永遠忠于書籍——紀念羅伯特·戈特利布

【美】拉里薩·麥克法夸爾

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《第二十二條軍規》《寵兒》《鍋匠，裁縫，士兵，間諜》……這些重要作品的背后，都凝結了羅伯特·戈特利布（1931-2023）出色的編輯出版工作。戈特利布代表了編輯的尺度，是美國20世紀文化版圖不可或缺的一位。

今天我們重讀對戈特利布的一篇訪談，以紀念這位“永遠忠于書籍”的傳奇編輯。

羅伯特·戈特利布的品味不拘一格，你很難歸納他所合作的作者、所編輯的幾百種書究竟是怎樣的。在西蒙—舒斯特出版社升至總編輯的那些年，在克瑙夫出版社擔任出版人兼總編輯的那些年，他前后出版過許多超級暢銷書，編輯了好幾部名人回憶錄和自傳，他的作者包括歷史學家、傳記作家、小說家、思想家以及舞蹈家、音樂人、好萊塢明星等等。

戈特利布生于紐約，在曼哈頓長大，先后就讀于哥倫比亞大學和劍橋大學。1955年，他在西蒙—舒斯特出版社找到一份工作，擔任總編輯杰克·古德曼的編務助理。1950年代的出版業與現在差別很大。許多大出版社仍由創始人控制，比如貝內特·瑟夫和唐納德·克勞弗爾擁有蘭登書屋；艾爾弗雷德·克瑙夫擁有克瑙夫出版社。因此，當時的出版人有意愿且有能力不惜虧本出版他們喜歡的書，以此樹立一種形象：出版社懷有比賺錢更高的使命。

1957年，杰克·古德曼意外去世，出版社的業務陷入僵局，短短幾個月內高層人員紛紛離職。用戈特利布的話形容：突然之間，“孩子們變成了掌柜的”。于是沒過幾年，戈特利布就當上了主任編輯，之后升任總編輯。1968 年，他離開西蒙—舒斯特出版社，出任克瑙夫出版社總編輯、出版人。1987 年，應《紐約客》的老板塞·紐豪斯之邀，戈特利布離開克瑙夫，接任《紐約客》主編。5年后，戈特利布又退出《紐約客》，讓位給接替他的《名利場》前主編蒂娜·布朗。當時61歲的戈特利布決定不再從事任何管理工作，而選擇了無償為克瑙夫出版社工作（他離開《紐約客》時紐豪斯給了他巨額安置費），編輯出版了許多書，包括各種《紐約客》漫畫書。

我對戈特利布的采訪是在他家的客廳里，他長得有點像伍迪·艾倫，只是個子更高、膚色也不那么紅。訪談對象是戈特利布本人建議的，而他們的發言和戈特利布的回應并不是即時的直接對話，而是分別采訪之后整合在一起的。

約瑟夫·海勒：鮑勃（戈特利布的昵稱）對《第二十二條軍規》的有些建議牽涉到大量工作。他說在手稿的第200頁或300頁，有一章他很喜歡，可惜它的位置太靠后。我同意他的看法，于是把開頭刪掉了五六十頁，這樣就可以讓人早點讀到這一章。

戈特利布：在作品的編輯修改上，海勒跟我始終在同一個頻段。能說明這一點的最神奇案例是我們編輯《出事了》時的一件事。這本書寫的是一個非常糾結的男人，名叫比爾·斯洛克姆，他深陷焦慮和各種嚴重的道德問題，令人讀得很揪心。到最后，我說：“你可能會覺得我的想法瘋狂 — 這個人不應該叫比爾，應該叫鮑勃。”而他竟然看著我說：“我本來是叫他鮑勃的，后來改成了比爾，因為我怕你會覺得受到冒犯。”于是我們又把名字改回了“鮑勃”。這絕對神奇，也許我們這些頭腦復雜且神經質的紐約猶太人的思維方式都是一樣的。

多麗絲·萊辛：鮑勃之所以能成為一個偉大的編輯—也許是他這個時代最好的編輯，因為他無所不讀，他始終浸淫在最好的作品和思想中。從前你可以假定在一家正規出版社工作的編輯讀過許多書，可以準確甄別作品的水準和質量；然而如今你會發現，出版社已經不是這樣的了。

