“奠基性”年代：長篇小說在熔鑄中的創建

湖北|陳美蘭

20 世紀30 年代是中國長篇小說現代演進過程中的重要年代，是長篇小說創作在對西方小說經驗和中國傳統小說經驗的吸取、熔鑄中，開始真正做出自我創建的年代。可以說，這也是中國現代長篇小說的奠基性年代。

據一個比較精確的統計，1930 年至1939 年間，出版的長篇小說就有122 部。光就其中一些比較著名的作品，我們可以開列一份比較長的書單：廢名《橋》（1930）、華漢《地泉》（1930）、歐陽山《竹尺和鐵錘》（1931）、張恨水《啼笑因緣》（1931）和《金粉世家》（1933）、蔣光慈《咆哮了的土地》（1932）、茅盾《子夜》（1933）、王統照《山雨》（1933）、巴金《家》（1933）、老舍《貓城記》（1933）和《離婚》（1933）、陳銓《革命的前一幕》（1934）、蕭軍《八月的鄉村》（1935）、李劼人《死水微瀾》（1936）、魯彥《野火》（1936）、蕭乾《夢之谷》（1937）、老舍《駱駝祥子》（1939）等。就從這些收獲本身已經可以看出，長篇小說創作開始健步走出“蹣跚”狀態的草創期了。①

長篇小說發展的新空間

20 世紀30 年代前后，小說創作自身的發展獲得了一些新的條件，這是我們首先要注意的。

第一，長篇小說生存發展的空間更加擴大。現代小說家尤其是長篇小說家絕大部分都是從雜志、報紙的副刊和叢書的出版環境中誕生的，其實這個特點在清朝末年和民國初年就已經顯露了，不少流傳甚廣的長篇小說，都是在報刊上首發、連載。到了20 世紀30 年代，期刊數量不僅陸續增加（據統計當時期刊有300 種之多），而且刊物的規模和質量也明顯提高，如鄭振鐸同時主編的南北兩大刊物《文學》與《文學季刊》就有很大影響，巴金主編的《文學叢刊》十余年中出了100 多冊，著名出版家趙家璧除了主編《中國新文學大系》外，還有《良友文庫》18 種。印行長篇小說的出版社也大大增加，除了商務印書館外，像上海開明書店、上海世界書局、上海良友圖書、北新書局、上海三友書社等，都推出了長篇小說作品，許多長篇作品在報刊連載后，都迅速得到出版，從而獲得了更廣闊的傳播空間。

第二，長篇小說家們獲得了更豐富、更具體的借鑒資源，創作視野更加開闊。中國長篇小說在向現代演進中，受到西方小說創作藝術的啟發，是個客觀的事實。在19 世紀末20 世紀初，就有不少歐美長篇小說被翻譯過來，給當時的創作界以影響。但是，當時的作品翻譯是極為簡約的，往往只是作品的故事梗概，而且用的又都是文言。林紓1899 年翻譯了《巴黎茶花女遺事》，他自己并不懂法語，他的翻譯完全靠曾留學法國、精通法語的王壽昌對著小說文本口頭直譯，然后林紓再用文字表達。林紓精湛的古文功力，加上創作情感充沛，使得翻譯本傾倒了當時無數讀者，正如嚴復詩句所言：“可憐一卷《茶花女》，斷盡支那蕩子腸。”但這種譯本很難說能忠實于原著的整體藝術風貌，因為靠口頭直譯難以體現小說原著的“藝術味”，而另一位筆頭表達者則又容易借生花妙筆摻和進一些個人感情，影響讀者對原著的直接感受和理解。

然而，到了20 世紀二三十年代，西方小說名著的翻譯，在翻譯水平上有了長足的進展，翻譯隊伍也空前壯大。許多留學歸國、接受過新式教育的作家和文學青年，成為文學翻譯的主力，像胡適、魯迅、周作人、劉半農、沈雁冰、郭沫若、李劼人、郁達夫等，都直接翻譯作品。一些著名的西方長篇小說，像托爾斯泰的《戰爭與和平》《安娜·卡列尼娜》、雨果的《巴黎圣母院》、陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》、狄更斯的《雙城記》、哈代的《苔絲》、司湯達的《紅與黑》、羅曼·羅蘭的《約翰·克里斯朵夫》等，都在這個時期得到了完整和比較準確的翻譯，使讀者們能夠從對這些譯作的鑒賞中直接感受、了解原著的創作內容和藝術魅力。作家們在這些外來的文學資源中，自然可以獲得更多的藝術借鑒。

還應該看到，這個時期的文學翻譯，除了長篇小說外，還有中短篇小說、自由體詩歌、散文、報告文學等各種文學體式作品的翻譯，它們在《小說月報》《文學周報》《詩》《晨報副刊》《京報副刊》等許多文藝性雜志和報紙副刊中占了大量篇幅。一些翻譯文學叢書也競相問世，像《近代世界名家小說》《歐美名家小說叢刊》《世界名著選》等。當時的文學研究會在《小說月報》還先后組織了“俄羅斯文學研究”“法國文學研究”增刊，開設了“被損害民族的文學號”“非戰文學號”、“泰戈爾號”（上、下）、“安徒生號”（上、下）等專號以及拜倫、羅曼·羅蘭、芥川龍之介等專輯。據不完全統計，《小說月報》從12 卷到18 卷共譯介了35 個國家270 多名作家的作品。②

世界文學的廣泛傳入，不僅為作家們拓展了文學視野，培植了一種世界性的文學眼光，同時也對讀者的文學興味發生著影響；而這種新的文學興味，反過來又會對本土自身的文學創作產生新的訴求，這種文學的互動關系所起的作用是不能低估的。

