沙曼翁：正入變出的“新吳門派”代表人物

俞 棟

“吳門畫派”是明代中期的一個繪畫流派。因蘇州為古吳都城，有吳門之謂。明宣德年間，蘇州誕生了傳承元代黃公望1黃公望（1269—1354），自稱浙江平陽人，陶宗儀《輟耕錄》稱其“本姓陸”，出繼溫州平陽黃氏為義子，因改姓黃，名公望，字子久，號一峰、大癡道人等。元代畫家，工書法，通音律，善詩詞散曲，尤擅畫山水，名列“元四家”（黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙）之首，傳世畫作有《富春山居圖》《水閣清幽圖》《天池石壁圖》《九峰雪霽圖》《富春大嶺圖》等。、王蒙2王蒙（?—1385 年）， 字叔明，號黃鶴山樵，香光居士等。吳興（今浙江湖州）人，趙孟頫的外孫，元末明初畫家。早年受趙孟頫影響，之后與黃公望、倪瓚等名家交往甚密，得到黃公望指點。作品內容多反映文人的山林隱居生活，善于表現江南山川的濕潤感，創造出蓊郁深秀渾厚華滋的境界，在“元四家”中以繁密見長，傳世作品主要有《春山讀書圖》《丹山瀛海圖》《青卞隱居圖》等，常被作為范本，廣為人們臨習，對后世影響深遠。等人繪畫傳統的吳門派開宗大師沈周3沈周（1427—1509），字啟南，號石田，晚號白石翁。長洲（今江蘇蘇州）人，明代著名畫家、書法家、文學家、醫學家，是“吳門畫派”創始人。傳世作品有《廬山高圖》《魏園雅集圖》《仿黃公望富春山居圖》《滄州趣圖》等，著有《石田集》《石田稿》《石田文鈔》《石田詠史補忘錄》《客座新聞》《續千金方》等，但大多散佚。，繼起者有文徵明4文徵明（1470—1559），原名壁（或作璧），字徵明，四十二歲起，以字行，更字徵仲，因先世為衡山人，故號衡山居士，世稱“文衡山”。蘇州府長洲縣（今江蘇蘇州）人，明代畫家、書法家、文學家、鑒藏家，詩、文、書、畫無一不精，人稱“四絕”。與沈周共創“吳派”，在畫史上為“明四家”之一；在文學上，與祝允明、唐寅、徐禎卿并稱“吳中四才子”。、唐寅5唐寅（1470—1524），字伯虎，后改字子畏，號六如居士、桃花庵主、魯國唐生、逃禪仙吏等。南直隸蘇州府吳縣人，明代著名畫家、書法家、詩人。繪畫宗法李唐、劉松年，融會南北畫派，筆墨細秀，布局疏朗，風格秀逸清俊。人物畫師承唐代傳統，色彩艷麗清雅，體態優美，造型準確；亦工寫意人物，筆簡意賅，饒有意趣；花鳥畫長于水墨寫意，灑脫秀逸，為“明四家”之一；書法奇峭俊秀，取法趙孟頫；詩文上，“吳中四才子”之一。、仇英6仇英（約1498—1552），字實父，號十洲，原籍江蘇太倉，后移居吳縣（今蘇州）。明代繪畫大師，山水、花卉、界畫、人物、仕女無所不能，既工設色，又善水墨、白描，能運用多種筆法表現不同的對象。 時人把他與周臣、唐寅譽稱為院派三大家，也是“明四家”之一。，被稱作“吳門四家”，他們及其追隨者被稱為“吳門畫派”。他們在藝術上全面繼承了宋、元以來的優秀傳統，并形成了各自風格，從而取代“院體”和“浙派”占據了畫壇主流地位，歷時150 余年。該畫派在創作上具有詩文書畫互應、畫風清新淡雅、筆墨剛柔相濟且富書卷氣的特點。由于文脈綿延、學術積淀（美學邏輯、風格與價值目標的趨同）及藝術家集群的代際傳承，“新吳門派”繼往開來、生生不息，近代資深保險人沙曼翁就是其中的代表人物。

