《綠皮書》：黑與白夾縫中的生存與毀滅

牛鳴

2019年，由美國導演彼得·法雷利執(zhí)導的電影《綠皮書》一舉拿下奧斯卡最佳影片獎，用一段淚水與溫暖并存的南下之旅，將黑人身份認同與白人主流文化的矛盾再次搬上了熒幕。電影采用了雙男主演繹的方式，對撞式地將粗枝大葉的白人托尼和談吐不凡的黑人謝利博士組合在了一起，以“黑”和“白”兩種視角、以謝利博士為縮影，向觀眾展現(xiàn)了20世紀60年代美國黑人群體在面對“黑”“白”兩種文化時的躊躇與迷惘。

《綠皮書》并非新作，但其中表達的內(nèi)核依然不過時。美國黑人群體的身份認同問題有著很深遠的歷史成因和濃厚的文化背景，而《綠皮書》只是向觀眾展現(xiàn)了受這種歷史與文化影響的美國黑人生活的冰山一角。一方面，影片中白人托尼與黑人謝利所呈現(xiàn)出的種種行為差異與身份對比都是觀眾可視的部分，它們或悲傷、或溫情，是觀眾能夠直接感受到的黑、白二人之間最真摯的情感碰撞。但是托尼和謝利每個動作、表情背后的情感和思想動機，才是真正需要用心體會的內(nèi)核，而這恰恰是觀眾不易察覺的。另一方面，隨著近年來有關種族歧視現(xiàn)象的社會新聞有增無減，我們可以看到，今天依然有許多黑人面臨著謝利博士所遭遇的這種身份困境。

在影片《綠皮書》中，鋼琴家謝利博士與托尼初次見面時向他介紹過自己的巡演路線：“巡演從中西部開始，然后掉頭往左，經(jīng)過肯塔基、北卡羅來納、田納西以及三角洲地區(qū)”。謝利與托尼所處的年代，正是黑人民權(quán)運動興起的1960年前后，黑人中的很多有識之士為了同胞們能夠獲得與白人同等的權(quán)利而奔走各州。謝利博士作為一名黑人鋼琴家，似乎也受到了黑人民權(quán)運動的影響，本可以留在更加自由民主的北方開展鋼琴巡演的他，卻選擇踏上了南巡之路。這不是個輕易就能做出的決定，就連托尼這樣長期混跡于酒吧的白人聽后也能想象到，謝利將在南方遭遇怎樣的困難，所以他才會直截了當?shù)馗嬖V謝利“越往南越會出事”。

托尼的勸說是有歷史根據(jù)的。在影片故事發(fā)生的100年前，正值美國南北戰(zhàn)爭時期，主張建立西部自由州的北方和力推在全國范圍內(nèi)實行奴隸制的南方在政治、經(jīng)濟、文化等方面相持不下。當北方思想開明的資本家在工業(yè)革命后建立起一座又一座火光四射的工廠時，南方頑固不化的奴隸主還在守著一片片望不到頭的種植園；當北方的黑人公民在酒館中盡情演奏爵士樂時，南方的黑奴還在沒日沒夜地在地里為自己的主人埋頭苦耕。在北方，無論臺上臺下謝利博士都是人人尊敬的“真正的藝術家”，舉止優(yōu)雅、富有學識；但是到了南方，走下舞臺的他就成了被禁止進白人的區(qū)域、住白人的旅店、吃白人的餐廳甚至是用白人的廁所的低賤“黑鬼”。這種強烈的差異，是歷史遺留給美國南北方的一個難以消解的、關于種族問題的矛盾與隔閡。

但是，北方的自由思想并不意味著每個白人都對黑人抱有絕對的寬容與平等意識。例如影片中的托尼，他的身份也像謝利一樣復雜：他首先是個不折不扣的種族主義者，其次他是一位意大利裔美國人，最后他是一位在社會底層的白人。托尼的每一種身份都能在謝利身上找到與之沖突的地方，因此影片開頭就展現(xiàn)了二人不可調(diào)和的矛盾：當托尼看到妻子用自家杯子招待兩位上門維修的黑人工人后，便毫不猶豫地背著妻子將黑人用過的杯子丟進了垃圾箱；而當他應聘謝利的司機一職時，對謝利高高在上的姿態(tài)很不適應，背地里將其形容為“叢林酋長”；當?shù)弥芷负蟛粌H要當司機，還要為謝利熨衣服、擦皮鞋時，他更是當機立斷拒絕了這份高薪工作，盡管他真的很需要錢來養(yǎng)家糊口。因此，在當時的背景下，即便身份尊貴如謝利，黑人也并不會因為生活在美國北方就能完全享有與白人同等的尊重，北方也不過是在南方的襯托下，稍顯自由與開明罷了。黑人的地位和處境只能用差和更差來形容。

