廷韓復古不乖時
——莫是龍對米芾書法接受初探

⊙ 周鴻元

引言

作為宋代“尚意”書風的集大成者，米芾（1051—1107）成為中國書法史上首屈一指的書家。他一步步追溯古法，在魏晉古法的基礎上融入個人極具辨識度的率意風范。清代王文治（1730—1802）《論書絕句》中以一句“一掃二王非妄語”[1]將米芾抬至與“二王”并立的高度。作為完美貫通“古”與“今”的書家，米芾于歷朝歷代都有著忠實的追隨者，他們通過對米字個性特點的繼承和發揚，在米芾書法經典化的過程中發揮了重要作用。在當前的米芾傳承譜系內部，大致有兩個主要脈絡：其一是全面借鑒米字書法特征，無論用筆或結字，皆是對米芾筆墨亦步亦趨的效仿，以米友仁（1074—1153）、吳琚（約1189 年前后在世）等一眾書家為代表。這種繼承方式模糊了他們書寫表達中的個人特色；相比之下，另一脈絡中的學米書家把書寫中的“自我”表現得更為突出，將米字的筆法和意趣內化，衍生出區別于米芾的另一種鮮活面貌，以徐渭（1521—1593）、董其昌（1555—1636）、王鐸（1592—1652）等書家為代表。除上述兩條發展脈絡之外，還有一些取法米芾的書家因為無法進行明確的譜系劃分而極少被學術史提及。其中，明代中期“云間書派”的莫是龍（1537—1587）[2]便是被忽略的重要書家。如果說莫如忠（1508—1588）師法“二王”，進一步打破了明代前期趙氏書風在江南地區的統攝，那么其子莫是龍則在直追魏晉的傳統之外兼學米芾，創造出新的師古路徑，以此來抗衡盡學趙氏的吳門書家，成為推動明中期書法發展的重要力量。以莫是龍為代表，在米芾傳承譜系中不太典型的一眾書家亦可豐富米芾書法接受史的發展脈絡。本文將以莫是龍為中心，通過探討其對米芾崇古思想、筆墨表現等層面的接受，進而分析這類不顯于米氏傳承譜系的書家在米芾書法接受史中的作用和價值。

一、莫是龍對米芾“崇古”思想的客觀接受

學“古法”是自古以來眾多書家繼承傳統、形成個人風格的重要途徑。米芾以“集古字”著稱，強調以古為尊。嘗言：“壯歲未能立家，人謂吾書為集古字，蓋取諸長處，總而成之。既老，始自成家，人見之不知以何為祖也。”[3]他用自身學古的事例來證明“集古成家”的可行性。米芾曾在《寶晉英光集》中概述了自己最初“集古”的過程，從鐘鼎銘文到唐代諸家，他所學習的范圍極其廣泛。在元豐七年（1084），米芾將晉人筆法正式作為自己取法學習的核心。翁方綱（1733—1818）編著的《米海岳年譜》中曾記載：“七年甲子——按溫革叔皮跋米帖云：‘米元章元豐中謁東坡于黃岡，承其余論，始專學晉人，其書大進。’考坡公自元豐三年二月到黃州，至七年四月以前皆在黃也。”[4]由此可知，米芾對魏晉古法的推崇，一方面來源于自身對于經典的廣泛探索，另一方面來源于對蘇軾（1037—1101）經驗的接受。莫是龍崇尚“二王”的書學背景雖然更多來源于家學傳統[5]，但其受到米芾的影響，在取法“二王”行草的基礎上亦觀照魏晉真書的發展，具體體現在米、莫二人對于鍾繇（151—230）的評價。

