在紀實與虛構之間的立場抉擇
——以孫犁短篇小說《山地回憶》為例

⊙楊宇航 ［天津師范大學文學院，天津 300382］

1949 年12 月，新中國伊始，作為解放區文學之中的進步作家，定居于天津的孫犁執筆寫下了一篇題為《山地回憶》①的短篇小說。《山地回憶》的筆調富有獨屬于山野村落的閑趣與詩意，更是充溢著孫犁一貫側目的如玉石質地般純粹的天然美感和樸質氣韻。小說中“妞兒”這一女性人物同其筆下的“水生嫂”“小滿兒”等形象相近，有著極為質樸誠摯的山野之風——為人潑辣、豪氣、直率，做事勤快麻利，言辭之中雖然夾帶著尖銳甚至略顯刻薄的語調，但卻總是懷揣著人性之中的良善和真摯。這與孫犁所秉持的文藝創作觀相吻合，他認為一些美好的素質和情操，是普遍存在于普通群眾身上的，并非只集中在個別的先進人物身上。因此，孫犁總是將目光投射鄉野間勞動者的美好一面，竭力發掘平凡者具有的動人的精神因素，進而展露出人性的純美和良善。

1978 年9 月，孫犁歲近暮年，追憶創作此篇小說的緣由時，他提筆撰寫了《關于〈山地回憶〉的回憶》。②在這篇回憶性質的隨筆之中，孫犁直言自身的創作緣起并非是一件“美好的記憶”，反而是自己在當時的山西省忻縣進行游擊作戰時，與村中一位洗菜婦女所發生的口角“糾紛”。

1983 年7 月，《語文學習》刊發了周忠麟在該年春日探訪孫犁的記敘性文章《山地育奇葩——訪孫犁同志》。而這篇文章與《關于〈山地回憶〉的回憶》恰好建構出了一層對話性和互文性，即自我言陳直述與他者旁觀轉述。其中值得關注的是，這兩篇隨筆性質的短文，所述的內容和論調存有著不少與《山地回憶》的情節相互抵牾的裂隙。

如果將此三篇文本進行對照剖析的話，其中雖有著些許明顯的矛盾之處，但這背后的形成緣由，則更值得探尋一番——在解放區文學的創作理念中，追求文本的“真實性”猶如一道光束，時刻被文藝從業者奉為圭臬。但小說歸根結底仍是一種“虛構”行為，其中勢必含有著有違于“真實”的因子。故而在這種情形下，解放區文學乃至1949 年后的50 至70 年代文學中的諸多作品，都不可避免地面對著如何處理并協調好“真實與虛構”兩者關系這一具有原初性和根本性的“任務”。

本文首先對三篇文本的內容進行對照梳理，而后再對這些“裂隙”存在的緣由嘗試探究，進而思考作為解放區文學中與“趙樹理方向”齊名的“另一個方向”的孫犁在協調“紀實與虛構”這一關系時，抉擇并秉持了怎樣的創作準繩和文學立場？

一、關于三篇文本之間存在的抵牾之處

通過對上述三篇文本進行對照梳理，其中的抵牾之處，或是說作者“有意”而設置的“虛構”，大致上可以劃分為四個方面：

（一）敘述對象的置換與糅合

作為與孫犁筆下的吳召兒、小滿兒等人物極為相近的農村女性，《山地回憶》之中的“妞兒”有著譜系化人物的性格特征——為人潑辣率性且真摯純善，性情爽快又稍顯尖刻，做事勤勞能干并有著樂觀勁頭，對于抗戰軍人有著天然的信賴與支持。然而在《關于〈山地回憶〉的回憶》中，雖同有一場交談不快的經歷，但孫犁提及現實中的緣起時，卻顯露出了別樣的態度。由于孫犁在洗碗時意外被手榴彈炸到，雖然只是“污水和一片菜葉”噴濺到了臉上，但孫犁還是被驚嚇到，“不得不到村外的小河里去把臉洗一下”。就在其洗臉的時候，由于“心里一時掛火”，便“和一個在下游洗菜的婦女爭吵了起來”。雖然其中具體的緣由為何，我們不得而知，但雙方各自敗興而歸已是事實。