戈特利布：有許多容易被忽略的事情恰恰會影響閱讀體驗。比如如何安排小說的結構 — 是把它分成章節，還是不間斷地寫下去？要不要給章節起標題？……多年前我編過一本精彩的小說 — J.R.薩拉曼卡的《莉莉斯》，后來被拍成票房大賣的電影。這本書很有感染力，主導整本書、推動情節發展的人物叫莉莉斯，但是她在書的前六七十頁根本沒有出現。我不記得原來的書名叫什么，但我建議薩拉曼卡把書名改成《莉莉斯》，因為這樣一來，小說開頭一直沒有出現莉莉斯這個主人公，反而使讀者對她有所期待。所以只要改一下書名，就能制造出一種本來沒有的張力。

約翰·勒卡雷：鮑勃會告訴我他對故事的理解，什么地方他可能略感失望，什么地方的報復情節出乎他意料，諸如此類非常寬泛的建議。他會對我說：“我要在這幾頁下面畫波浪線，在我看來它們太抒情，自我意識太強或太夸張。”而我會說：“行吧，我暫時不同意，因為我愛我寫的每一個字，但我會再看一遍，舔舔傷口，我們再看結果怎樣。”然后我們便擱置了異議，直到最后我承認他是對的為止。我從未后悔接受鮑勃的修改建議，在所有關鍵問題上，他總是對的。

戈特利布：有段時間，我同時編輯兩大間諜小說頂尖高手（約翰·勒卡雷和萊恩·戴頓）的作品，在編輯過程中，你不可能找到比這兩個人差異更大的一對作者了。勒卡雷對編輯的建議異常敏感，因為他的耳朵太好，想象力太豐富 — 他會感知最細微的暗示，然后帶著新寫的30頁神奇的書稿回來。戴頓則完全相反，他屬于那種一旦白紙黑字寫下一個句子，就是既成事實，費再大的勁也別想讓他改動的作家。比如，你對他說：“這個故事好極了，但有一個嚴重問題。在第37頁上，這個人物被殺了，可在180頁上他又在派對上出現了。”戴頓馬上會說：“天哪，這可真糟糕，我會改的，別擔心。”等你拿回書稿，翻到37頁，發現他的確改了，只是改成“他差點被殺了”。

辛西婭·奧齊克：鮑勃成為我的編輯，是因為我在克瑙夫出版社的編輯、摯友大衛·西格爾于圣誕節前夕突發心臟病猝死。當時，鮑勃的小女兒伊麗莎白剛剛誕生，鮑勃就從醫院給我打來電話說：“別擔心，你的編輯去世了，可我還在，我會當你的編輯，出版你的書。千萬別認為你被拋棄了，沒有方向了。”那是令我此生最為感動的一個慷慨之舉，它發生于死亡、誕生、困惑、悲傷之間。如今，我寫作時經常感覺好像有一只鳥站在我的右肩上，監督我在干什么。我希望得到這只鳥的贊許 — 這是一只挑剔的鳥。這只鳥就是鮑勃·戈特利布的靈魂。

戈特利布：你會驚訝地發現，作家最需要編輯做的一件事情 — 在出版界卻并非都能做到—就是迅速回復。他們剛剛完成一部新作，立馬投進郵箱，就會陷入一種情緒和精神亢奮的忐忑狀態，直到收到編輯的消息，讓他們等待簡直就像虐待動物。我很幸運，因為我恰好閱讀速度很快，基本上總是能連夜讀完一本新的書稿。總之無論困難與否，你的第一任務就是迅速而誠實地答復作者 —當然，要講究策略，態度溫和。作為編輯，既要體現出權威感，又不能有占有欲和控制心，這樣才能與作者成為真誠的朋友。