米芾 行書《研山銘》 故宮博物院藏

米芾在《海岳名言》中表述了其對于唐代真書古法缺失的失望：“智永有八面，已少鍾法。丁道護、歐、虞筆始勻，古法亡矣。”[6]結合米芾的其他書論及其“刷字”的書寫特點，可知米芾認為鍾繇所具有的“古法”，是筆鋒提按、運腕靈活、極盡變化的同時兼有晉人含蓄、天然的特質。莫是龍在一定程度上延續了米芾對于唐代楷書的看法，卻不似米芾那般對唐代書家進行猛烈的批判，他客觀地認為“魏晉——唐法”的轉變是由于時代更迭而存在的必然現象。唐代筆法的變化與“元常古肥，子敬今瘦”[7]同樣是因為“今古異尚”，其《評書》一文中對歐、虞、褚等贊賞有加，夸贊褚遂良“出入鍾、王，古雅絕俗”[8]。由此可見，在面對米芾有些“偏激”的言論時，莫是龍可以更加理性地分析其中的是非。

另外，在明代中期“學術復古”的世風之下，當時的書法藝術也隨之將經典作品的時代上溯至魏晉。社會與家學環境同時向“魏晉古法”傾斜，莫是龍便提出了“書法不由晉人，終成下品”[9]的概念。同時期的王世貞（1526—1590）更是將其討論詩學的“格調說”平移到個人的書學思想中，晉人之“古雅”是他書法評價中的理想標準。而趙孟（1254—1322）較為遒逸的行草書在王世貞看來正是“淳雅有古法”[10]的典范。在王世貞所提出的理論基礎上，趙氏書風籠罩下的文徵明（1470—1559）、祝允明（1460—1526）成為備受推崇的對象。此時的吳門弟子紛紛忽視古法轉而效仿文氏，吳門書派逐漸走向僵化。與王世貞的態度不同，“云間書派”的莫是龍卻將矛頭直指吳中末流：“數公而下，吳中皆文氏一筆書，初未嘗經目古帖，意在傭作，而以筆札為市道，豈復能振其神理，托之豪翰，圖不朽之業乎！”[11]盡管莫是龍在當時書壇的地位不及文、祝二人，卻仍想以一己之力打破“舊法”立“新法”，挑戰逐漸式微的吳門書家。這里的“舊法”即吳門書派一味學習趙書所造成的萎靡風氣，“新法”即重新回到學習魏晉的正軌。在他制定“新法”的計劃中，米芾便是他重溯晉人源頭的橋梁。在莫是龍眼里，米芾可以“登右軍、大令之堂”，得晉人筆法真傳，而蘇、黃二人卻“大悖古法”[12]。于是，他將米芾取法晉人的特點化為自己入古魏晉的基石，并在不斷學古的過程中，完成了對米芾“崇古”思想的拓展和深入。

莫是龍 行書《游九峰記》 何創時基金會藏

米芾在師古的基礎之上對“古”的概念進行了一定程度的延伸。“趣”的思想也由此生發。當然，這種“趣”還需要經歷一個窮極變化的過程。相比于技法層面的“變”，“趣”的思想更接近“自然而然”的審美境界，是書家美學修養的綜合體現。米芾此前的“八面出鋒”與莫是龍后來所提出的“姿態橫生”皆是古法積累由量變到質變的過程。米芾所注重的率意自然，是對宋代禪宗思想下“無法之法”文藝觀的一種回應，將書法視為一種愜意的情感輸出方式，時刻表達書者的情緒變化，通過超越文化理性的“趣”來反思前人的經典，大膽地對唐人的“安排費工”進行批判。打破了唐代以技巧、法度為核心的書寫傳統，將兩宋書法帶到了新的高度，也為后世書家延續革新魏晉筆法開拓了路徑。

在禪宗思想同樣興盛的明代中期，極具性情的莫是龍常與眾多隱士、僧侶禪師往來，樂在其中。他在筆墨中也延續了與米芾相似的審美偏好。萬歷十年（1582）秋，湯子重攜米書與莫是龍共賞，對于米芾“風檣陣馬”的筆墨，莫是龍表示出由衷的喜愛：

壬午秋日，湯子重攜米書二卷見示，其一謝人贈筆一詩，字如拳，而時作枯墨飛白，老健無比。其一亦帖，紙墨皆精好如新，而法甚顛逸。留玩累日付還，信佳物也。余因臨得諸帖存之案頭，聊以寄慕而已。[13]