雖然托尼是個種族主義者，但這并不影響他作為一個有擔當?shù)哪腥藢ψ约浩拮拥膼叟c對家庭的責任感，所以盡管心中不愿，他還是應下了服務于謝利這份“屈尊”的差事。在南下之旅開始之前，托尼拿到一本名為《輕松度假：黑人司機綠皮書》（以下簡稱《綠皮書》）的小冊子，上面詳細記錄了黑人在旅途中如何“安全地”挑選自己的住行之處。這本小冊子在托尼與謝利博士的南下之旅中充當了重要角色，謝利入住的旅店和進入的酒吧均是根據(jù)這本《綠皮書》來挑選的。在歷史上，《綠皮書》是真實存在的一本手冊，是1960年代專門為黑人而制作的旅行指南。當時美國南部城市的種族歧視非常嚴重，這本《綠皮書》標注出允許黑人進入的旅店、餐館等場所，以確保黑人的人身安全。

《綠皮書》絕不是一本無關緊要、可有可無的小冊子，它暗中對應了《黑人法典》— 一部美國南方各州于南北戰(zhàn)爭后頒布的法典。《黑人法典》明令剝奪黑人的政治權(quán)利、土地所有權(quán)、言論自由權(quán)、人身自由權(quán)等，將種族隔離和種族歧視上升到了合法的層面。在隨時可能因為黑皮膚而付出生命的年代，有意地與白人及其區(qū)域保持安全距離是十分必要的，因此黑人們需要這樣一本手冊來保護自己。《綠皮書》處處顯示了黑人在各種權(quán)利上的退讓，而《黑人法典》則不由分說地把黑人貶至奴隸的地位，對其進行了最徹底的剝削。這種對比，從托尼接過那本《綠皮書》時起就時刻提醒著觀眾，謝利博士的南下之旅注定是一場受盡白眼的旅行。

謝利的形象包含了多種矛盾，如膚色、階級、性取向以及文化身份上的矛盾，其中文化身份的矛盾最為明顯，也是整部電影所表達的核心，它是謝利的黑人身份與白人主流文化及權(quán)力無法調(diào)和的結(jié)果。英國當代文化研究家斯圖亞特·霍爾把“身份”分為啟蒙主體、社會主體、后現(xiàn)代主體三類。美國黑人作為“被迫移民”的典型代表，隨著自身文化的邊緣化，其啟蒙主體的意義在脫離非洲故土的瞬間就已失去，他們被裹挾著來到與自身文化截然不同的美洲，在白人至上的美國社會中被塑造出一種與自身啟蒙主體相背離的社會主體身份。后現(xiàn)代主體則是要拋棄對固有身份的界定，而這是大部分黑人都無法形成的一種主體觀念。非裔美國人是一個特殊的群體，他們更多感受到的是來自啟蒙主體與社會主體間不能調(diào)和的煎熬，因此成了精神上的流浪者，無法準確定義自己的文化身份。

這種煎熬，在謝利身上尤為明顯，它影射了身份認同中的另一個重要方面，那就是個體身份與民族身份是否相容的問題。謝利表面上光鮮亮麗，3歲登臺亮相，18歲舉辦首場音樂會，并曾兩次受邀前往白宮演出。不僅如此，謝利還接受了良好的教育，同時擁有心理學、聲樂學和禮儀藝術學的博士學位。這是謝利博士與白人身份相通的地方，他名利雙收，是別人口中偉大的“美國藝術家”。但是這種在白人文化熏陶下形成的人格意識與謝利自身的黑人文化間的沖突，卻使他陷入了一種身份歸屬的焦慮之中。就像謝利博士曾在雨中吶喊的那樣：“如果我不夠黑，也不夠白，或者不夠男人，那請你告訴我，托尼，我到底是誰？”