沙曼翁（1916—2011），滿族，姓愛新覺羅，本名古痕，字簡闇，別號曼公、曼翁、寐翁、聽蕉、苦茶等，多以曼翁行世，齋名茶新墨舊齋、古木堂、除難將軍之廬、三友草堂等，生于江蘇鎮江，長期寓居蘇州，工詩詞、書畫、印學，生前為中國書法家協會藝術指導委員會委員、中國書法家協會書法培訓中心教授、江蘇省文史研究館館員、江蘇省書法家協會理事、蘇州市書法家協會名譽主席、東吳印社社長與名譽社長等，2009年以全票榮獲第三屆“中國書法蘭亭獎”之“終身成就獎”。

沙曼翁雖貴為皇族，但從祖父輩起已家道中落，生活拮據，好在其父親崇文尚雅，寧可自己節衣縮食，也要培養孩子，在沙曼翁8 歲時將他送進私塾，跟隨蘇治卿學習經史子集，從而打下了堅實的舊學根基。20 歲那年，為生計所迫他只身離開家鄉赴上海闖蕩，先后在聯合廣告公司、進步書店等處謀生，日子過得十分艱辛，后經人介紹，進入中國天一保險股份有限公司（以下簡稱“天一保險公司”）任職員，方逐漸安頓下來。需要指出的是，這家天一保險公司是我國近代保險業乃至整個金融業發展與變革的產物。

上世紀20 年代中期，隨著中外貿易的發展，國內保險業亦隨之興旺起來，并呈現出一種新現象新趨勢，那就是銀行界開始大舉進入保險業。以1926 年末由交通銀行、金城銀行、中南銀行、大陸銀行、國華銀行、東萊銀行等聯合投資開辦安平保險公司為標志，掀起了銀行大規模投資保險的浪潮。時人評述道：“一向被人漠視忽略的中國保險業，這幾年來已呈現出一種生氣勃勃的景象了。金融界方面給予的助力實在不小，全國各大銀行憑著他們深厚的金融勢力，直接間接地扶植了一些規模較大保險公司出來，集成一條堅固的陣線，以與洋商公司相頡頏，社會為之一新。”其間，1934 年2 月，由秦潤卿、王伯元、梁晨嵐、錢新之等發起，以中國墾業銀行投資為主，以集股組建的方式7初始資本500 萬元，共5 萬股，每股100 元，實收250 萬元。，于同年4 月2日在上海創辦了天一保險公司。王伯元為董事長，梁晨嵐任總經理，總公司設在墾業銀行大樓內（北京路255號）。隨后，又在重慶、天津、寧波、廣州、南京、蘇州、杭州、漢口、長沙等地設立分公司，于蕪湖、西安開設辦事處，中國墾業銀行、江蘇銀行的總分行及其辦事處所在地設有代理處24 個，主營水火險、人壽險、汽車險、火車險、意外險、兵盜險、繭鈔險、郵包險、信用險、牲畜險、玻璃險、利益損害險等業務。借助銀行網絡渠道與客戶資源，天一保險公司各項業務發展迅猛。然好景不長，1936 年因股東分歧較大，中國墾業銀行無意繼續經營保險，大部分股東將其股份轉讓給了太平保險公司的股東銀行。同年8 月改組董事會，選舉周作民為董事長，聘王仁全為總公司經理，謝志方為上海分公司經理，成為太平保險集團成員之一，并將資本改為100 萬元。1937 年，天津分公司并入太平保險公司。全面抗戰爆發后不久，滬、杭相繼淪陷，內地客商的貨物由甬城轉運上海，向天一保險公司投保水險，業務繁忙，保險費收入十分可觀。后因船只觸礁沉沒較多，便停辦水險業務。1949 年5 月，天一保險公司歇業。1949 年10 月，新中國成立后公司獲準復業。1951年11 月，聯合上海的太平、安平、裕民、大信和天津的大昌、中安、中國平安等其他14 家私營保險公司與中國人民保險公司共同組建公私合營的太平保險公司。言歸正傳。沙曼翁自進入天一保險公司后，就長期從事保險行業，干過文案，也做過業務；從事過總部條線管理，也曾被派至分支機構展業，輾轉奔波于滬、杭、蘇保險業界，直到上世紀50 年代末，算得上是一位資深保險人了。沒想到的是，1957 年，他正值年富力強步入人生燦爛期時，卻被錯誤地打成“右派”，次年下放到上海郊縣嘉定農村，直至黨的十一屆三中全會后才得以平反。然而，無論命運多么坎坷、際遇如何不公，沙曼翁始終不改對生活的摯愛與藝術的執著，終于成為“新吳門派”的代表人物。

