論書法藝術的道家與道教意蘊

⊙ 王魯辛

引言

書法藝術承載著深厚的哲學理念，是我國古代思想文化的具象性表達。對我國古代思想略做考察可知，儒道兩家當是最重要的兩大流派，不過兩家在藝術觀上有著本質區別。儒家思想所建構的禮樂文明，注重藝術的功用性，藝術起著教化人心、為封建統治服務的作用，人們對待藝術宜秉持“樂而不淫，哀而不傷”的中庸原則。而道家的藝術觀則強調藝術服務于人們的真情實感，秉持“真實”“自然”的原則。從這一點看，書法藝術與道家的藝術觀更為契合，接下來，筆者試圖從道家與道教兩方面揭示其與書法藝術間的內在聯系。

一、道家思想與書法創作

道家是中國哲學的一個重要流派，產生于先秦，代表人物有老子、莊子、列子等。與儒家思想重社會、人倫、綱常的立場不同，道家思想以自然主義視角審視宇宙、社會和人生，對我國古典藝術包括建筑、園林、繪畫、雕刻、書法、音樂等領域，產生深遠影響。關于書法藝術，筆者將從道家的辯證觀、自然觀和形神觀角度來揭示其內蘊。

（一）道家辯證觀與書法

一幅書法作品的生成過程，首先考驗書者的是對“黑”與“白”、“實”與“虛”關系的把握，如整幅書法的謀篇布局、大字與小字的搭配以及字與字間隙大小等，這些直接關系到書法作品的優劣品級，需在落筆前就做到成竹在胸。其中蘊含著豐富的道家辯證思想，老子講“有無相生”“知其白，守其黑”“有之以為利，無之以為用”，揭示了黑字與白紙間相輔相成、相得益彰的辯證關系。就字體間留白有“疏處可以走馬，密處不使透風”[1]原則，也是道家辯證思想的現實運用。

書法創作的辯證觀不僅體現于黑字與留白上。墨法上，墨有干濕、濃淡、潤燥之分，需根據書法表現主題做到恰當取舍。筆法上，需有正有斜、有急有緩、有藏有露、有提有按，這樣寫出的字才剛柔兼濟、方圓兼容。結體上，需講究平衡照應，朱和羹說：“作字如應對賓客，一堂之上，賓客滿座，左右照應，賓不覺其寂，主不失之懈。”[2]如何處理好書法創作中的辯證關系，孫過庭《書譜》論述有：

違而不犯，和而不同。留不常遲，遣不恒疾。帶燥方潤，將濃遂枯。泯規矩于方圓，遁鉤繩之曲直。乍顯乍晦，若行若藏。

文徵明 行書《上巳日獨行溪上有懷九逵》扇面

窮變態于毫端，合情調于紙上。[3]

（二）道家自然觀與書法

李建春認為：“自然，是孕育藝術生長的母體，藝術與自然有一種不解之緣。作為藝術之一的書法，其誕生、發展和成熟過程，一直是同自然緊密聯系在一起的。”[4]而對“自然”內涵之解讀各方家則莫衷一是，筆者認為可從以下三方面闡釋。

1.書法產生是一自然過程

從淵源上探究，書法最早可推及文字的發明，而文字的產生源于人類社會發展到一定階段的現實需要，這本身即一自然過程，正如陳醴講：“聲不能傳于異地，留于異時，于是乎書之為文字。文字者，所以為意與聲之跡也。”[5]自文字產生，大致又經歷了甲骨文、金文、小篆、隸書、楷書的流變路徑，這一變化也是一自然發展過程。例如，秦代小篆的推行是為適應秦朝大一統的政治需要，漢隸替代小篆，出于人們書寫方便，便于政令的及時發布和漢字的普及傳播。鄭枃云：“草本隸，隸本篆，篆出于籀，籀始于古文，皆體于自然，效法天地。”[6]

書法作為一門藝術登上人類歷史舞臺當始于東漢時期，蔡邕說：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出矣。”[7]道出了書法產生的自然性。魏晉時期，書法藝術達到一個高峰，劉因對此評論：“字畫之工拙，先秦不以為事，……魏晉以來，其學始盛，自天子、大臣至處士，往往以能書為名，變態百出，法度備具，遂為專門之學。”[8]書法興于魏晉并非偶然，魏晉時期國家四分五裂，社會動蕩不安，相當部分士人遠離政治，全身保性，把精力投注到哲學和藝術領域。這一時期，西漢以來的儒家宗教神學觀也日漸式微，喪失了統治人心的地位，取而代之的是給予個體更多關照的老莊哲學，其隨之促進了書法藝術的發展。