影片中，謝利形象的特殊之處就在于他如何界定自己是黑是白這一點上，而這一點不論是對于謝利自己還是周圍審視他的白人，甚至是他自己的黑人同胞們來說，都是困惑而糾結(jié)的。身處1960年代的美國社會，謝利也試圖逃避自己的黑人身份：身為音樂家，他卻從不關心自己同胞發(fā)行的流行樂；他會在托尼遞給他炸雞時下意識地拒絕并與之理論“不是所有黑人都愛吃炸雞”。雖然謝利身上已經(jīng)融合了太多白人上流社會的習氣，但依舊遮不住他那象征“卑賤”出身的黑色皮膚。所以盡管謝利已功成名就，可是當他與農(nóng)田間耕作的黑人同胞們對視時，內(nèi)心依舊五味雜陳。謝利作為一名談吐不凡的上流人士，在此刻也只覺得所有因膚色引起的不認同感都超出了語言的描述范圍。名與利，在黝黑的皮膚面前不過是虛妄的云煙，卻統(tǒng)統(tǒng)化作了謝利博士與同胞間一道不可逾越的鴻溝，殘酷地橫亙在他們之間。烈日當頭，地里勞作的同胞們默默地盯著眼前這位能夠雇傭白人司機的黑人精英，而西裝筆挺的謝利也同樣緊緊盯著田里手握農(nóng)具的同胞們—他們都知道自己是美國人，但他們都不知道自己到底是誰。

在對自己身份的界定上，謝利博士顯然是手足無措的，天生的黑皮膚不會因為上流人士的身份而輕易改變。很多時候，謝利刻意地與白人和黑人同時保持距離。他會在陽臺上獨自喝著悶酒，眼巴巴地看著同行的白人們在樓下暢聊；也會在入住黑人旅館后婉拒同胞們一起游戲的邀請。謝利像皮球一樣在白人和黑人同胞之間被踢來踢去，兩頭不討好，兩頭不被接納，白人鄙視他的出身，黑人同胞則譏諷他一股子裝腔作勢的白人做派。種種這些都使得謝利博士無法準確界定自己的身份，只能像個不黑不白的異類一樣在黑與白之間掙扎。

黑得不徹底，又白得不徹底，確實是謝利得不到自我身份認同的原因，但是即便身處這種兩難境地，他仍然在某些方面表現(xiàn)出一種對自我的認同，比如人格的尊嚴。對于謝利來說，尊嚴無關黑與白，而是支撐他游走于黑白兩界之間的一種信念和憑證，它時刻告訴謝利，至少自己還活得像個人，不管是黑人還是白人。當托尼因被言語激怒而拳打警察后，謝利與托尼一同被抓進了警察局的拘留所。謝利會直言不諱地告訴托尼“暴力永遠無法解決問題”，“保持尊嚴，尊嚴永遠讓你占據(jù)上風”。在謝利不得不依靠當時美國司法部長的關系使自己和托尼脫身后，與托尼認為的“被大人物出手相救是一種榮耀”不同，謝利表現(xiàn)出了強烈的羞愧，因為他十分害怕部長對他的人格產(chǎn)生負面的懷疑，這種懷疑是對謝利尊嚴的一種踐踏。尊嚴是謝利所能維護的最重要的東西，也是他人格的最后一道防線，因為他明白，沒有了尊嚴，人們便會把所有失格的事情與他黑人的身份強行聯(lián)系起來；沒有了尊嚴，他便會失去一切在美國社會中挺胸抬頭的底氣。

身份認同問題只困擾黑人嗎？或者說黑皮膚是一個人無端遭受歧視的原罪嗎？當然不是。身份問題同樣在像托尼這樣的白人身上有所體現(xiàn)，歧視并不會因為托尼是白皮膚就放過他這個意大利裔美國人的身份。在大雨滂沱的夜晚，托尼和謝利的車無緣無故就被巡邏的警察扣下，一開始警察只是刁難黑皮膚的謝利，并不涉及托尼，但當警察從托尼的駕照信息中得知他意大利裔的身份后，便立刻用刺耳的言語攻擊托尼：“我懂了，我知道你為什么載著他四處兜風了，因為你也是半個‘黑鬼’。”