第三，小說創作的理論總結受到重視，作家在藝術追求上獲得更大的自覺。

早在1922 年，《小說月報》在重視介紹西方著名文學作品的同時，也開始重視對小說理論的研究，當時“為人生派”的小說理論家瞿世英所發表的題為《小說的研究》的長篇論文③，可以說是我國現代小說理論的最早研究成果。他的論文試圖借助西方小說觀念，對小說的創作構成加以系統的理論闡釋。該論文的上部，通過對小說與詩歌、戲劇，小說與科學、哲學之間關系及差異的比較，探討了小說的特性，強調小說應該是“人生的一部或一片斷的圖畫”，同時也強調小說家對生活的精細觀察、強烈感受的重要。論文的中部，則是具體地介紹西方小說的三大要素，即人物、布局、安置。作者在這里特別突出了“人物”是小說中最重要的因素，同時還提出了人物可以有“單純”的人物和“復雜”的人物，指出了創造復雜人物的難度；對于“布局”，作者則強調材料的可信，也就是說，小說的“布局”應該建立在素材的真實性上；至于“安置”，亦即環境，則是人物活動的依托，人物離不開環境，布局也是與環境密不可分的。論文下部關于小說作家的論述，論述了寫實派小說和浪漫派小說以及中國當時創作界的情況。

這篇小說研究的論文，顯示了當時對小說作為一個獨立文體的確認，特別是19 世紀美國小說理論家哈米爾頓關于小說“三要素”理論的介紹，對小說創作尤其是對長篇小說創作的影響更是巨大而深遠的。實際上，當時文壇上不僅重寫實的人生派作家、理論家重視這“三要素”，而且重藝術的浪漫派作家、理論家也重視這“三要素”，當時郁達夫發表的《小說論》，也重點論述了小說的結構（plot）、人物（charactere）和背景（setting）。而“三要素”的準則，同時也成了日后長時期小說研究的一種“量度儀”。

特別值得注意的是，“五四”以后，經過一個時期的創作實踐，一些作家也開始結合自己的創作體驗或從他人的創作中，對小說藝術做出自己的理性反思，如茅盾發表于1927 年的《自然主義與中國現代小說》④，強調小說要實現“表現人生、指導人生”，就需要“細致觀察和客觀描寫”。他發表于更早一些的《讀〈吶喊〉》⑤，已經能從自己的閱讀感受中上升到理性的高度，發掘魯迅小說的深刻意義，清醒地點明了魯迅對域外小說諸種藝術經驗的成功化用和在建立中國小說現代品格上所做的貢獻。郁達夫在20 世紀20 年代相繼發表的《小說論》（1927 年）和《歷史小說論》⑥，也是較系統地闡述小說創作理論的有分量的文章。特別是進入20 世紀30 年代以后，小說的理論探討和創作評論，就更加活躍，像高明的《小說作法·視點及形式》⑦，從小說的內部技巧方面闡明了小說的敘事視角與形式之間的因果聯系，并聯系文壇的創作實際，詳細分析不同敘事視角的優勢和局限。張恨水應讀者的要求，根據自己小說創作的體驗于1928 年發表《長篇和短篇》⑧，談自己對長篇小說與短篇小說不同特點的理解；魯迅則結合自己的創作體驗寫出了《我怎么做起小說來》⑨，不僅闡明自己通過創作小說“揭出病苦，引起療救者們注意”以達到改良人生的目的，還對小說反映生活和塑造人物的典型化手段，提出了自己的獨到見解；沈從文的《論中國創作小說》，則通過對創作風格相同或相異的作家創作的比較，以一種雅靜、客觀的批評文風，探討了“五四”以來魯迅、凌叔華、葉紹鈞、冰心、張資平等一批小說家的創作特色，提出了令人信服的見解。

有關小說理論的傳播和研究，有關小說創作經驗的總結和評論，反映了這個時期，人們對小說特別是長篇小說這個文體以及它的藝術特性有了認真的思考和明確的認識，為長篇小說向現代形態的轉型提供了有力的導引。

“抒情詩化型”與“社會寫實型”長篇小說的此消彼長

長篇小說的“抒情詩化型”寫作與“社會寫實型”寫作的此消彼長，是20 世紀30 年代長篇小說走出了“五四”后第一個十年的“蹣跚”狀態后，在發展過程中的一個顯著現象。

這里，我們先談談小說的“抒情詩化型”與“社會寫實型”這兩個提法。

“抒情詩化小說”這一概念，在中國的最早提出者是周作人。1920 年周作人在《新青年》第7卷5 號中發表了《〈晚間來客〉譯后附記》，在這篇附記里，他指出：“在現代文學里，有這樣一種形式的短篇小說。小說不僅是敘事寫景，還可以抒情，因為文學的特質，是在感情的傳染，便是那純自然派所描寫，如Zola 說，也仍然是‘通過了著者的性情的自然’，所以這抒情詩的小說，雖然形式有點特別，但如果具備了文學的特質，也就是真實的小說。”周作人還進一步指出：“認為‘內容上必要有悲歡離合，結構上必要有葛藤、極點與收場，才得謂之小說’，這種意見，正如17 世紀的戲曲的三一律，已經是過去的東西了。”介紹小說創作中具有這樣一種形式，是周作人翻譯美國作家Kuprin 這篇小說的一個重要目的，這無疑開拓了我國現代小說的新視野。事實上，在“五四”后的20 世紀20年代小說創作實踐中，也已經開始出現這種被稱作“詩化型”的小說，短篇當中最著名的自然是魯迅的《故鄉》（1921）和《傷逝》（1925）。長篇小說中也有像王統照的《一葉》（1922）和《黃昏》（1923—1929）、蘇雪林的《棘心》（1928）這樣抒情色彩極濃的詩化小說。到了1932 年廢名出版的《橋》，則更是一部典型的“抒情詩化型”長篇小說。

總的來說，“詩化型”的小說，在形式上明顯地融入了詩歌、散文的藝術因素，它往往不重情節，背景淡化，像中國水墨畫，人化入畫，情從畫出；在內容上，更多地通過敘事突出體現人的精神層面，體現人的一種情緒或一種哲理性的思考。

“社會寫實型”小說主要是指那些通過生活事件、人生故事真實反映社會歷史變動、反映現實矛盾斗爭的小說。這類小說，從古代小說的產生直到現代社會，都是普遍存在、司空見慣的。