然而在小說之中，“妞兒”有著口舌之利，一番唇槍舌戰之后，“我”非但沒有悻悻然離開，反而受到了“妞兒”的關注和在意。孫犁自己坦言：“小說里那個女孩子，絕不是這次遇到的這個婦女。這個婦女很刁潑，并不可愛。我也不想去寫她。我想寫的，只是那些我認為可愛的人，而這種人，在現實生活中間，占大多數。她們在我的記憶里是數不清的。”換言之，“妞兒”——從河邊與作者發生爭執的有些粗魯的婦女被置換成了一個孫犁有意進行虛構的作為“集合式”存在的人物，這種對于人物進行特征選取并加以糅合化處理的操作，和魯迅在《我怎樣做起小說來》中所闡明的創作立場一樣，“人物的模特，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色”。作為小說的主要因素，人物的設置是文本合理性存在的關鍵，在現實基礎上對人物進行虛構、置換和糅合是一種極為常規的創作行為，《山地回憶》亦是如此。

（二）現實背景的錯位與淡化

依照孫犁的自我回憶，其遭遇戰火橫掃的時間點是“一九四四年春季”，與農婦因小事發生糾紛的場所也是離開河北阜平縣后，輾轉游擊到了山西忻縣。而小說中點明的信息為“一九四一的冬天”和冀中平原的阜平縣，僅僅就時間和地點而言，事件所開展的現實背景已經發生了極大的錯位變形。再者，包括《荷花淀》《蘆葦蕩》在內的“白洋淀紀事”皆是以一種含蓄蘊藉的筆調從日常生活介入，描繪農村中群眾的抗戰行為，《山地回憶》亦是如此。但相較于孫犁自身在忻縣親歷過的土制定時炸彈的生死一線和部隊轉移路途中不斷傳來的槍炮聲，小說之中寧靜平和的日常化、生活化情形著實是將現實中發生過的兇險加了一層有著朦朧效果的面紗，孫犁將筆觸調至柔和的光明境地，有意地借助虛構背景的手段，將戰爭的殘酷、傷痛、苦難加以淡化處理。

（三）部分情節的嫁接與填補

就小說所述事件的本源，即在河邊發生的糾紛而言，孫犁寫道：“我非常氣憤，和她吵了幾句，悻悻然回到隊上，馬上就出發了。”故而小說中，“妞兒”所做過的包括做襪子在內的一系列舉動其實與原型事件并不吻合，甚至是大相徑庭。但是孫犁自己強調，“洗臉洗菜的糾紛，不過是引起這段美好的回憶的楔子而已”。換言之，作者明言自己在通過嫁接的方法來對文本情節進行著“張冠李戴”式的虛構化處理。而這種情節設置的方式同上文所講述的人物處理一樣，也是一種極為普遍的存在。魯迅就曾在《我怎么做起小說來》中陳言：“所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是采取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止。”孫犁在《山地回憶》中也是如此。除了部分情節的嫁接，在小說首尾處，“我”與“大伯”在天津的重逢則是一種填補，有意對時間線的排布進行擴展與延伸，為的是使文本事件更具有一種現實感和生活氣，從而體現出一種“真實性”。

（四）情愛話語的添置與意圖

無論是在《吳召兒》中，“我”對“吳召兒”在截擊之后命運如何的擔憂；還是《山地回憶》中，“妞兒”主動為“我”縫制襪子，關心“我”個人的生活和工作，以及“我”為“妞兒”一家賣棗紓難和購買一架織布機子的幫襯。孫犁在設計男女人物之間的關系上，總是會添置一些含蓄朦朧、略顯晦澀的情愛色彩，但這些往往都是“發乎情，而止乎禮義”的克制的情愫。在作者自己的回憶和旁人對其的訪談中，雖然孫犁吐露了自身的原初看法——“妞兒”，更多的只是“很多山地女孩子的化身”，“想概括她們可愛的特征”。但我們并沒有捕捉到這樣一層蘊藉其中的情愛關系的蹤跡，而這種情愛話語的添置，或許是作者在創作時的一種潛在地、無意識地流露。