沙曼翁自幼喜好書法篆刻，且幸遇良師乃至近世一流名家。馬公愚是沙步入藝術殿堂極為重要的引路人。在上海工作期間，他經友人引薦拜識馬，此后常常去蒲石路馬家請益求教，并由此結識楊秋賓、朱其石、翟樹宜、錢泳等同道，常相過從，探討書畫，獲益匪淺，藝技大進。上世紀40 年代中期，他在杭州工作時，又幸與潘天壽、余任天、金維堅、金石壽等名家有交游。當然，對沙曼翁影響最大的莫過于民國著名書法家、有“虞山第一書家”之譽的肖蛻庵8肖蛻庵（1876—1958），字蛻公，號退闇，又號寒蟬、辠松老人，江蘇常熟人，晚年寄居蘇州，工書，精篆隸，善治印，鄧散木、沙曼翁出其門下，系南社舊侶，與弘一相善；博通經史，兼精小學、訓詁。其書名不僅遍及大江南北，而且遠及日本、朝鮮。。他博通經史，精于訓詁、小學，書風敦厚，五體皆工，篆隸更佳，飲譽藝林，晚年寄居蘇州。在蕭看來：“書法雖小道，要具三要素:一曰書學，二曰書道，三曰書法。學為本，法為末，道為用。”這些藝術主張自然也影響了沙曼翁。沙諸體雖各具己意，各呈風貌，但又都統一在清朗、明凈、蕭散、雅正的大格局、大氣象中。這種格局與氣象不是一蹴而就的，是他在數十年的讀書、靜養、思考中滋養而成的，特別是在人生遭遇重創時閱讀的大量古文字著作及歷代書論，為其日后的藝術創作積蓄了充足的養分與厚實的力量。

回顧20 世紀的書家，可以說沙曼翁的“全”是不多見的，凡三代鼎彝、兩周金文、詔版、簡帛等，無不深究精研，尤以篆隸出類拔萃。篆書特別是小篆最難變化，如李斯所書秦刻石婉轉勻稱，而后許慎撰《說文解字》，點畫皆有規范，故兩千年來作篆者非玉箸即鐵線，循規蹈矩，不敢越雷池一步。后世雖有寫草篆者，欲破其法，然多為“野狐禪”。沙曼翁的篆書師承肖蛻庵，在取法上多向《祀三公山碑》、漢碑碑額一類的漢篆汲取營養，但在審美取向上卻與其師有明顯不同。沙作篆“不向曲中尋，但往直中求”，線條圓轉自如，柔中帶剛，一變蕭曲弧較多的結體，以直弧代曲弧，在直弧中見筆力與氣骨；運筆中、側鋒互用，線條粗細富有變化，筆勢呼應，枯濕相輝，靜中有動，平中寓奇。并且，在篆書體系中，肖蛻庵一生不寫甲骨文，而沙寫了；對于大篆，肖雖有所涉獵，但并不深入，其主要精力放在小篆上，而沙凡籀、篆文字，廣泛摩挲，無所不及。尤其是在甲骨文上，沙不僅僅是會寫，而且達到了一種虛和、空靈的境界。記得在1979 年上海《書法》雜志主辦的首屆“全國群眾書法征稿評比”活動中，其一幅書卷氣十足的甲骨文對聯在15000 余件來稿中脫穎而出，無可爭議地獲得一等獎而名震書壇。后來，他又尋訪河南安陽殷墟，拾得骨片一二，觀其形制，察其奧理，頓悟其妙。其所書甲骨文跳出以往書家依葫蘆畫瓢、一味模仿刀刻味的窠臼，極力用毛筆表現刀刻龜甲之意趣，露鋒而入，融合篆籀筆法，用筆挺勁，又輔以轉折處的似斷非斷或空靈圓轉，充分表現出線條的彈性與韌性，不流滑、盡天趣，加之枯濕濃淡，變化多端，猶如齊白石畫蝦、徐悲鴻畫馬，雖與真蝦、真馬不全形似，而能得其韻、傳其神。難怪，識者評沙之甲骨文曰：“用筆似刀刻勒，用墨富于變化，堅挺而又寫意，深具甲骨文神韻。”這也正是他在藝術上始終遵循“正入變出”的體現。