2.書法取象源于自然物象

書法的自然性還體現在書家創作靈感多來源于自然物象，如山水、田園、花鳥、蟲魚等。張懷瓘講：“臣聞形見曰象，書者，法象也。”[9]郝經說：“必觀夫天地法象之端，人物器皿之狀，鳥獸草木之文，日月星辰之章，煙云雨露之態，求制作之所以然，則知書法之自然。”[10]孫過庭云：

觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形。或重若崩云，或輕如蟬翼，導之則泉注，頓之則山安。纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢。同自然之妙有，非力運之能成。[11]

韓愈評張旭書法說：

觀于物，見山水崖谷、鳥獸蟲魚，草木之花實、日月列星、風雨水火、雷霆霹靂、歌舞戰斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世。[12]

在運筆上，人們也常借自然物象來比喻，如“如錐畫沙”“如屋漏痕”“如折釵股”，“疾若驚蛇之失道，遲若淥水之徘徊”[13]，“導之則泉注，頓之則山安”。歐陽詢對書寫筆畫做如下總結：

（點）如高峰之墜石，（臥鉤）似長空之初月，（橫）如千里之陣云，（豎）如萬歲之枯藤，（戈鉤）勁松倒折落掛石崖，（撇）利劍截斷犀象之牙，（捺）一波常三過筆，（折）如萬鈞之弩發。[14]

3.書法是真情實感的流露

老子講：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”這里的“自然”并非我們常說的“大自然”，而是“自其然而所以然”之義。書法藝術中所秉持的自然觀更深層之義即在于此，強調書者應將自身真實情感融入其書法作品之中，即書家講究的“意到筆隨”。莊子講：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強哭者，雖悲不哀；強怒者，雖嚴不威；強親者，雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發而威，真親未笑而和。真在內者，神動于外，是所以貴真也。”[15]于此，諸多書法理論大家如是強調：蔡邕說“書者散也。欲書，先散懷抱，任情恣性，然后書之”[16]。孫過庭講：“達其情性，形其哀樂。”[17]張懷瓘指出：“文則數言乃成其意，書則一字已見其心，可謂得簡易之道。”[18]《記白云先生書訣》云：“把筆抵鋒，肇乎本性。”[19]劉熙載講：“學書者有二觀，曰觀物，曰觀我。觀物以類情，觀我以通德。”[20]

成都青羊宮影壁“道”字書法 作者供圖

真情實感得以流露，首先需書者心無雜念，置自身于虛靜恬淡之境。蔡邕《筆論》講：“夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對至尊，則無不善矣。”[21]否則，“若迫于事，雖中山兔毫，不能佳也”[22]。《題衛夫人〈筆陣圖〉后》載：“夫欲書者，先乾研磨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字。”[23]唐太宗李世民說：“夫欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于玄妙。”[24]以上書家對“靜”的強調，其思想淵源來自道家思想，老子講：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀其復。”[25]“重為輕根，靜為躁君。”[26]指出“靜”更為根本，這無疑為書法創作提供了形上依據。

創作好的書法作品更需書者忘名利、忘法度。周星蓮講：“廢紙敗筆，隨意揮灑，往往得心應手。一遇精紙佳筆，整襟危坐，公然作書，反不免思遏手蒙。”[27]《新唐書》說張旭“每大醉，呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書，既醒自視，以為神，不可復得也，世呼‘張顛’”[28]。戴叔倫云：“心手相師勢轉奇，詭形怪狀翻合宜。人人欲問此中妙，懷素自言初不知。”[29]黃庭堅答弟子說：“老夫之書本無法也，但觀世間萬緣如蚊蚋聚散，未嘗一事橫于胸中，故不擇筆墨，遇紙則書，紙盡則已，亦不計較工拙與人之品藻譏彈。”[30]以上均說明 “忘”的重要性，這些思想與莊子“三忘”之說相契合：