陳順馨在《中國當代文學的敘事與性別》一書中，認為男性作家在刻畫女性形象時總是立足于男性自身的固有視閾進行敘述，所采用的修辭手段往往并不能契合女性的本體。但也指出，孫犁似乎是男性作家中的一個例外，能夠自覺地將敘述視角較為合理地設置在女性形象之上。結合著《山地回憶》中存在著的情愛話語，如果真的要找出一個所謂的意圖，或許就是孫犁自己所追求的創作立場——“我在寫她們的時候，用的多是彩筆，熱情地把她們推向陽光照射之下，春風吹拂之中。在那可貴的艱苦歲月里，我和人民建立起來的感情，確是如此。我的職責，就是如實而又高昂濃重地把這種感情渲染出來。”而一句“確實如此”，或許點明了也道盡了孫犁本人真正的創作意圖——出于一種真切的贊揚。

二、在抵牾與裂隙的背后

在梳理和盤點完上述的四個與實際情況相抵牾（或是“虛構”之處）后，我們可以洞察出孫犁所秉持的文藝創作觀。除了前文已經論述過的，對于人物塑造上“集合式”的置換和糅合，文本情節上選擇性地或錯位淡化或嫁接填補之外，《山地回憶》一文更在素材選取與創作立意上體現出了孫犁一貫的并以此著稱的個人文風。

解放區文學是由20 世紀30 年代的左翼文學發展而來，在文藝政策的指導下，孫犁不斷地將創作實踐與西北廣大貧瘠農村中的農民讀者相結合，將革命現實主義的小說民間化，并且把“現實與民間”放置到獨屬于自己筆墨的“抒情化描寫”的文本機制之中加以展現。

與趙樹理著重現實主義精神和表現農民心理思想改造的艱難歷程不同，孫犁小說側重于挖掘農民的靈魂美與人情美，藝術上追求詩意般的抒情性和風俗化描寫，帶有浪漫主義的藝術氣質。在《山地回憶》中，這一點體現得極為顯著。孫犁的多數篇章所著意刻畫、贊美的人物都是底層勞動婦女，相較于先前描寫勞動婦女生活苦難的傳統不同，如魯迅的《祝福》、柔石的《為奴隸的母親》、沈從文的《蕭蕭》——這些作品所敘寫的多為煙塵中受傷的靈魂，或是人性原始的靈魂美，孫犁所要表現的是解放了的新時代的勞動婦女的靈魂美，顯現出更多健康的色彩，并且人物的美好秉性產生于現實的新的階級關系與生產關系的土壤中。

孫犁在《關于〈荷花淀〉的寫作》中表示：“農村青年婦女在抗日戰爭年代，所表現的識大體、樂觀主義以及獻身精神，使我衷心敬佩到五體投地的程度。”③具體到文章中而言，這些對戰爭中女性的崇高敬意便轉化為孫犁對于詩意美的執著追求——癡迷于捕捉生活中女性勞作、閑談甚至是戰斗的瞬間，強調對農村勞動女性形象的印象式素描，不斷將個人的主觀情懷與文本的內在邏輯客觀地結合，并加以突出呈現。對于那些非主要、不鮮明的部分，其常常是堅決舍棄，以達到單純與完整的統一，故而他不著重表現戰爭的殘酷與傷痛以及農民的苦難與心靈的重負，而是努力展示出農民在戰爭中的民族正氣以及農村婦女在民族解放戰爭中的覺醒和美好心靈的閃光。

文藝作品中一切的“紀實”或者是“虛構”，于孫犁而言都不只是為了“機械地再現生活，而是更集中、更典型地反映生活”。

三、文學“紀實”能否成為一種可能？

順著上文所引出的話題不妨延展開去，“紀實”與“虛構”的二元關系是伴隨著小說的出現應運而生的。從古至今、自東而西，這一問題早已是議論紛紛、喋喋不休——小說用于“紀實”的可能性是否具備？或是說作家來進行“虛構”的合理限度存在于何處？

