一定的相關性。

但是，利維斯也并非是一名純新批評主義者，他的某些思想已經超越了新批評的范疇。我們知道新批評主張一種不與外界發生關系的“封閉性閱讀”以此來抵抗資本主義對文學的侵擾，然而，文學又怎么可能不與外部世界發生關系呢？因此，在借鑒了新批評的細讀方法后，利維斯也并沒有將視野停留在文本內部，在他看來，優秀的文學作品與現實，與人們的生活習慣息息相關。“審美趣味不能僅停留在文學內部，而應該與文學外部的各領域相關聯，這種審美趣味并不是一個獨立的屬于文學領域的審美領域，而是一種跟人類經驗整體有關的審美趣味。”[15]因此，雖然利維斯也緊緊地圍繞著文本進行細讀，但他與新批評的細讀還是存在著些許差異。新批評所倡導的封閉性閱讀是獨立于作者與讀者之外的，而利維斯所倡導的細讀則強調作品與讀者以及讀者與歷史的互動。其實，巴克森德爾在圖像闡釋中所做的工作又何嘗不是利維斯在文學闡釋中所做的工作？巴克森德爾用一種歷史說明的方法將圖像置于大的文化背景中來考察，但是為了讓這些外在因素不至于喧賓奪主，他又提出了“外在得體”“內在得體”和“簡約原則”。特別是“內在得體”原則至關重要，它要求藝術史家在闡釋圖像時要以畫面秩序為依據，只有背景因素符合畫面秩序時才被采用，否則將不予采用。筆者認為，從嚴格的意義上講利維斯雖然算不上是一名新批評主義者，但他的思想卻與新批評有著千絲萬縷的聯系，至少沒人會把他看作是新批評的對立面歷史—社會式批評的代表人物。同樣的道理，雖然我們不能把巴克森德爾定義為一名形式主義者(雖然亞歷山大這樣認為)，但他也稱不上是一名藝術社會史家或藝術社會學家。

當然，巴克森德爾對圖像問題的關注也是對英美藝術史研究中存在的問題的回應。巴克森德爾敏銳地觀察到在歐美藝術史研究的過程中，藝術史、視覺與觀念這三者之間始終存在著隔閡，造成這一隔閡的原因是當時的藝術史研究缺乏某種可以對隱含視覺意圖的對象的視知覺作出相應解釋的實踐，由此而造成了一個縫隙[16]。所以學者們總是用“方法論來填補這一縫隙”，但藝術史學科卻從未在自己的領域內發展出一種可以直接應用于視知覺研究的解決方案。藝術史學科內新加入的研究人員不少是從其他學科中轉向藝術史的。他們渴望從資深的藝術史學者身上學習到進行視覺研究的方法，然而藝術史領域內近乎業余的古物學家和極度敏感的批評家在理論上并不成熟，沒有辦法提供明確的方法，因此他們只好從自己之前所學習的學科中借用方法(如文學、歷史學)來應用于藝術史研究。但是，這樣的研究方法畢竟是外圍的，如果一門學科不致力于發展自身的價值體系，不建立屬于自身的實踐標準，那么這門學科就無法對整個學術世界作出真正的貢獻。因此，巴克森德爾對藝術史學者提出三點要求，即具有描述視覺媒介、辨識視覺媒介和運用視覺媒介的能力。巴克森德爾堅信倘若有一天藝術史研究能直面視覺媒介本身，并與考古學、認知科學、心理學等學科進行結合，那么藝術史就可以扮演重要的學術角色。巴克森德爾說視覺是人類高貴無比的感覺，而藝術是對于這一高貴知覺的最高級使用。如果不能把對它的學術研究升華為人類普遍使用的法則，那么這門學科就會變得怪異[17]。所以，巴克森德爾更愿意把自己稱為與視覺材料打交道的藝術批評家而非藝術史家，因為他的目的是把德國的藝術科學與弗萊式的英國敏感批評結合起來。如果只是藝術史家的話，似乎就缺乏了一些對視覺材料的直接敏銳性。

結論

雖然巴克森德爾在研究中運用了社會史的方法，但他最為關心的始終是有關圖像的問題。在圖像、語言與歷史三者的關系中，圖像始終是處于本體性的地位。語言則是圖像與歷史間的中介，如果沒有語言，圖像的歷史說明就無法完成。歷史因素是幫助觀者理解圖像的工具，以便觀者更好地感知圖像。因此，那種認為巴克森德爾是從外部因素入手研究藝術史的觀點犯了本末倒置的錯誤，沒有領會巴克森德爾思想的真諦。在巴克森德爾的眼里，視覺藝術的本質在于其不可言說的視覺性，因此關注視覺媒介本身是研究視覺藝術最本質的任務。