在莫是龍的評價中，“顛逸”一詞完美貼合了米芾鮮明的狂狷人格。在書學思想方面，莫是龍更是延續了米芾的“隨意落筆”，在“法度既得”的條件下“任吾心匠”[14]。突出強調其凝結生命感悟的藝術功能。他常與好友“呼酒大飲”于山林之處，而后“潑墨滿袖”[15]，稱自己為“狂墨顛書”[16]，與米芾“意足我自足，放筆一戲空”[17]的狀態異曲同工。在《筆麈》中，莫是龍更以山作喻，來說明“疏林秀竹”所產生的“趣”遠勝于“疊石為山”的“工”。[18]

莫是龍不僅延續了米芾強調率真的藝術表達，并利用與米芾相似的主張來應對明代中期更為復雜的書學環境。如前文所講，在當時的吳門，學習文徵明而忽略前人經典的現象愈演愈烈，加之趙孟影響下“復古”之風的盛行，諸多書家一時找不到新的突破方向，莫是龍清醒地意識到一味“學古”而不“出古”的弊端。試圖用“不問工拙”來沖破擋在晉人和明人之間的“吳興風尚”，這也暗合了書法史發展的大規律。這種學古而不拘泥于古，以米芾為跳板上溯魏晉的觀念，直接影響到他的忘年之交——董其昌，后者更是“不復以文徵仲、祝希喆置之眼角”[19]，將米芾列為“宋朝第一”[20]，這種嶄新的發展方向也促進了晚明更多書家對晉人筆法的再詮釋。

二、莫是龍對米芾的筆墨接受

前文言，莫是龍取法“二王”一部分來源于家學傳統，但在當時，“醞釀諸家”的莫是龍顯然比取法略顯單一的莫如忠更具知名度：

父子書家，自“二王”后有歐陽詢、歐陽通，徐嶠之徐浩，本朝則吾郡莫方伯與其長公廷韓耳。余師方伯而友廷韓，每論兩家之書，吾師則應規入矩，騫翥回翔，似正反奇，超俗即雅，廷韓則風流跌宕，俊爽多姿，醞釀諸家，匠心獨妙。廷韓如五陵豪俠，寶劍金丸，意氣自喜；吾師則似溫伯雪子，正容對客，望之意消。廷韓游道既廣，鑒賞之家無不遍歷；吾師人地高華，知希為貴，晉人之外，一步不窺。故當時知廷韓者有過父之目，然吾師以骨，廷韓以態，吾師自能結構，廷韓結字多出前人名跡，此為甲乙，真如羲獻耳。[21]

在這段文獻中，最值得注意的便是董其昌對莫是龍的書法特點以“態”字歸納，既體現出莫是龍與莫如忠不同的審美理念，也為分析莫是龍對米芾的筆墨繼承提供了線索。

米芾（左）與莫是龍（右）“水”字對比

米芾（左）與莫是龍（右）“掛”字對比

米芾（左）與莫是龍（右）“來”字對比

米芾（左）與莫是龍（右）“可”字對比

米芾（左）“何”與莫是龍（右）“別”字豎鉤對比

在《畫禪室隨筆》中，董其昌這樣評價米芾的小楷：“但以妍媚飛動取態耳。”[22]孫鑛也在其著作《書畫跋跋》中評論韓世能（1528—1598）所藏米芾《天馬賦》“頗豪勁有態”[23]。可見，在視覺感受上，無論是單字的結構體態，還是整體章法的不斷騰挪，米芾的作品給觀賞者的第一印象永遠是他打破常規、突破平衡的動態感。董其昌以“態”字評價米、莫二人，可以說是對莫是龍繼承米芾筆墨的認可。