從生產量上來說，“抒情詩化型”小說相對于我國傳統小說，畢竟是一個新的品種，由于出現時間較短，其數量遠遠不及“社會寫實型”小說，這是可以理解的。但進入20 世紀30 年代，這種剛剛興起的小說類型卻幾乎處于消失狀態，而“社會寫實型”小說則得到空前發展，并且在藝術水平上也獲得了重要的跨越。

究竟是什么原因形成了長篇小說領域這兩種類型“此消彼長”的現象？形成了“抒情詩化型”小說逐漸式微、“社會寫實型”長篇小說逐漸占據創作主流的現象？照理，從歷史進程來說，五四新文化運動沖破了封建禁錮，理應不僅在詩歌、散文領域，而且在長篇小說領域也應該掀起一個情感開放、直抒胸臆的浪漫抒情時代，但實際上，在創作實踐中經過一陣情感狂飆之后卻很快就納入了寫實的潮流；從文藝思潮的影響來說，20 世紀20 年代至30 年代，西方現代主義思潮正處于高潮，我國文藝界也在同步接納著如象征主義、表現主義等的影響，可這些影響在小說創作中雖有過一些閃現，卻終未能形成潮流；從晚清已有的理論觀念來說，當時就已經出現了對小說情感性的強調，如：1908 年，當時著名的小說翻譯家徐念慈，在以“覺我”為筆名的《余之小說觀》中，就提出“小說者，文學中之以娛樂的，促社會之發展，深性情之刺戟”，強調了小說功能除表現“人生之起居動作”外，還應表現“離合悲歡”和“欲望之膨脹”。但之后，這種觀念及與之相應的創作，卻未能獲得真正的發展。這種現象其實并不止出現在20 世紀30 年代，在中國長篇小說整個漫長的演進過程中基本如此，究竟應該怎樣認識中國長篇小說這種演進狀況呢？在這里我想談談對這種現象的一些認識。

首先，我認為一個最根本性的原因，是與我國在20 世紀的哲學接受有密切關系。

我們都知道，西方哲學的演進，從古希臘到20世紀經歷了三個重要階段。從古希臘至17 世紀，主要是屬于本體論哲學階段，當時人們主要探究的是存在是什么，世界的本體構建是什么等一類問題；從笛卡爾時代開始，也就是從17 世紀到19 世紀，哲學的問題主要是探討人的認識的來源，探討知識的依據。哲學追求的是知識的確定性，研究的是思維主體如何獲得確定的知識，思維主體如何才能準確地反映世界。文學上也就自然重視和追求忠實地、客觀地反映世界。而從19 世紀后期到20 世紀，以弗雷格、維特根斯坦為代表所開始的這一哲學時代，則是語言哲學時代，它的研究目的已經不是存在和求知，它轉變了原來的哲學話題，提高了對語言意義的探討，把世界分成“現象世界”和“可說世界”，認為“現象世界”不是意義本身，“可說世界”才具有意義。這種對詞語的不確定性、多義性的理解，直接影響了西方文學，使文學對世界的反映帶有極大的主觀性與不確定性。文學理論則出現了雙生語說理論、巴赫金的復調小說理論、英加登的層次說理論、敘事學理論等。這是西方哲學所經歷的三個主要階段。

當然，這三個階段并不完全如“登臺階”那樣，一級一級界線分明，而是在演進中存在著交錯性和重疊性。比如19 世紀中葉，哲學經黑格爾后就出現了兩種走向：一種是以叔本華為理論源頭的、與人的欲望相連的“生存意志”，和克爾凱郭爾的與“恐懼”相連的“孤獨個體”的哲學思潮；一種是經費爾巴哈的唯物主義而發展至馬克思的辯證唯物主義和歷史唯物主義。這兩種走向，可以說基本上同時存在于19 世紀到20 世紀的西方世界（在20 世紀下半葉又出現了解構哲學思潮）。值得我們注意的是，在20世紀初，西方19 世紀中葉的這兩種哲學思潮，幾乎同時傳入我國，但不久，前一種思潮，如一陣涼風掠過，很快就被后一種思潮，即馬克思的唯物主義思潮所取代，成為中國20 世紀的哲學主潮。

為什么唯物主義成為當時中國首要吸納的思潮？我想，除了因為馬克思主義在蘇聯的革命實踐中得到了驗證，成為推倒沙皇專制的精神武器，使當時中國的革命受到鼓舞外，從思想的深層原因來說，是因為我國的哲學水平還處于從本體論哲學向認識論哲學的演進階段，人們的認知剛走出“心物二元論”，需急切解決對存在客觀性的確認，解決認識來源于實踐，解決人的認識如何正確反映現實、如何正確把握現實的矛盾等一系列哲學問題。毛澤東的《實踐論》（1937 年7 月）和《矛盾論》（1937 年8 月），適時地對這些問題做出了時代性的回答。

哲學意識對文學有著強大的支配力量，從上述的哲學背景中，我們不難理解“五四”以后，中國的文學尤其是長篇小說為何會從一陣子的浪漫抒情走向了追求忠于現實的“社會寫實”。

其次，從小說的歷史淵源看。中國文學有著“詩騷”與“史傳”兩大傳統，西方長篇小說主要孕育于史詩，而中國長篇小說則主要在史傳基礎上發育。史傳有著豐富的敘事傳統經驗，特別是司馬遷的《史記》所創立的紀傳體，發展了歷史散文寫人敘事的手法，所以千古文人談小說往往都以《史記》為宗。這種淵源，特別是對長篇小說來說，影響更是深遠，以至于后來在現代長篇小說的創作中，雖有史詩的追求，卻往往只有“史”的規模，而缺乏“詩”的素質。作家們的創作思維，更重于通過生活的藝術具象尋找與現實世界的對應，而難以建立起空靈的想象世界。

當這種歷史傳統的創作慣性，與當時文藝領域那種強調文學的職責是為現實政治服務，是要發揮其認識、教育功能的強大的文學觀念相結合時，“社會寫實型”的創作自然就大行其道，蓬勃發展，而個人的主觀抒情也就只能退到邊緣。

最后，從“抒情詩化型”小說的創作實踐來看，這類小說之所以不夠發達，也與它的創作特點有關。作為小說，它不能只是“抽象的抒情”，還需要有敘事，需要在敘事的基礎上來抒情，作“詩”的升華，因此，它要處理好“抒情”“敘事”與“哲理”這三者的關系，這是頗有難度的工作。