1952年，王元化在《向著真實》的后記中寫道：“寫出真實來！……這句話是現實主義的基本原則。文藝上的許多錯誤，不正是因為忘記了它才滋生蔓延起來的么？”故王元化認為：“真正的傾向性不能游離于藝術形象的真實性之外，而是從藝術形象本身自然而然流露出來的。”④傾向性是作家的立場觀點在認識、掌握和表現生活時有意或無意的表露，它只能從藝術形象的真實性中顯現出來。

故而筆者認為，上述這一議題的根本癥結在于創作者對于“紀實”和“虛構”此兩者究竟是作為小說自身的本質而存在，還是作為一種展開創作的手段而存在。

于當下的評判認知而言，小說是一種以虛構為本質機制的文體，這一觀念早已是被“規訓”到位的“常識”，甚至于在20 世紀80 年代，現代派的先鋒作家們更是要突顯出小說的虛構本質，或者是將其作為一種修辭手段運用。之后一段時期采用仿真美學的創作立場，認為小說創作的本質就是在敘述歷史——真實發生過的歷史。而如果有主體作為事件參與性的存在，則更能突出文本的紀實性和絕對可靠性。所以，“紀實”不僅僅是小說家進行創作的一種手段，也是那一時期小說的“本質機制”；而在很多的時候，這一“指標”更像一盞遠處的燈火，是諸多文藝從業者竭盡自身的全部氣力渴望抵達的終途和彼岸。故而當20 世紀60 年代的評論家⑤質疑“梁生寶”的人物真實性時，柳青萬分憤然并予以極大的駁斥和反對。⑥這一論爭的背后本質還是在于雙方對于“真實性”的理解立場。柳青在同一篇文章中寫道：“作家總是按照自己的世界觀水平和階級感情組織情節和描寫情節”，而這種寫作立場也是孫犁所持有的——“把文學創作作為對某些觀念進行闡釋的創作思想。”⑦

回到孫犁的《關于〈山地回憶〉的回憶》一文，他認為“紀實”有時又淪為了遭受指摘的隱患和弊病。因此，一味遵循左拉式的自然主義的“追求絕對的客觀性”，似乎難以解答創作立場的自我困境。

四、結語

借助兩篇隨筆文章，我們驗證出了《山地回憶》之中具有無法否認的“紀實”成分，但諸多“虛構”之處也的確存在。在這“虛實并置”的文本中，比起探究“實”有哪些，“虛”又有哪些，更為重要的便是孫犁在創作時的動機以及其所立足的立場——“寫的都是我的生活，在寫的過程中構成了故事，而不是先把故事想好了，然后再去做文章，我一向不是這樣”。

故而，對“紀實”與“虛構”的爭論在孫犁這里似乎難以具備探究下去的語境，但在字里行間，我們不難感受到作為解放區革命作家的代表，比起言之鑿鑿的、非此即彼的創作意圖和立場選擇，孫犁更愿意投射出自己對于過往的脈脈溫情。不是為了“紀實”，也不是出于“虛構”，這樣的結果似乎并不能令本文有一個篤實明確的結論，但似乎正是因為孫犁的溫情脈脈，使得他的文學創作中留存著別樣的圖景。或許也正是出于一份溫情，一種在戰爭年代仍能夠葆有的浪漫氣韻，孫犁成為一位革命文學中的“多余人”，但是這其中亦有著諸多的意趣，更是不足為外人道的。

①《山地回憶》首發于1949年12月的《天津日報·文藝周刊》。

②《關于〈山地回憶〉的回憶》收錄于《晚華集》，百花文藝出版社1979年版。

③《關于〈荷花淀〉的寫作》收錄于《晚華集》，百花文藝出版社1979年版。

④觀點引述自王元化《對文學與真實的思考》，收錄于《王元化文論選》，上海文藝出版社2009年版。

⑤代表性文章有邵荃麟的《關于“寫中間人物”的材料》和嚴家炎的《關于梁生寶形象》。

⑥柳青于1963年在《延河》雜志上發表《提出幾個問題來討論》，對嚴家炎予以尖銳的反駁。

⑦洪子誠：《作品的總體構思和主題提煉》，《當代中國文學的藝術問題》，北京大學出版社2010年版。