梓慶削木為鐻，鐻成，見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉，曰：“子何術以為焉？”對曰：“臣，工人，何術之有！雖然，有一焉。臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也。必齊以靜心。齊三日，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽巧拙；齊七日，輒然忘吾有四枝形體也。當是時也，無公朝，其巧專而外骨消；然后入山林，觀天性，形軀至矣，然后成見鐻，然后加手焉；不然則已。則以天合天，器之所以疑神者，其是與！”[31]

以上對“真”“靜”“忘”的強調，充分體現出莊子“物物而不物于物”，“不以物害己”，不“追于時”，不“拘于財”，不“屈于勢”的理想人格追求，從而達到“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮”[32]的“逍遙游”化境，實現人生的“無待”狀態。盡管這種狀態在現實生活中很難達到，但在藝術王國里卻不是烏托邦，當書者以這種“無待”精神狀態創作時，便進入“自言其中有至樂，適意不異逍遙游，……我書意造本無法，點畫信手煩推求”[33]的境地。而書法中最能體現道家“逍遙游”思想內涵的書體莫過于草書，其筆畫連綿，線條無拘無束，筆墨在白紙上恣意揮灑，表達出道家追求的自由狀態和逍遙境界。宗白華說：“行草藝術純系一片神機，無法而有法，全在于下筆的點畫自如，一點一拂皆有情趣，從頭至尾，一氣呵成，如天馬行空，游行自在。”[34]例如，張旭“每醉后號呼狂走，索筆揮灑，變化無窮，若有神助”[35]，懷素“飲酒以養性，草書以暢志，時酒酣興發，遇寺壁里墻、衣裳器皿，靡不書之”[36]。

（三）道家形神觀與書法

道家思想“貴柔”“守雌”，推崇“女性”“嬰兒”“流水”的品性，視柔美淡雅、朦朧含蓄、靈動飄逸為美。表現在書法藝術上，字體線條富于變化，方與圓、曲與直、長與短、粗與細、濃與淡、輕與重、緩與急、疏與密、虛與實、斜與正、巧與拙巧妙組合，且字體線條多屈曲柔和，傳遞出道家“貴柔”“尚虛”的理念，賦予字體以動感和生命氣息。索靖《草書狀》講：“蓋草書之為狀也，婉若銀鉤，漂若驚鸞，舒翼未發，若舉復安。蟲蛇虬蟉，或往或還，類婀娜以羸羸，欻奮亹而桓桓。”[37]

此外，道家在審美旨趣上不僅僅停留在具象層面，老子講“大象無形”，指出有形之物背后之“象”最為根本，書法創作更應追求其內在精神和意境。王僧虔《筆意贊》講：“書之妙道，神彩為上，形質次之。”[38]張懷瓘《文字論》說：“深識書者，惟觀神彩，不見字形。”[39]這里的“神”屬書法意象層面，正如老子所講的“道，可道，非常道；名，可名，非常名”[40]，莊子的“意之所隨者，不可以言傳也”[41]。關于對書法意象的把握，虞世南說：

字雖有質，跡本無為，稟陰陽而動靜，體萬物以成形，達性通變，其常不主。故知書道玄妙，必資神遇，不可以力求也……字有態度，心之輔也；心悟非心，合于妙也……學者心悟于至道，則書契于無為，茍涉浮華，終懵于斯理也。[42]

二、書法中的道教情結

道教作為宗教，與道家有著本質不同。它由張道陵于東漢末年創立于巴蜀，最初稱“五斗米道”，在吸收道家黃老思想基礎上，糅雜進方仙道、巴蜀巫術、佛教和儒家思想等內容。書法作為藝術形式進入文人視野也始于這一時期，時間上二者相契合。魏晉時期，早期五斗米道有一個向上層社會流動的過程，宗教素質獲得提升。這一過程中，書法藝術與道教間發生頻繁社會互動，建構起廣泛內在聯系，這可以從崇道之士與書法和道教與書法兩方面加以探討。