莫是龍常常模仿米芾筆意，甚至引此為豪，并示以他人，除上文記莫是龍臨摹湯子重所攜米書之外，在其《筆麈》一文中還記載了他對米芾《研山銘》的喜愛與勤加模仿：“余甚愛之，時時仿其筆意，書以示識者”。[24]莫是龍不僅通過多次臨寫來學習米芾沉頓雄快的筆意，并將臨摹作品示以他人。不得不說，在與“識者”不斷交流和個人深入鉆研的交替中，莫氏最終實現了自我風格的構建。結合米芾所書《研山銘》與何創時基金會藏莫是龍作《游九峰記》兩幅作品可以看出，莫是龍對米芾的筆墨繼承是深刻扎實，卻又不拘泥于米芾一家的。莫是龍所繼承米芾的“態”，首先體現于單字的結構安排。通過對單字部分大小的特別強調，或是對傾斜角度的刻意放大，突出單字的形態個性，打破作品通篇循規蹈矩的平正，將“趣”的意味落實在“態”的表現之上。例如《游九峰記》中的“水”字，莫是龍將筆畫壓縮于單字空間的下半部分，與上半部分的空間形成強烈的對比，突出表現豎鉤的挺拔。整個字向右傾斜，通過筆畫的搖擺與體勢的傾斜達到一種動態平衡，這種搖擺的字勢是對米字一大特點的繼承。再如“掛”字，米芾在《研山銘》中同時將左右兩部分向中線傾斜，帶來視覺動感的同時組成了一個穩定的三角形，整體和諧而靈動，而《游九峰記》中的“掛”字，莫是龍則著重強調對右半部分的傾斜，同時用左半部分的平正達到“以靜制動”的目的，同樣保證了單字整體的美觀。在用筆上，莫是龍繼承了米芾較為渾厚的特點，通過鋪毫體現“塊面感”的同時大膽使用側鋒，以明顯的提按動作和對筆鋒各個方向的自如運用，進一步豐富筆畫的形態，不凝不滯。例如“來”字，整個字凌厲沉實，具有極強的視覺沖擊力，而這種筆筆果斷也正是米芾用筆的精到之處。再如“可”“別”二字的豎鉤，自上而下，粗細、向背變化多端，這正是由于手腕不斷運動、提按所帶來的筆墨效果。在單一的筆畫中表現出不同的姿態，可見莫是龍對米芾“態”的繼承是成功的。

縱觀莫是龍《游九峰記》整幅作品，盡管個別字的字形仍然類似“二王”，偏于規矩，但絕大部分單字在結構、字勢上皆與米字高度相似，無論是用筆的豐富性，還是字體形態的趣味性，莫是龍對米芾的書法繼承都是較為深入的。在此之上，莫是龍發揮其“善于用濃墨”[25]的特長，淡化了米芾因書寫速度過快而形成的濃枯對比，使得作品溫潤有余，更加符合魏晉尚“韻”的古法。

結語

莫是龍作為明代中期“云間書派”的代表書家，其對米芾書學思想的傳承在一定程度上也可以反映米、莫二人各自所處的歷史文化語境。二人對魏晉古法的推崇，皆是在特定社會環境下生成的產物。通過前文分析可發現，米芾在“古”的基礎上追求自我意志，這種借助筆墨表達其內心情感的行為，是宋代書法將晉人美學思想轉化為藝術風尚的具象表現。莫是龍繼承米芾的審美思想，其所求的“佳趣”亦是明代中期復古與創新思想融合的縮影，這種對書家主體精神的高揚逐漸成為一種帶動力。在明代中期以后，莫是龍與眾多書家皆受到這股帶動力的影響，并利用與之類似的思想主張來應對此前吳門書派“皆文氏一筆書”[26]現象的泛濫。從莫是龍的書論里，亦可以窺探到他對待米芾書法的態度，即將米字作為他直溯魏晉古法的重要跳板，并將這種審美觀念融到自己的筆墨表現中。由此可見，莫是龍對米芾的繼承是立體的，不只體現在書學思想層面，也體現在書寫技巧方面，對米芾繼承魏晉筆法方面的認同與追隨成為他抗衡明代中期吳門書派崇趙之風的有效途徑，也為后來董其昌等書家進一步師法米芾，擺脫趙氏書風籠罩，以“圖不朽之業”[27]提供值得借鑒的方法和路徑。