在現代長篇小說創作中，廢名1932 年出版的《橋》是一部十分典型的“抒情詩化型”小說，我們不妨以它為例，分析一下其成敗得失，以便更具體地了解其創作的問題所在。《橋》有一個基本的故事框架：上篇寫青年學生程小林放學后出城郊游，看到樹林邊的河畔上有一媼與一少女在放牛，程小林摘金銀花送給牧牛少女史琴子，兩人一見鐘情，不久，即聯婚；下篇寫十年后，程小林輟學返鄉，認識了琴子的表妹細竹，細竹的天真活潑、青春氣息更令他傾心，無奈與琴子的聯婚已成定規。整篇小說，突出的是田園風光和情趣，人物化入畫中，平淡的人生故事化入自然意境中。無疑，小說確實是詩意盎然，意境也相當美，但敘事過分抽象，人物過于虛幻化、理想化，甚至不食人間煙火。小說所追求的“美的幻境”因抽象地消解了生活中的貧與富、主與仆、善與惡、美與丑，遂使這種“幻境”失去了與讀者心靈溝通的可能性。在象征的運用中，也有許多“暗示”因“不涉理路”，難以引起應有的聯想，使其所要盡情盡意表現的“禪趣”難以獲得應有的共鳴。所以這部小說，雖然別開生面，但畢竟未能為廣大讀者所接受。

由此看出，一部“抒情詩化型”長篇小說的創作，確實需要作者具備高素質，在某種意義上說，它對作家的生活、思想、藝術的要求更高，這也就使許多作家望而卻步。

以上從哲學水平、小說淵源、創作難度幾個方面來說明“五四”后，特別是進入20 世紀30 年代后，長篇小說領域中出現的“抒情詩化”與“社會寫實”這兩種類型作品此消彼長現象的原因。當然，促使這種現象產生自然也與當時文學思潮的影響有重要關系。20 世紀30 年代，“革命文學”口號的提出，使文學領域從五四新文化運動所開創的自由、開放局面，逐漸走向政治化，對文學的要求，也特別強調文學的教育功能和認識功能，由此而提倡小說要用“實錄的方式”寫“實在的故事”，以便更直接地為現實服務。這些，不僅對革命文學隊伍的作家產生了指令性的作用，對具有民主思想的自由主義作家也產生了不可忽視的影響。所以，許多作家在藝術觀念、創作追求上有了明顯的變化，后來的廢名就說過這樣的話：“我現在只喜歡事實，不喜歡想象”，也就是要拋棄“詩”和“夢”，變為客觀“實錄”。他20世紀40年代發表的《莫須有先生坐飛機以后》，就與當年的《橋》在藝術書寫上判若兩樣。

在熔鑄中創建：“社會寫實型”小說折射生活的幾種藝術方式

通過生活事件、人生故事和社會的矛盾斗爭，真實地反映社會的歷史變動和現實狀態，是20 世紀30 年代“社會寫實型”小說創作的共同趨向。對于這類小說，在以往的文學史中，是被放在正宗的突出地位，并從社會政治功能的角度給予充分評價的。不過，到了20 世紀80—90 年代以來，似乎又是因為其現實原因而被一些研究者極力抑貶，甚至完全抹去其應有的文學地位。其實，這兩種傾向，都忽略了這些作品作為中國小說藝術創造的開創性，忽略了這些小說家們最初在熔鑄古代和西方小說藝術經驗、推進中國長篇小說現代演進中所付出的艱辛。正因此，我們就從這個角度來探討一下這類作品的創造性探索，對中國長篇小說現代形態的構建所產生的重要影響。

追求對生活廣度與深度的反映，是長篇小說的一個重要功能，這種深度，包括生活的深度和精神深度。而這種深度與廣度的獲得，是作家通過小說與生活的對應關系的處理而實現的。

如果說，過去中國的長篇小說敘事中主要重視故事情節的處理，講究跌宕起伏，講究一張一弛，講究奇與巧，那么，到了20 世紀30 年代，長篇小說的創作更加重視的是小說的結構功能，重視通過結構功能以實現長篇小說對生活的深廣反映。在這里，我想選擇當年曾產生重要社會影響，在藝術營造上有不同探索，從而各顯特色的三部作品作為我們研究、剖析的對象。這三部作品是：茅盾1933 年1 月出版的《子夜》、巴金1933 年5 月出版的《家》和李劼人1936 年出版的《死水微瀾》。

應該注意的是，這三位作家都有較深厚的中國傳統文化素養，又都接受了外國文學尤其是法國文學的浸潤。巴金1927 年1 月去法國求學，在異邦受到啟蒙主義者盧梭、無政府主義者克魯普特金等的影響，他在法國寫出的第一部長篇小說《滅亡》就明顯留下這種思想的印痕；李劼人1919 年至1924年也曾留學法國，后來還翻譯了大量的法國文學作品，《包法利夫人》就是其翻譯的代表作。他對左拉尤為肯定：“寫實派最為有力量，最富特殊色彩”，“左拉是此派的大師，用力極猛，影響極大。差不多十九世紀后半期的法國小說界中，完全都屬于左拉學派的勢力之下。”（《法蘭西自然主義之后的小說及其作家》）茅盾與外國文學的接觸則更廣泛，在創作觀念上，法國的左拉和俄國的托爾斯泰對他都有深刻的影響，他曾說：“我愛左拉，我亦愛托爾斯泰，我曾熱心地——雖然無效地而且很受誤會和反對——鼓吹過左拉的自然主義，可是到我自己來試作小說的時候，我卻更近于托爾斯泰。”（《從牯嶺到東京》）這幾位小說家在進行長篇小說創作時，也都不同程度地受左拉的長篇巨著《魯貢——馬卡爾家族史》的影響，左拉這部長達20 卷、近600 萬字的小說，是表現一個家族的兩個分支在遺傳法則支配下的盛衰興亡，其異常龐大的藝術規模所概括的生活容量，無疑給這幾位深受法國文學熏陶的作家以重要啟迪。但在他們的創作中，我們更多看到的是經驗的熔鑄而不是生硬的模仿，是從自身的生活體驗、文化素養出發做出開拓性的創造，建立自己長篇小說的結構功能。