當然，比起謝利遭遇的種種不公，托尼所受到的歧視在影片中只是由警察的一句刺耳話語便一帶而過，但是我們卻不能忽略這句話背后的用意。警察的這句話表明在當時的美國社會中，受到歧視的并不只是黑人群體，還包括有意大利血統(tǒng)、愛爾蘭血統(tǒng)的白人群體。由此可見，警察說托尼是“半個黑鬼”傳達了兩層含義：一是黑人群體在當時的美國社會中處于歧視鏈條的最底端，他們的黑人身份可以被白人隨意調(diào)侃以及區(qū)分歧視的不同等級，“半個‘黑鬼’”暗指“雖然你是個白人，但你也沒比身后這個‘黑鬼’高貴到哪里去”的意味。二是直接表明了意大利裔美國人也是受歧視的群體，與他們的膚色無關。影片中用很多片段刻畫托尼身上那種意大利式的家庭責任感，以凸顯他的意大利裔特質(zhì)，并且用托尼對待工作消極隨意的態(tài)度來暗指當時美國社會對意大利裔的歧視。

托尼和謝利兩人一白一黑，都遭遇了來自美國社會中不同程度的歧視，那么為何將黑皮膚冠以原罪之名呢？黑人群體不是因為天生黑皮膚而遭受歧視，而是從被迫移民的一開始，他們作為被掠奪、被奴役的對象就已經(jīng)失去了物質(zhì)和精神的家園。失去了家園且社會地位低下的黑人群體自然而然地淪為美國社會的孤島，成為無所依靠的、被歧視被邊緣化的對象。那時候，黑人們從事著比佃農(nóng)更加繁重的工作，卻因為奴隸的低賤身份而被整個美國社會近乎無償?shù)貕赫ブ＿@種日積月累的不公，慢慢形成了對黑皮膚的一種歧視與偏見。但這絕不是將黑皮膚視為原罪的理由。

我們常說這樣一句話：“世界之所以繽紛絢爛，是因為它包容每一種色彩。”在《綠皮書》的結(jié)局中，謝利與托尼成了摯友，達成了不同種族、不同身份人群之間的和解與理解。然而，當我們把視線從電影拉回到當代社會，現(xiàn)實卻不能如人所愿。由膚色不同而帶來的各種歧視事件仍在上演，仍有黑人因其是“有色人種”而受到不公的待遇，甚至被剝奪生命。

電影《綠皮書》落幕后的4年中，黑人族群的身份認同問題所引發(fā)的社會事件并沒有落幕。2020年5月末，時年46歲的黑人弗洛伊德在美國明尼蘇達州的明尼阿波利斯市遭白人警官跪壓頸部超9分鐘后死亡，死前苦苦哀求道“我無法呼吸”；2023年3月初，患有精神疾病的黑人奧蒂諾在被送往醫(yī)院治療的路上同樣遭受多名警察跪壓身亡，據(jù)奧蒂諾的律師稱，奧蒂諾死亡前手腳均被銬住，卻遭到7名警察跪壓在地，在奧蒂諾停止呼吸后警察們也未立即采取救治措施。兩起案件如出一轍，悲痛的結(jié)局背后是黑人群體無法被真正接納的事實真相。

不論是弗洛伊德還是奧蒂諾，他們都是現(xiàn)實中的謝利博士，只不過身份認同的問題在他們二人身上以最極端、最殘酷的方式顯露出來。盡管他們與謝利博士一樣，都身披美國社會所賦予他們的身份“平等”的光鮮外衣，但是脫去外衣后，他們還是別人口中的“有色人種”，還在自我身份認同中苦苦掙扎。身份認同不僅僅是個體的自我認同，也是社會群體對個體的普遍認同，當個體不被社會群體所接納時，必然會導致對自我身份的懷疑，從而使個體與社會群體相分離。另一方面，弗洛伊德和奧蒂諾跟謝利博士不同的是，他們生活在更加包容開放的現(xiàn)代社會，也許他們不再需要像謝利那樣逃避自己的黑人身份，但是在遭遇白人警察不公的對待時卻依然束手無策。他們毫無尊嚴地被扣押在地，被白人的膝蓋緊緊地抵住命運的喉嚨，直至生命的最后一刻。

電影《綠皮書》的上映，為我們進一步了解黑人受壓迫的歷史打開了一個窗口，只是沒有選擇直書殘酷，而是通過日常生活中流動的細節(jié)來揭示作為黑人音樂家的謝利博士所遭受的歧視。歷史尚有跡可循，但生活卻淹沒于歲月的洪流，多是無法言說的無奈。在謝利博士與托尼相處的日子里，有因為黑白不同而產(chǎn)生的詼諧與幽默，也有因黑白不同而產(chǎn)生的痛苦與妥協(xié)，而影片則將其內(nèi)化為一種無言的對峙，把黑人在黑白夾縫中是生存還是毀滅的問題留給觀眾去評判和思考。