隸書亦是彰顯沙曼翁獨特風格的書體：熔篆、隸、簡于一爐，水乳交融，難以區分，尤顯豐富。常人學隸多以漢碑入門，而他卻力主“學隸應先學篆，因為隸分皆自籀篆變化而來”；又言：“近人每有不明篆而妄意作隸者，則下筆便生舛誤，流于俗格。”他的隸書取法視野開闊，既神游于三代兩漢，更深究于鐘鼎、甲骨、詔版、權量、碑碣、瓦當，有時還將簡帛、寫經等摻入其中。經過長期的理性思考與反復實踐，他終于在古稀之年實現了“篆隸通變”，把篆書的筆法結體、草書的筆情墨趣巧妙地融入其中，又將簡帛的自然天真之趣與碑刻隸書的渾厚古樸之氣相調和，大氣磅礴，渾厚淳雅，形成若隸若篆、若行若草的藝術風貌。尤其是在線條質量上，絕非一般書家可比。他敢于運用古人慎用的枯澀之筆，使線條潤中帶燥，力追毛潤澀暢、蒼渾勁健之感。這種原本只能在草書中方可見到的極富感染力的筆墨語言，使沙曼翁的藝術個性得到了充分張揚。所以，有“當代草圣”之譽的林散之9林散之（1898—1989），名霖，又名以霖，字散之，號三癡、左耳、江上老人等，生于江蘇南京市江浦縣（今南京市浦口區），祖籍安徽省和縣烏江鎮七顆松村莊，詩人、書畫家，尤擅草書，被譽為“草圣”。謂其“尊書漢隸為近代所無”，“能從漢簡驚時輩”了。當我們翻開中國近代書法史，回望過去一百年的隸書發展歷程，如若俞樾、吳昌碩、沈曾植等為第一代標志性書家，黃葆戉、胡小石、來楚生、吳子復等為第二代標志性書家，那么，沙曼翁則與陸維釗、蕭嫻、錢君匋、宋季丁等則無可爭議地擔當了第三代書家的領軍人物。

但筆者以為，沙曼翁書法最絕的不僅僅是諸體兼善、篆隸通融，而是其對于水與墨的獨特理解、把控和運用。元代陳繹曾10陳繹曾（生卒年不詳，約在14 世紀），字伯敷，處州（今屬浙江麗水）人，進士出身，官至國子助教，口吃但精敏異常，文辭汪洋浩博，善書法，能楷、草、篆、隸諸體，亦善飛白書，著有《文說》《文筌》《行文小譜》等書。在《翰林要訣》中講道：“字生于墨，墨生于水，水者，字之血也。水太漬則肉散，太燥則肉枯；墨太濃則肉滯，太淡則肉薄。”相較于中國畫尤其是水墨畫“墨分五色”而言，書法的墨色墨韻表現力無疑要弱得多，主要以枯、潤和疏、密區分，故近代絕大多數書家在創作實踐中對于墨色的關注度相對較低，往往只用純墨，整幅作品，從頭至尾，墨色單一，干枯呆滯，猶如印刷品，使觀者索然無味。而林散之和沙曼翁均為近代書家中的用墨高手。如果說，林的用墨是有傳承的，深得其師黃賓虹11黃賓虹（1865—1955），原名懋質，名質，字樸存、樸岑，亦作樸丞、劈琴，號賓虹，別署予向、虹叟、黃山山中人等，原籍安徽歙縣，出生于浙江金華，中國近現代國畫家、書法家、篆刻家、詩人 、藝術教育家，其主要繪畫作品有《蜀江歸舟圖》《焦墨山水》《九子山》等；出版畫冊有《黃賓虹紀游畫冊》《黃賓虹山水畫冊》《黃賓虹山水畫集》《黃賓虹寫生畫冊》《黃賓虹山水寫生畫冊》《黃賓虹畫集》等；出版著作有《陶璽文字合證》《古印概論》《古籀論證》《畫法要旨》等。的真傳，墨法精妙、水氣氤氳，那么，沙的用墨則更多源于自己的藝術觀念與超凡悟性。據沙的弟子講述，沙善用“漲墨”法和“破墨”法，平時作書除硯臺外，還必備水盂，內盛清水，先用濃墨，再用筆尖在清水中點幾下，然后迅速落筆，以清水破濃墨，宣紙上墨色四溢，水氣從墨色外溢出，在保持筆畫基本形態的基礎上形成了“面”的效果，使之與墨線產生強烈對比，“線”“面”交融，平添趣味。尤其是那些用宿墨書寫的作品，水分從點畫中分離、滲化出來，一片渾茫如云煙，消解了黑白界限，斑駁自然，變幻無窮，別有情趣，仿佛進入了空靈散逸的天籟之境。因此，在他的筆下，無論是甲骨、詔版，還是漢簡、行草，多以水墨情趣見長，開創了全新的書法現代視覺圖式。可以說，民國以來，在書法實踐中如此重視水法、墨法的，沙曼翁無疑是一位標志性書家。