“傘網式”的結構方式：巴金的《家》。

《家》是描寫四川一個封建大家庭的敗落。作者并沒有像《魯貢——馬卡爾家族史》那樣，展開家族幾個分支的描寫，而是重點從高老太爺這一支脈中、依據中國家族的同堂制和聯姻制的歷史特點來結構作品。高老太爺是這個大家庭至高無上的統治者，猶如“傘”的尖頂，由此，通過父子、夫妻、姑表、姨表、主仆等之間的人際關系，結成了“傘網式”的小說結構。這種“傘網型”結構的特點就是：小說人物關系如“傘”一樣從頂尖往下枝蔓分叉卻又被一道“網”所緊緊封閉。

巴金采取這種結構方式，無疑與他的直接生活感受有密切關系。他生長在一個封建式的大官僚地主之家，大家庭中“有將近二十個長輩，有三十個以上的兄弟姐妹，有四五十個男女仆人”。在這樣的一種人際關系中我們可以想見，有多少的恨和愛、多少專權與受虐、多少悲哀與歡樂，這些都為他經營自己的藝術天地提供了豐富的感受和生活原料。有這樣的生活體驗為基礎，他在結構作品時，一方面受《魯貢——馬卡爾家族史》啟悟，以家族人際關系展開故事線索，但又拋開那種以遺傳學的眼光去表現家族衰敗的局限，從人性被損毀、活潑生命被壓抑的角度去表現封建專制必然敗落的命運；另一方面又吸取了《紅樓夢》那種將小說的枝蔓封閉在家族關系的藝術建構，從自己的優勢出發，確立能駕馭自如并具有深沉意味的結構方式。

值得我們注意的是，《家》這種“傘網”結構的建立并非孤立存在，也不是作品追求的唯一目的，在這個“傘網”下，作者飽含激情和義憤，展現了三位女性的愛情悲劇：像梅花一樣高潔的錢梅芬，深深地愛著她的表哥覺新，可是由于錢家的勢單力寡，又由于生辰八字的不合和父母之命的不可違，她不得不扼殺刻骨銘心的愛情，在對愛情的可望而不可得的幽怨中含恨而死；被覺新明媒正娶的妻子瑞玨，賢慧、善良，對丈夫和家人都充滿愛心，可是，家族的愚昧及其頑固之規，仍然要吞噬她的生命，最后因分娩難產被認為會帶來“血光之災”而被逐出宅門，以致在荒郊中無助地死去；高家的丫環鳴鳳，更是一位美麗、聰慧卻又心高命薄的女子，她被高家的三少爺覺慧狂熱地愛著，她也對這位少爺寄予無限的依戀。她既深知這是難以實現的幸福，但卻又渴望覺慧帶她遠走高飛，當這種美好的幻想破滅并即將落入馮樂山的魔掌時，她以沉湖自盡的剛烈行動維護了尊嚴，也給這個漠視人的生命和真愛的專制營壘以重重一擊。

作者以濃重的感情筆觸所描寫的這三位女性的命運悲劇，也映襯出覺新、覺慧這兩位高家第二代的人生選擇。覺新那種逆來順受的生活信條，使他雖然年輕卻沒有青春，他有個人情感但又甘愿受擺布，哪怕私下自嘗苦果；他有良知但在高老太爺的威嚴面前又只能唯唯諾諾，不惜讓自己違心地去充當幫兇，然后再暗自對良心自責。這個高家的最后支撐人，就是在這種無法自拔的矛盾旋渦中耗盡了生命。覺慧身上煥發的青春活力是由于他在家中的非長子位置，他獲得了比覺新更大的自由度，也更容易接受“五四”的新思潮。他痛恨這個“在寶蓋下一群豬”的“家”，但他的激憤與激情仍然是有限度的，所以他無法保護他所愛的鳴鳳。他的最后出走無疑表明他與這個家的決裂，但同時也不能不說是一種只求自我解脫的無奈行為。

三位女性的悲劇與高家兄弟的命運，構成了《家》的傘網結構所包容的有血有肉的最主要的生命信息，作者讓一個個愛情悲劇釀成、一個個美麗生命消殞，從而形成一種極為強烈的情感磁場，形成一種在高度壓抑下時時醞釀著迸發的張力。小說這種“迸發性”的“內質”與傘網結構“封閉性”的“外殼”，產生了激烈抵牾而無法消解的緊張情態。事實上，作者將小說的結構越封閉在傘網式的“家”中，其內部的情感壓抑越強，其尋求噴射的力度越烈。我想，我們在閱讀《家》時，常會獲得這種情感“抵牾”的強烈效應，這是小說的“內質感”與“形式感”同時形成的。

“枝椏式”的結構方式：茅盾的《子夜》。

茅盾的《子夜》顯示了他在長篇小說創作上有著巨大的藝術雄心。他曾經極力贊賞托爾斯泰小說的藝術概括力，認為他“以驚人的藝術力量概括了極其復雜的社會現象，并且揭示出各種復雜現象之間的內在聯系，提出許多重大的社會問題”，他尤其傾心于托爾斯泰小說的“宏偉的規模，復雜的結構”。⑩很明顯，他這種追求的目的，就是為了實現長篇小說更深廣地反映現實的可能性。在《子夜》創作之前，茅盾已寫過多部長篇，但這些作品，結構都比較單一，如寫于1928 年的《蝕》三部曲，有采用單線結構的（如《幻滅》），有采用雙線結構的（如《動搖》），也有像《追求》那樣采取以三個人物行動線索平行展開的結構方式的。這樣一些結構方式，被“五四”以來的長篇小說廣泛采用。而《子夜》的創作在結構方式上與以往的長篇有很大的不同。它所采用的是延伸力、輻射力極強的“枝椏式”結構。