（一）崇道之士與書法

這里所講的“崇道之士”并不僅限于道士，還包括對道教有著情感歸宿的各類人士，他們多身兼數藝，其中諸多還是書法大家，最為突出的要數王羲之與王獻之父子。王羲之篤信道教，其家族“世事張氏五斗米道”，且“羲之雅好服食養性，不樂在京師，初渡浙江，便有終焉之志”[43]，晚年又與道士許邁交游，二人共修服食，不遠千里采拾藥金。他還曾書《道德經》換鵝：“山陰有一道士，養好鵝，羲之往觀焉，意甚悅，固求市之。道士云：‘為寫《道德經》，當舉群相贈耳。’羲之欣然寫畢，籠鵝而歸，甚以為樂。”[44]王獻之也是道教信徒，曾請道士避邪驅鬼，并交代了自己一生最為悔恨之事——與前妻郗道茂離婚。米芾《畫史》云：“海州劉先生收王獻之畫符及神咒一卷，小字，五斗米道也。”[45]“畫符”與“神咒”均為道教法術，由此可窺見王獻之的崇道情結。

東晉道士楊羲，字羲和，道教上清派重要傳承人，《茅山志》記有“幼而通靈，美姿容，善言笑，工書畫，與王右軍并名海內”[46]。據此知，當時楊羲書法成就與王羲之齊名，關于此，陶弘景《真誥》評論有：“三君手跡，楊君書最工，不今不古，能大能細。大較雖祖效郗法，筆力規矩，并于‘二王’，而名不顯者，當以地微，兼為‘二王’所抑故也。”[47]

南朝著名道士陶弘景也工于書法，《歷世真仙體道通鑒》說他“善隸書，不類常式，別作一家，骨體勁媚”[48]。《宣和書譜》說他：“主草隸，而行書尤妙。大率以鍾、王為法，骼力不至而逸氣有余。”[49]可見，陶弘景將道教所推崇的柔美、飄逸、脫俗氣質融入其書法。《與梁武帝論書啟》記載有他關于書法“形”與“意”關系的論述：

摹者所裝字，大小不堪均調，熟看乃尚可，恐筆意大殊。此篇方傳千載，故宜令跡隨名偕，……竊恐既以言發意，意則應言，而手隨意運，筆與手會。[50]

當然，陶弘景作為道教徒，其關注點不僅僅是藝術追求，更重要的是他深切的宗教情感，他曾說：“時人今知摹‘二王’法書，而永不悟摹真經”[51]，還曾百般周折搜尋道教真跡書法，《云笈七簽》載：

先生以甲子、乙丑、丙寅三年之中，就興世館主孫游岳咨稟道家符圖經法。雖相承皆是真本，而經歷摹寫，意所未愜者，于是更博訪遠近以正之。戊辰年（488）始往茅山，便得楊、許手書真跡，欣然感激。至庚午年（490）又啟假東行浙越，處處尋求靈異，……并得真人遺跡十余卷。[52]

唐顏真卿，字清臣，一代名臣和書法家，雖非道士身份，卻屬崇道之士，這首先從其“真卿”之名可獲知，杜光庭《墉城集仙錄》曰：“食四節之隱芝者位為真卿。”[53]《太平御覽》云：“三清九宮，并有僚屬，例左勝于右，其高總稱曰道君，次真人、真公、真卿，其中有御史、玉郎諸小號，官位甚多也。”[54]顏真卿早年與道士就有交往，據載：“子有清簡之名，已志金臺，可以度世，上補仙官，不宜自沉于名宦之海；若不能擺脫塵網，去世之日，可以爾之形煉神陰景，然后得道也。”[55]顏死后逐漸被仙化，獲得仙籍，《歷世真仙體道通鑒》有“顏真卿今為北極驅邪院左判官”[56]之語。關于其書法，李建春說他銳意改革，推陳出新，一改東晉以來“二王”書體。“不管是初唐四大家中的歐陽詢和虞世南，還是褚遂良，都盡心盡力效其法，不敢任意亂越雷池，以至于在他們的書體中，總能或多或少地見到‘二王’影子。……然而，在這種長期形成的特殊環境中，盛唐書家顏真卿卻能‘眾叛親離’大膽創出與‘二王’書風毫不相干的《贈裴將軍詩帖》。”[57]

杜光庭，五代時著名高道，一生輾轉于浙江、長安及蜀地等，游歷全國多處名山大川，看透人世間沉浮滄桑，這使其擅長的楷書灌注清幽脫俗、瘦勁奇崛、仙風道骨的韻味，自成一家。《宣和書譜》評有：