談到近代江南一域乃至近代的篆刻史，沙曼翁也是繞不過去的。他14 歲自學治印，后又幸得馬公愚親炙，以秦漢印為宗，取法正脈，保持了漢印寬博平正的宏大格局，線條有粗細、疾徐的細微變化，且轉角偏圓，流露出自然書寫的意趣，從不故意追求形式上的變化和新奇，力求平淡，又于平淡之中見個性、顯真味。這是沙曼翁篆刻的重要特征。并且，無論是甲骨、鐘鼎、古籀，還是簡牘和隸、楷諸體，抑或是元押、封泥、肖形等無不入印，且能遺貌取神，皆以自我面目出之。沙不僅精于印學，而且還是位杰出的篆刻活動家。早在上世紀40 年代中期，雖抗戰即將勝利，但戰火紛飛、人心浮動，由各地到浙江麗水龍泉避難的一群知識分子倍感寂寞，于是在金維堅、潘天壽、余任天、鄧散木和沙曼翁等人的共同努力下成立了“龍淵印社”，時有雅集，所選印題，皆與抗日有關，傳為佳話。無獨有偶。五十年代他又與張魯庵、馬公愚、王個簃、方去疾、來楚生、葉潞淵、陳巨來等在上海籌備成立中國金石篆刻研究社，并任常務委員，還與諸名家合刻《魯迅筆名印譜》（人民美術出版社出版）。特別是“文革”后，百廢待興，文藝重振，在沙曼翁的牽頭與奔走呼吁下，東吳印社正式成立（1983 年底），他擔任首任社長，并親自題寫社名與刊名，廣為年輕人傳藝講學，對印社的建設與發展傾注了大量心血。嗣后，蘇州地區的虞山印社、亭林印社、垂虹印社、婁東印社、張寒月篆刻研究會、滄浪印社、東渡印社等印學團體如雨后春筍、先后成立，一時間吳門印學再迎春天。