《子夜》以1930 年的上海為背景，描寫了民族工業資本家吳蓀甫在振興事業中所遭遇的種種矛盾和掣肘。小說以吳蓀甫為中心，展開了他紛繁復雜的多重社會關系：金融買辦趙伯韜依仗外國資本勢力控制金融市場對他造成嚴重威脅；民族工業資本家孫吉人、王和甫、周仲偉等在利益場上與他相互爭奪和相互傾軋；農村經濟的破敗、農民的暴動動搖了他的家業根基；工人集體勢力的增長和革命火種的潛在更直接給他帶來無情的沖擊。此外，從他老父親吳老太爺的到來，帶出了農村土匪的猖獗和紅軍火種的燎原之勢；從他妻子與雷參謀的曖昧關系，帶出了蔣介石中央軍與地方軍閥的戰爭較量。在這些多重性的矛盾關系中，小說又通過吳公館、交易所、裕華絲廠幾個主要的活動空間，展開更為具體而又曲折的矛盾波瀾。這多重性的矛盾線索，如同一棵大樹的枝干和枝干上的枝椏，多向度地向外伸延，使小說從“深”與“廣”兩個向度輻射到當時社會生活的各個方面。

茅盾在《子夜》中創造這樣的結構方式，與當時中國社會所出現的矛盾錯綜復雜化有密切關系，軍閥混戰、社會動蕩、農村破敗、民不聊生、城市浮華、醉生夢死、外國資本侵襲、金融市場受控、民族工業奄奄一息……這些，對于具有“大規模地描寫中國社會現象的企圖”的茅盾來說，無疑需要改變以往那種單線或雙線的簡單的結構方式，需要尋求建構更大藝術空間的可能性。而這個時候，也正是茅盾接受馬克思主義社會學觀念的影響，對復雜的社會現象進行理性思考的時候，從理念上認識到作為半封建半殖民地的中國社會，在實現現代化，實現民族工業、民族經濟的振興，所面對的幾個本質性的矛盾，即帝國主義與買辦勢力、官僚資本勢力和封建勢力之間的矛盾；認識到中國的民族工業在這些矛盾的夾縫中求生存的困境。這樣的理念，促就了《子夜》的特殊構思。

“漫反射”的結構方式：李劼人的《死水微瀾》。

《死水微瀾》的作者李劼人，現在的讀者可能比較陌生，但他的作品在中國長篇小說的現代演進中占有不可忽視的地位。他是新文學中最早試驗寫白話小說的一位作家，1912 年就發表了以諷刺四川立憲派的共和黨人選舉為內容的白話小說《游園會》，是傳統小說向“五四”新小說過渡的一個代表人物。五四運動期間，曾應李大釗等的邀請共同發起中國少年學會，隨后留學法國。1924 年回國后，一邊辦工廠、辦報紙，一邊寫小說、翻譯法國文學作品。1936 至1937 年李劼人出版了三部反映中國近代史的連續性長篇《死水微瀾》《暴風雨前》《大波》，概括了自甲午戰爭至辛亥革命十余年間中國社會的政治風云和人間悲歡，其中《死水微瀾》在藝術上最具特色。

《死水微瀾》描寫的是成都附近小小的、十分封閉的天回鎮在甲午戰爭后社會世態所發生的變化。軍閥混戰、帝國主義物質和文化的滲透，使這個被封建地方宗派勢力所盤踞的小鄉鎮發生了震蕩，猶如一潭死水掀起了微微的波瀾。這部小說所涉及的社會矛盾也是多方面的，但在小說的藝術構思上它又區別于比它稍早出版的茅盾《子夜》和巴金《家》，它不像《家》那樣以“傘網”結構將矛盾封閉在一個大家庭內部，也不像《子夜》那樣在層次復雜的人際關系中突顯社會幾種本質性矛盾的棱角。《死水微瀾》所采取的是一種我稱為“漫反射”的折射生活的藝術方式，也就是通過民俗風情和人物心態的細致描繪來折射當時社會的動蕩和世態的變遷。

在李劼人筆下，展開的都是一幅幅成都地區的鄉土風俗畫。

比如，它寫四川民間所習慣的“擺龍門陣”。小說一開始，就是寫地方紳士郝達三在他公館里的鴉片煙燈前大擺“龍門陣”，在人物的交談中，既議論到康梁倡導新學，主張變法，議論到義和團的新教；又議論到西方“洋貨”的傳入……正是從這些閑言碎語的交談中，我們感受到一種特定的時代氛圍。

又比如，它寫元宵燈會的熱鬧。就是在這個人頭攢動的燈會中，我們看到了鎮上袍哥大爺的大管事羅歪嘴在那里恃強凌弱，橫行霸道。這個袍哥雖強悍豪爽，看似仗義，卻又勾結官府，包攬官司，貪吃貪嫖，無惡不作。他在燈會中派流娼劉三金誘騙顧天成，致使顧被打，讓我們直接看到在最封閉環境下這些地方幫派惡勢力的猖獗。

再比如，它寫因吃了“洋藥”治好了病而改信“洋教”的土紳顧天成，依持當時不斷膨脹的教會勢力，惡報私仇，誣陷羅歪嘴砸教堂，逼使川總督封掉與羅歪嘴有聯系的興順店鋪，使蔡興順無辜下獄。洋人勢力的驕橫與地方官府的屈讓，也躍然于讀者眼前。

也就是在這一系列情節的展開中，在十分豐富、生動的細節點染中，小說有力地折射出清末這個內陸最封閉角落的社會情態：封建地方勢力的強搶豪奪、洋人政治勢力和文化勢力的無孔不入、社會政治勢力的激烈較量與消長興衰。

