研究性藝術方興未艾

于濤

德國藝術歷史學家湯姆·霍勒特（Tom Holert，1962— ）曾在《藝術論壇》雜志上寫道：“藝術來源于研究。”他的觀點得到了一些藝術評論家的認可和肯定。有業內人士在回顧2009年哈瓦那雙年展時認為，研究性藝術是西方藝術雙年展的標志性特征。越來越多的評論家開始關注研究性藝術。加拿大和歐洲的一些藝術院校早在20年前就已為研究性藝術開設了相關項目和機構。1997年，赫爾辛基的美術學院設立了藝術博士學位，此后設有藝術博士學位的國家逐漸增多。世界上一些知名策展人也都舉辦過大型的國際研究性藝術展。當今的研究型藝術家也在給他們的學生傳授藝術研究方法，鼓勵藝術界創作出更多的研究性藝術作品。

其實，這種發展趨勢有較長的歷史軌跡可循，與藝術家的創作動機相關聯，如早在達·芬奇和17世紀博物學家兼畫家瑪麗亞·西比拉·梅里安（Maria Sibylla Merian）的作品中就已發現了研究性藝術的一絲痕跡。德國當代藝術家黑特·史德耶爾（Hito Steyerl，1966— ）認為，對1920年代蘇聯先鋒派藝術的符號學考察給當今研究性藝術的發展帶來了深遠影響。她曾探究了作家、攝影師等對事實、現實、客觀性等概念的認識論辨析。從建構主義視角而言，藝術家被定位為開創構形新方法的設計師、技師和工程師，由此生產主義項目和稱為“事實書寫”的綜合方法也隨之出現。

事實書寫者通過文本、照片和影像，按時間順序記載和分析現代生活。與傳統的紀錄片拍攝者不同，他們并不主張客觀、無偏見地描繪現實，而是將現實經過思想認識加工，借助新的創作模式，根據集體接受程度來進行積極轉化。

研究性藝術發展歷史的另一關鍵時期是20世紀六七十年代的藝術觀念轉向期，同時伴隨著體制批判藝術的出現。概念派藝術家認為，脫離形式主義繪畫和雕塑藝術，一件藝術品的創意和設想（不是它的外在表現形式）也是一種藝術。他們的作品中經常出現文本、圖表、照片以及其他記錄形式。從這一角度來看，藝術可以被看作一種信息的轉化。

調研不僅充實了藝術作品，還成為其內容的重要組成部分。德國藝術家漢斯·哈克（Hans Haacke，1936— ）就曾將紐約郡辦公室的檔案記錄融入自己關于曼哈頓地產考察的作品中。這部作品只是在展示事實，由142張建筑物和空地照片、下東區和哈萊姆區地圖以及關于所有權變更、地價與抵押貸款方信息的文本和圖表組成。

對于體制批判派藝術家來說，調研是藝術界探究和揭示多樣化社會體制和社會政治語境的重要方法，旨在表明藝術不是永恒的，而是具有社會建構性并受藝術傳統和規范制約。

20世紀藝術創作的重要轉折是在八九十年代，越來越多的藝術家將研究實踐融入其表現女性主義、后殖民主義、酷兒主題以及其他有關身份政治的作品中。早期代表作品是瑪麗·凱利（Mary Kelly）的《產后記錄》（1973—1979）。作品由六個系列組成，借鑒拉康的精神分析理論研究成果，記錄了藝術家初為人母的體驗以及她的兒子6歲以前的成長經歷。融合概念藝術的女性主義批判與拉康的精神分析，作品將母子關系呈現為一種主體間的符號交流。

幾十年來，藝術家們經常在作品中加入檔案材料或檔案形式的文本，使得研究性藝術彌補了被忽視的歷史以及邊緣化群體內容的空缺。他們從研究物體、思想、事件或場景著手，重新審視社會歷史語境中的現實。蕾妮·格林（Renée Green） 標志性的作品《進出口鄉土爵士樂辦公室》就通過書籍、雜志、照片、盒式磁帶、采訪錄像等一手資料，呈現了美、德嘻哈文化和非洲流散文化的豐富試聽檔案。

還有一種研究性藝術創作方向是通過指出檔案存在的內在偏頗而質疑其權威性和真實性。瓦利德·拉德（Walid Raad，1967— ）曾整理了關于黎巴嫩內戰的文件、筆記、照片、新聞剪報、采訪記錄和視頻等原始及非原始材料，這些材料既有事實，也有杜撰，藝術家依此解析了紀實媒體的說法，展現出對官方陳述的不信任，同時挖掘了歷史、記憶、創傷和幻想之間的聯系。

對于時下正流行的研究性藝術，有些評論家持懷疑態度。在2019年維也納藝術大廳召開的研討會上，英國藝術史學者克萊爾·畢曉普（Claire Bishop）就批評許多基于研究的藝術作品信息過載，只是材料的集中陳列，缺少層次感和敘事性，不符合當今互聯網時代大眾的欣賞習慣。

瑪麗亞·艾?；舳鳎∕aria Eichhorn，1962— ）作為德國第二代體制批判派藝術家，從一個全新視角詮釋了研究性藝術。她曾買下一塊空地并考察了其歷史變遷。這塊地的租戶曾反對在此建造豪華公寓，從而使保障性住房規劃成為可能。艾希霍恩的裝置作品展示了地產買賣合同副本、不動產登記證明、介紹城市起源的小冊子等，試圖促使觀者重新思考城市生活的社會經濟現實以及政府和個人之間利益的矛盾。最終艾?；舳饔謱⑦@塊地賣回給政府，并把所得款項捐給了當地的租戶協會。