嘗撰《混元圖》《紀圣賦》《廣圣義歷帝紀》暨歌詩雜文僅百余卷。喜自錄所為詩文，而字皆楷書，人爭得之，故其書因詩文而有傳。要是得煙霞氣味，雖不可以擬倫羲、獻，而邁往絕人，亦非世俗所能到也。[58]

崇道之士們擅長書法的情況不勝枚舉，如葛洪、寇謙之、蘇軾、虞世南、張旭、宋徽宗趙佶、黃庭堅、趙孟、張雨、任法融等，在此不一一贅述。

（二）道教與書法

關于道教與書法關系，首先應從道教神秘主義文字觀談起，道教宇宙論秉持“道生元氣”觀，文字由道氣化生。《三皇經》云：“皇文帝書，皆出自然虛無，空中結氣成字，無祖無先，無窮無極，隨運隱見，綿綿常存。”[59]《太上洞淵神咒經》曰：“天書玄妙，皆是九炁精像、百神名諱，變狀形兆，文勢曲折，隱韻內名，威神功惠之所建立。”[60]《云笈七簽》云：“自然飛玄之氣，結空成文，字方一丈。”[61]《上清元始變化寶真上經》講：“上清寶書，以九天建立之始，皆自然而生，與氣同存。”[62]《隋書·經籍志》說：“所說之經亦亶元一之氣，自然而有，非所造為，亦與天尊常在不滅。”[63]《元始五老赤書玉篇真文天書經》描述了“真文玉字”產生過程：

生于元始之先，空洞之中，天地未根，日月未光，幽幽冥冥，無祖無宗，……靈文暗藹，乍存乍亡，二儀待之以分，太陽待之以明，靈圖革運，玄象推遷，乘機應會，于是存焉。天地得之而分判，三景得之而發光。靈文郁秀，洞映上清，發乎始青之天而色無定方。文勢曲折，不可尋詳。元始煉之于洞陽之館，冶之于流火之庭，鮮其正文，瑩發光芒，洞陽氣赤，故號赤書。[64]

道教認為天上的“三元五德八會”之炁自然結成“天書云炁”，黃帝“以云為紀”創造出“云書”。《真誥》云：“造文之既肇矣，乃是五色初萌，文章畫定之時。秀人民之交，別陰陽之分，則有三元八會群方飛天之書，又有八龍云篆明光之章也。”[65]“三元八會”與“云篆明光”指兩種書體，前者是道教最原始、最高級別書體，僅神明能識別和使用，后者則由“三元八會”體衍生而來，用于人神溝通，是道教符書來源。

《說文解字》曰：“符，信也。漢制以竹，長六寸，分而相合。”[66]《漢書·文帝紀》云：“初與郡守為銅虎符、竹使符。”[67]應邵注曰：“國家當發兵遣使者，至郡合符，符合乃聽受之。”[68]張晏注曰：“符以代古之圭璋，從易也。”[69]可知，所謂“符”，是將文字或圖案鐫刻于竹簡上，分兩半保存，一半留京師，一半留郡縣，每當使臣奉帝王旨意到達地方，憑符合取信。因此，“符”又有“托付”之意，《釋名》云：“符，付也，書所敕命于上，付使傳行之也。”[70]道教產生后，借用“符”的內涵，在符上書寫“云篆明光”式文字，內容多為神真名諱、形貌、符咒等，并托之神仙所頒，施之于鬼神世界，以達到招神劾鬼、鎮邪扶正、消災祛病目的。正像《道法會元》中描述的：“以我之精，合天地萬物之精；以我之神，合天地萬物之神。精精相附，神神相依，所以假尺寸之紙，號召鬼神，鬼神不得不對。”[71]又《靈寶無量度人上經大法》曰：“符者，上天之合契也，群真隨符攝召下降。”[72]

由于受神秘主義宗教觀支配，道教符書文字形狀怪異，晦澀難辨，莫知所云。盡管如此，符書文字還是源于現實，是道士對漢字的有意識改造，例如《太平經》中收錄的幾百個符，幾乎都是漢代隸書若干字合體，為增強神秘感，又突破了漢字筆畫束縛，創造出更加奇異難辨的文字。因此，道教符書作為一種獨具意味的書法形式，要求必須由擅長書法的道士書寫，道符書寫優劣直接影響其靈驗與否，道門中有“畫符若知竅，驚得鬼神叫；畫符不知竅，反惹鬼神笑”的說法。