小說的折射力除了通過種種世情鋪寫來實現，還特別從人物心態的變化中來折射時代的變化。

鄧幺姑是這部小說的核心人物。她本為農家女，但當她聽到本村富人家談論成都大戶的豪華生活，談論城市婦女的妖艷打扮時，她的虛榮心被挑動了，為了追慕榮華富貴，她可以不計較鎮上那個生意興隆的雜貨鋪主人蔡順興的癡憨、沒男人味，主動嫁給他，以便獲得物欲需求的滿足。與此同時，她又以她的幾分姿色成了羅歪嘴的情婦，既滿足了放縱的情欲，又可得到袍哥勢力的保護；而當羅歪嘴被迫出逃，丈夫又蒙冤入獄時，她看到教會勢力抬頭，又嫁給胡作非為的教民顧天成，甘當其“生人妻”。小說把鄧幺姑三次嫁人的虛榮心態寫得真實生動、細致入微，作者正是以“心態”折射“世態”，讓我們看到西方資本主義物質文明的滲入，不僅引起社會力量的變動，而且還誘發了隱蔽在人身上的物欲與情欲的惡性滋長。鄧幺姑這個形象，帶有福樓拜《包法利夫人》中愛瑪的影子（李劼人曾三次翻譯該書），但形象的內涵還是有所不同，福樓拜是寫愛瑪受浪漫主義小說和資本主義糜爛生活的引誘而墮落，而李劼人在鄧幺姑這個農村女性身上，除了她的虛榮心導致其不擇手段追求物欲與情欲外，還揉雜了一種藐視傳統、敢作敢為的因素，表現了一種長期被封閉、被壓抑后所迸發的頑強生命力。

在以往的小說中，也不乏世情描寫，而《死水微瀾》這種“漫反射”的藝術構思方式，則不同于那種純客觀的、隨意性的瑣細紀實，它是在作者對社會的整體面貌獲得理性認知后，對生活現象不僅有感性體驗而且有理性觸照后所進行的藝術創造。

上面分別分析了《家》《子夜》《死水微瀾》幾部小說在藝術營造方面各自的不同探索和追求，它們是作家們在自己生活體驗和創作優勢的基礎上，熔鑄西方和中國傳統小說藝術經驗所進行的新創造。藝術構思上的這些新創造，突出反映了作家們創作視野的開闊性明顯加強，不止于關注個人的小悲歡或一個家庭的倫理變故，而是往往由此而將視野延伸至大社會，或展開對大社會錯綜復雜矛盾的鋪寫，或將動蕩的社會情緒引向家庭內部和人的內心，由此所構思的作品自然特別具有厚重感。

作為當時長篇小說發展中的一種新探索、新創造，這幾部在藝術建構上各有特點的作品所呈現的面貌是鮮活的，帶給人們的藝術感受是新異的，它們的創意性，使它們在當時的出現帶有一種標志性。也就是說，它們在一定意義上代表了這個時期長篇小說所躍上的新層面，對我國長篇小說的現代轉型起到了一種“奠基性”作用。

如何判斷這批“社會寫實型”長篇小說探索的意義

今天回過頭來看，上述作品所創造的幾種折射生活的藝術方式，對后來長篇小說創作的影響十分深遠，可以說，直到20 世紀80 年代中期，我國長篇小說的創作構思方式，基本上沒有完全跳出這幾種樣式。尤其是《子夜》那種以幾種主要社會矛盾為線索構架小說的創作思路，在20 世紀50 到60 年代，幾乎成了長篇小說的主要創作模式，這點我們以后還會談到。但在這里我要強調的是：當時這些作品的出現，確實是以鮮活的藝術形態感染人的，并非干癟的、無藝術活力的“模式”。現在有些研究者由于茅盾在作品中突出了當時半封建半殖民地社會的幾種主要矛盾，就主觀地把《子夜》判為公式化、概念化的典型、鼻祖。其實這是一種缺乏歷史眼光又未認真鉆研作品的不負責任的責難。如果我們從整部長篇小說向現代轉型的歷史過程來審視，就會認識到，當時這批小說的出現及其所做的藝術探索，正是現代長篇小說開始真正躍上新層面的主要標志，是建立中國長篇小說現代形態的一種新的努力、新的成果。這個新層面所顯示的最主要的特點，我以為主要體現在兩個方面。

首先，它反映出作家的創作思維開始走出傳統的線性的運思習慣，在對事物和人際關系的觀察和表現中，他們改變了那種單一的、單面的傳統視點，更注重于把握事物間、人際間內在的關聯性和復雜性。像茅盾的《子夜》，正如我們上面所分析的，它的矛盾線索設置不僅注意從廣度上鋪開，力求觸及當時社會矛盾的各個方面；更重要的是，作家還以其出色的駕馭力，按照生活的脈理，把握各種矛盾線索間的連接點，對各種矛盾做出合乎生活內在邏輯的勾連：買辦勢力對金融市場的控制，猶如卡住吳蓀莆的咽喉，而吳蓀莆經濟陷入窘境，又更加劇了他對工人的盤剝，激化了他與其他工業資本家之間的矛盾……總之，作家對事物及其發展變化的認識是多面的，因而使作品對多重矛盾的駕馭獲得了整體感，這是過去的長篇小說所少見的。

作家創作思維的變化，還體現在他們對人的性格的多面性把握和命運軌跡的非定向性設置上。在這幾部作品中，作家們所塑造的一些主要人物，如《家》的覺新、《子夜》的吳蓀莆、《死水微瀾》的鄧幺姑，他們的性格所含因素都不是單一的，而是有著相當復雜的多面性，甚至是對逆性。對這樣一些藝術形象，近二三十年來，已有相當可觀的研究成果，覺新作為封建大家庭中的長子，他對家長和家規是順從的，但對同輩人的叛逆行為，他又是保護的；他的愛情、婚姻可以受父母之命所指使，但他對所愛的人的情感卻又是無法泯滅的；他要支撐這個搖搖欲墜的“家”，他無法因留戀自己的生命而逃棄這個家。吳蓀莆也是如此，他既有振興民族工業的雄心，希望大有作為，但在強大的對手面前，雖如困獸掙扎抗爭，卻避免不了精神崩潰、一敗涂地。鄧幺姑在欲望膨脹下的行為，固然是一種放縱，但也含有對傳統世俗挑戰的意味。總之，正是由于作家們在對人的認識上擺脫了單面性的思維，他們所塑造藝術形象內涵的豐富性以及對讀者的感染力，是此前的長篇小說所沒有過的。