此外，艾?；舳鬟€關注德國歷史上的非法獲得物。2003年，她與歷史學家安雅·赫斯（Anja Heuss）合作，一起探究慕尼黑的倫巴赫美術館當時從德意志聯邦共和國長期租借的15幅館藏繪畫作品的來源，并借此在該美術館舉辦了題為“歸還政治”的展覽?！岸稹焙笾?962年，同盟國一直尋求歸還被納粹偷走的藝術品，剩余大約兩萬件無人認領的被收歸國有。兩位藝術家指出其中的7幅作品很可能是從猶太物主那里偷盜或強行掠奪而來，還特別展示了這些作品背面的易手記錄，其中包括一幅剛歸還給其猶太物主繼承人的作品。

對于這些繪畫作品流轉情況的考察，自然會引發對其他此類藝術品如何處置的追問。艾?；舳髟?017年卡塞爾文獻展的參展作品繼續關注藝術品歸還主題，其參展項目名為《羅斯·瓦蘭研究所》，旨在考察1933年以來對各類猶太人財產（不只是藝術品）的洗劫情況。他的作品在配有多個房間的展廳里展出，中間高聳的書架上擺滿來自德國公共圖書館的書籍。展廳墻壁上的背景說明稱這些書籍的所有者是猶太人，1943年由市圖書館非法獲得。艾?；舳鬟€展示了照片、拍賣記錄、庫存清單以及與沒收藝術品、書籍等猶太財產相關的文件。參觀者還可以通過介紹性文字了解到“羅斯·瓦蘭研究所”其實也是一個實體組織，以將掠奪物歸還給合法所有者及其繼承人為使命。

類似艾希霍恩的風格，來自美國的卡梅隆·羅蘭（Cameron Rowland，1988— ）展出的物品都附有詳細的歷史背景說明。他的作品側重表現種族剝削問題。例如作品《評估》（2018），展示了南卡羅來納州種植園中的一座18世紀英式落地擺鐘以及3張19世紀的費用收據，上面列出了蓄奴州對奴隸、鐘表和牲畜所收的財產稅。該作品在洛杉磯當代藝術博物館展出，展廳周圍還隨意擺放著一些日常用品，如吹葉機、籬笆修剪機、嬰兒手推車和自行車等。這些物品購自警方拍賣會，而拍賣物都是沒收的民用資產—法律規定執法人員可不經許可沒收被認定為通過非法行為獲得的物品?！懊裼觅Y產沒收”這項法規出自1660年英國航海法，該法是為了維護英國對其殖民地和西非的貿易壟斷而制定，后被美國吸收借鑒。如今該法規由警察局和包括國土安全局在內的聯邦機構執行。令人震驚的是，羅蘭的文字材料顯示，2013年國安局下屬機構—移民和海關執法局就向美國財政部上繳了10億美金的沒收基金。正如奴隸財產稅為美國內戰前南方各州提供資金一樣，民用資產沒收的拍賣所得也用于資助相關機構。羅蘭展出的物品讓人聯想到那些公民權無法獲得保護的被奴役之人和非法移民的財產問題，以及隨之產生的剝奪財產和牟取暴利現象。

艾?；舳?關注的是歸還問題，而羅蘭則聚焦賠償問題。2016年他的作品《非法所得賠償》在紐約“藝術家空間”展出，同時借此成立了賠償目的信托基金，相關法律文件也公示于眾。借助信托基金購買了安泰（Aetna）保險公司的股份，該保險公司曾通過為奴隸主提供保險服務而獲利。直到美國政府通過了奴隸制度經濟賠償法，信托基金才將該公司的股份轉賣給負責賠償工作的聯邦機構。

加拉·波拉斯—金（Gala Porras—Kim） 則建議將調解作為另一種賠償方式。她的項目《干旱景觀的甘霖》（2022）在布魯克林的阿芒博物館首次展出。展品主要以哈佛大學皮博迪考古與民族博物館收藏的瑪雅文化物品為主題。在名為《皮博迪博物館的雨露》的大幅畫作中，她描繪了在墨西哥的瑪雅文化落水洞發現的物品，這些物品是供奉給瑪雅文化中掌管雷、雨、閃電之神恰克的，1904—1911年間由美國外交官兼考古學家愛德華·H.湯普森（Edward H. Thompson） 挖掘打撈上來。展廳中間的圓形展區展出了照片、文件、信件、剪報以及皮博迪博物館留存史料中的出版物，使觀者能夠了解到當時讓這些文物得以重見天日的難度之大。湯普森買下了洞穴周圍的地塊，以便進出該區域，將這些文物偷運到美國，但墨西哥已制定了相關法律規定出口文物違法。

波拉斯—金在《雨中隨想》（2021）展出的一封寫給皮博迪博物館館長的信中指出，“恰克的貢品”一直處于灌滿水的洞穴中，而展館環境過于干燥，不利于保存本身很潮濕的展品，而暴露在空氣中以及展館儲藏室的干燥環境會改變它們的物質成分，現在它們成了暫時通過文物保護方法黏合在一起的塵土顆粒。因此，她建議應為文物回歸其應有的尊貴身份開啟對話，并以某種形式實現心靈上的歸還。

結合藝術研究和體制批判，以波拉斯—金為代表的藝術家們所作的調研確實向權威的制度提出了批判性質疑。也就是說，他們在對“研究”進行考察，對知識產出規則提出質疑，同時對現狀發起挑戰。相較于開展調研和揭曉最終結果，他們更側重于拓展我們的視野，以正確看待有著不光彩歷史的世界。