相比于書法、篆刻，沙曼翁學畫則晚得多，純屬“業余”。他五十歲以后才開始畫畫，與金農、吳昌碩的藝路極為相似，但基于深厚的書法篆刻功底，雖起步晚但起點高、爆發力強，非一般畫家所能為。詩、書、畫、印的結合，是在中國畫發展過程中逐漸形成的。宋代以前，繪畫作品很少題字，完成后，作畫者一般習慣于在作品不顯眼處落個小小的名款；自宋以來，文人畫得到了發展，將詩書畫印幾種藝術融為一體，互相映照，既豐富了畫面內容，又開拓了作品意境，給人以更多的審美享受；至明清、民國時期，文人畫則幾乎壟斷了整個畫壇，詩書畫印的融合也更趨完美和諧，并出現了一批標志性畫家及其代表作，文人畫亦達到高峰。沙曼翁的畫主要取法八大、虛谷，在“似與不似之間”，雖寥寥數筆，但極顯墨色、散淡與超逸，透露出江南文人士大夫濃濃的清雅與逸趣，是典型的文人畫。其平日作畫多為花鳥魚蟲，擷取生活所見，或梅菊，或荷花，或枇杷，尤以茶壺和梅花為多，這大概與他平生最愛品茗、看花有關。其實，中國畫的表現技法與詩歌的表達方式是基本一致的，即：點到為止，以簡勝繁，以虛生實，“以我之少少許，勝人之多多許”。同樣，用色淡雅，幾乎不施重彩，也很少用精細之工筆，側重于運用書法之線條表現物象，也就是“以書入畫”，也是文人書畫家在繪畫表現手法上的共同特點。誠如許多書家偶作一些繪畫小品，其筆端流露出的往往是真情與性格，作品“意到便成”，格調清新、淡雅、空靈，而非單純的技法與功力，這也是沙曼翁繪畫的另一個特點。從存世作品來看，他很少畫人物，但偶爾為之卻件件出色，如《北方有佳人》《高士圖》等，用寫意手法，以白描造型，線條流暢、古拙且含有碑味，人物造型簡潔，臉部表情生動，動作姿態飄逸，風神上直追張大千，故被行家所珍視。說實話，如今像沙曼翁那樣既善金石書法，又工繪畫詩詞，且均能達到較高境界的全能書畫家已屈指可數、不可多得。

毋庸諱言，藝術家的成功既有必然性，也有偶然性；既靠實力，也看時運。沙曼翁生于1916 年，逝于2011 年，活了95 歲，從6 歲開始學習書法，一輩子幾乎沒什么別的業余愛好，大部分時間都投在了書法、篆刻、繪畫和古文字的研究上，浸淫了近90 年，實屬難得，非常人可比。但在其如此漫長的藝術生涯中，若沒有“天時地利人和”的際遇，也不一定能蜚聲藝林。回過頭來看，筆者以為，沙的成功有兩個至關重要的“節點”，也正是踩準了這兩個“點”，才使其精湛的藝術為世人所知并播放六合。第一個“拐點”，就是前文提到的1979 年9 月由上海《書法》雜志舉辦的那次首屆“全國群眾書法征稿評比”活動。這次活動是在精神文化領域長期荒蕪而亟待復蘇復興時舉行的，好似平地起春雷，其影響力之廣、震撼力之大可謂前所未有，故受重視程度及含金量，較之當下的“蘭亭獎”與國展絕無遜色，甚至更高一籌，且由此掀起了全國性的書法熱，尤其是首倡“藝術面前人人平等”的評選原則，方使沙曼翁等這樣一批出身草根、來自民間、沒有任何頭銜與背景的實力型藝術家一舉成名。第二個“拐點”，則是上世紀80 年代初，當時主持河南書協工作的張海為振興中原書法，多次下江南力邀沙曼翁、費新我等書家到豫講學，并行弟子之禮，竭力推崇。經沙授課與指點后，張海、李剛田、王澄、劉順、王寶貴等當時的青年書家，都取得了不凡成就，進而成為全國名家，這使沙曼翁的影響迅速遍及中原腹地乃至全國書壇。僅從這點來看，他為當代中國書法藝術的復興與繁榮是做出了重大貢獻的。除后來成為中國書法家協會主席的張海以外，其弟子中不乏中國書壇的重量級人物，如曾任中國書法家協會副主席的言恭達、西泠印社副社長李剛田和江蘇省書協副主席徐利明、王冰石等，故有人稱其為“書法界的帝師”。但即使有如此給力的弟子，他也沒有利用這層關系搞“生”貴“師”榮，待藝名稍顯時已年逾花甲，可謂不折不扣的大器晚成，生前的“頭銜”亦算不上驕人，只不過當了個中國書協專業委員會委員，可見其德操人品。

百年回眸，慎終追遠。今天，無論是探尋步履蹣跚、歷經坎坷而昂揚奮起的中國金融（保險）史，還是挖掘沙曼翁等金融人的文化苦旅和藝術成就，使前輩們的精神得以傳承，都是時代賦予我們的責任與使命，也是筆者揮之不去、心心念念想要做成做好的一件事。