其次，這些作品的出現，反映了作家們在創作中對真實性的獨到見解和對真實性的自覺追求。應該承認，自近代以來中國所出現的一批以寫實的筆法反映社會現狀的作品，雖然也描寫出那個處在歷史交替期的社會黑暗、官場腐敗、道德淪喪等失衡現象，但是由于當時的作者還缺乏正確的社會理論，因此往往只能停留在“怪”現狀的述陳，而且又都是平面性的、一事又一事的擺開上，很少能夠把握到社會現實的主脈。而《子夜》《家》《死水微瀾》等作品，則由于有了社會理論的燭照，因而對社會有了更深的洞察力。

茅盾這個時期對自然主義做過很認真的推崇，他當時所指的自然主義，實際上就是寫實主義。他首先推崇自然主義所追求的“真”，而要達到對生活的真實描寫，就“必須事事實地觀察”，他認為，“自然派的先驅巴爾扎克和福樓拜等人，更注意于實地觀察，描寫的社會至少是親身經歷過的，描寫的人物一定是實有其人（有model）的”，“他們不但對全書的大背景，一個社會，要實地觀察一下，即使是講到一爿巴黎城里的笑咖啡館，他們也要親身觀察全巴黎城的咖啡館，比較起房屋的建筑，內部的陳設，及其空氣（就是館內一般的情狀），取其最普通的可為代表的，描寫入書”。茅盾還進一步認為“這種工夫，不但自然派講究，新浪漫派的梅特林柯等人也極講究；可說是現代世界作家人人遵守的原則”。

這種創作觀念現在看來似乎過于刻板，忽視了創作所必要的主觀想象力。但要看到的是，當時茅盾推崇這樣的創作主張，是有明確的現實針對性的。他對“中國舊派的小說家”以及一些“新派作者”有許多作品僅是“徒憑傳說向壁虛造”，或是“在幾本舊書上亂抄”的現象極為不滿，質疑這種“沒有出于實地觀察”“抄自書上的人生能有什么價值？”因此，茅盾當時創作上強調“真實”的主張，對文學的現實主義的推進，是有積極意義的。

事實上，上述幾部作品之所以在當時能產生巨大的震撼力，與作者們對生活的親身體驗和深入考察是有密切關系的。巴金自己就生長在那個專制的封建大家庭中，親自體驗到那種令人窒息的壓抑情緒，更目睹了大哥那種悲劇的人生，這是他的《家》能撼動人們心弦的生活基礎；李劼人在創作《死水微瀾》之前，就對四川成都一帶的鄉風民俗有了廣泛的了解，曾寫過考察成都方位街衢的掌故和衍變的《說成都》，也曾寫過談中國人，特別是四川人日常生活的著作《漫談中國人之衣食住行》，也就使他在那些市集廟會、飲食游樂、婚喪嫁娶、民間節慶等的生活畫面中透視到許多人生故事。至于茅盾本人，在創作《子夜》的過程中對證券交易所、棉紗工廠等生活現狀的考察，就更是深入細致，光是對于棉紗問題，他要計劃考察的內容就有“日紗競爭時代之中國紗廠情形”“紗廠內部組織及工作情形”“日本紗廠競爭的方法”等?，這也是《子夜》厚重感的重要基礎。這些來自生活實際和真切感受的作品所體現的現實主義精神，給中國文學增添了一種雋永的氣息。

還應該看到的是，從生活中攝取最真實的畫圖，還不是這些創作的唯一價值，要使作品達到“真”，茅盾當時還認識到自然主義的一種重要主張，這就是自然主義“是經過近代科學的洗禮的”，它們的題材以及思想都和近代科學有關系。他列舉了一些自然主義經典作家的創作，“左拉的巨著《盧貢·瑪卡爾》，就是描寫盧貢·瑪卡爾一家的遺傳，是以進化論為目的。莫泊桑的《一生》，則于寫遺傳而外又描寫環境支配個人。意大利自然派的女小說家塞拉哇（Serao）的《病的心》（Ouore Infermo）是解剖一些薄弱婦人的心理的。進化論、心理學、社會問題、男女問題……都是自然派的題材”。“自然派作家大都研究過進化論和社會問題，霍普德曼在作自然主義戲劇以前，曾經熱烈地讀過達爾文的著作、馬克思和圣西門的著作，就是一個現成的例。”茅盾認為：“作社會小說的未曾研究過社會問題，只憑一點‘直覺’，難怪不免淺薄了。像描寫社會黑暗的人，很執著地只在‘社會黑暗’四個字上做文章，一定不會做出好文章來的。”所以，茅盾認為：“我們一個學習自然派作家，把科學上發見的原理應用到小說里，并應該研究社會問題、男女問題、進化論種種學說。否則，恐怕沒法克服內容單薄與用意淺顯兩個毛病。即使是天才的作者，這些預備似乎也是必要的。”

自覺地吸取一個時代的先進的社會科學理論作為自己創作的精神武器，這在中國長篇小說創作上是一個重要的跨越。可以說，長篇小說涵蓋了生活容量的豐富性和復雜性，決定了它若只憑個人的主觀認識和感受難以達到對歷史和現實的真實反映。因此，以茅盾為代表的這個時期的作家所獲得的這樣一種理論自覺，對推進中國現代長篇小說走向歷史深度，有著特別重要的意義。

① 參見陳思廣編著：《中國現代長篇小說編年：（1922.2—1949.9）》，四川大學出版社2008 年版。

② 以上材料，參見秦弓《論翻譯文學再現代文學史上的地位》，《新華文摘》2007 年17 期。

③ 《小說月報》1922 年第13 卷第8 號。

④ 《小說月報》1927 年第13 卷第7 號。

⑤ 《文學周報》1923 年第91 期。

⑥ 《創造月刊》1926 年第1 卷第2 期。

⑦ 《文藝創作講座》第1 卷，上海華光書局1931年版。

⑧ 《世界日報》（北平）副刊《明珠》1928 年6 月5 日—6 日。

⑨ 《創作的經驗》，天馬書店1933 年6 月版。

⑩ 茅盾：《激烈的抗議者，憤怒的揭發者，偉大的批判者》，《人民日報》1960 年11 月26 日。

? 參見孫中田：《〈子夜〉的藝術世界》，上海文藝出版社1990 年版，第34 頁。