畫符道士往往承擔抄寫道經任務，促進了書法藝術發展。長期的書寫實踐中，他們將道教中貴柔尚虛、輕舉飛升、重神守一的義理灌注于書法，賦予道教書法瘦勁飄逸、奇異灑脫之美。另在抄經過程中，為追求速度，道士往往將字體筆畫連綿在一起，客觀上促進了草書的發展。但這也遭到陸修靜指責，認為草書抄經是奉道之心不誠的表現，他說：“愚偽道士，既無科戒可據，無以辯劾虛實，唯有誤敗故章、謬脫之符，頭尾不應，不可承奉，而率思臆裁，妄加改易，穢巾垢硯，辱紙污筆，草書亂畫。”[73]

道教符書與書法的相通還表現在書寫前的準備上。一幅好的書法作品，強調書者應“凝神靜心”，以達到“心靜體松，以意引氣”和“靜中求動，形神合一”的書法意境。王羲之《書論》講：“凡書貴乎沉靜，令意在筆前，字居心后，未作之始，結思成矣。”[74]虞世南說：“欲書之時，當收視返聽，絕慮凝神。心正氣和，則契于妙。心神不正，書則欹斜；志氣不和，書則顛仆。”[75]以上強調的與道教所講的“存神”“守一”實為同源之語。《道法會元》講：“入靖，具列香爐、水盂、朱墨、筆硯、符箓于前，煉師端坐，收視返聽，滅念存誠，呼吸定息，物我兩忘。于大定光中，運心上朝慈尊，略述齋意，乞降符箓奉行。”[76]不過，道士書符過程更強調書者之誠心，《三洞神符記》強調：“收視反聽，攝念存誠，心若太虛，內外貞白，元始即我，我即元始，意到運筆，一炁成符。若符中點畫微有不同，不必拘泥，貴乎信筆而成，心中得意妙處也。”[77]

盡管如此，道教符書與書法分屬不同范疇，二者有著本質區別：首先，書寫目的不同，文人創作書法以求寄托書者思想情感和人生追求，而道教符箓則充當人神溝通的媒介，以達到召劾鬼神、鎮壓精怪、祛病消災的目的；其次，在書寫過程中，道士必須滿足的首要條件是“心誠”，不能任自己主觀喜好任意發揮，這限制了符書書寫的自由，更不可能像草書筆墨天馬行空式地游走；再次，表現力不同，書法追求的是書體的美感，而道教符箓作為人神溝通載體，追求的是宗教神圣性，以使信眾產生敬畏和崇奉之心。基于此，道教符箓字體繁復連綴、神秘莫測，不知所云；此外，道教符箓也會施之以圖繪，用反映彼岸仙境的圖形意象以表現道教的玄幻縹緲。

結語

綜而論之，書法藝術與道家及道教間是一種相表里的存在，要想從書法簡單的線條走勢中獲得審美體驗，需從中領悟道家思想所蘊含的辯證觀、自然觀和形神觀。其中辯證觀揭示了書法藝術在布局、墨法、筆法、結體方面的創作原則。從自然觀上審視主要體現在三個方面：第一，書法的產生是一個自然過程；第二，書法取象源于自然物象；第三，書法是真情實感的流露。要想書寫一手上乘的書法作品，除了熟練掌握基本的書法技巧外，還需要涵養自己的精神境界，修煉出“真”“靜”“忘”“游”的人格品性。形神觀反映了書法藝術在審美上的道家旨趣，在追求線條柔美飄逸風格的同時，更看重線條背后所承載的意境和神韻。道教與書法藝術間則折射出廣泛、多層次的社會互動：一方面，道教與書法藝術登上人類歷史舞臺在時間上比較契合，且都曾普遍受士人青睞，歷史上崇道之士較其他人更多地擅長書法，他們不自覺地把對道教義理的領悟融入書法創作中，創造出諸多獨具道教韻味的“煙霞體”，并且促進了行書和草書的發展；另一方面，書法藝術為道教提供了豐富的文化資源，在書寫形式上衍生出道教符箓體文字，促進了道教符箓術的產生和流變。