邁克爾·克萊頓：1968年，我的經紀人推薦鮑勃做我的編輯，說他是那種隔夜就回復的人。以前我的書稿在出版社等一個月才有人讀完，快把我逼瘋了一 把—本書稿寄到紐約去再等上一個月，對我來說就跟等下輩子投胎一樣。于是我把《天外細菌》的書稿寄給鮑勃 — 這是我寄給他的第一本書，他說如果我同意推翻重寫，他就愿意出版。我倒吸一口氣，說行。他在電話里把他的修改意見一口氣告訴我，大約說了20分鐘。不管怎么樣，我完全重寫了。然后他打電話來說，不錯，現在你只要重寫一半就可以了。他又告訴我應該怎么改……最后我們總算讓書稿像點樣了。我感覺自己已被徹底耗盡了，這時他又對我說：“親愛的小伙子，你把結尾寫倒了。”他說得對極了。那是我第一次意識到，如果寫的東西有問題，可能是因為寫過頭了或寫得不夠，還可能是在什么地方把時間順序寫倒了。

戈特利布：邁克爾寫《天外細菌》的時候，以為他得像寫常規小說那樣，把那些科學家的性格寫得有血有肉、真實可信，但那不是他的興趣所在，所以他寫得只能流于表面。我突然想到，與其讓他“精雕細刻”人物，還不如完全剝離人物的性格特征，把小說變成一種類似紀實性的虛構作品。

邁克爾·克萊頓：鮑勃覺得我的作品應該讓人以為是真實發生的事情，像《紐約客》上面的文章那樣。我覺得這主意很有意思，可不知道怎么做。當時我的書架上有一本書 — 沃爾特·沙利文的《我們并不孤單》。我翻著翻著，注意到其中使用的詞匯、紀實作品的節奏和句子的結構，都呈現出一種小說作品中找不到的現實感。我似乎豁然開朗，一部紀實作品的作者是無法像小說作者那樣知曉人物內心想法的。于是我著手把相關內容都去掉，使書的敘事更冷靜、更客觀 — 但我沒有徹底這樣做。鮑勃讀過之后建議我把所有小說性的段落都拿掉，人物之間不應該有任何關系，所有對話都應該推進情節發展。他這招兒比我激進得多，我本來根本不敢。我后來寫的書再也沒有像《天外細菌》這樣沒有頭緒了，主要是因為在這本書的寫作過程中，鮑勃教了我很多編輯書稿的方法。即使現在，要是鮑勃打電話問我要書稿，我還是會慌。不過我認為每一個作家都應該在額頭上刺幾個字：“人人需要編輯”，就像救護車上寫“救護車”這幾個字一樣。

戈特利布：寫書最緊張的時刻經常是開頭和結尾 — 也就是進場和出場，尤其是結尾挺尷尬的，好像作者不知道什么時候收束。有時候你能對作者說的最有效的辦法是，就寫到這里 — 至于后面這兩頁半內容，你只是在清嗓子。舉一個極端的例子：我第一次讀哈伊姆·波托克的《特選子民》時，認為書已經有結尾了，而哈伊姆在這之后還寫了300頁。驅動情節發展的素材已經完全發揮了作用，而他還在接著寫故事的“續集”。所以我給他的經紀人打電話說，我喜歡這本書，但請向他解釋，只有在放棄最后300頁的前提下我才愿意出版；要是他堅持現在這個樣子，那是另一本書。哈伊姆立刻明白了我的意思。

托妮·莫里森：我寫前兩部小說《最藍的眼睛》和《秀拉》的時候，有一種新作者的焦慮，想要確保每一個句子都絕對準確，有時候這會使作品有一種珍貴的、珠寶般的品質 — 緊湊。之后我開始寫第三本書《所羅門之歌》，鮑勃此時對我說：“你的寫作不必如此拘束，可以放松些，敞開自我，更加寬廣。”于是，我開始敞開來探索各種可能性，開始想諸如這樣的問題：如果我真的沿著我腦海中這個女人沒有肚臍的念頭或者畫面寫下去，故事會怎樣發展……要是在以前，我通常會蔑視這種肆無忌憚的想法。

戈特利布：我記得托妮剛開始寫《所羅門之歌》時我倆的那次討論。我們雖然一直對她的書稿做些邊邊角角的修補工作，但像她這樣強大、有鑒別力的作家，顯然在文字上并不需要多少幫助。我想我給托妮最好的服務就是鼓勵她 — 幫助她解放自己。此外我給她真正的幫助并非編輯層面上的 — 我鼓勵她辭去編輯工作，全職寫作，我知道她很想這樣做。我記得當時向她保證不必為收入擔心。不過我真正要對她說的是，你不是一個工作之外寫點作品的編輯，你就是作家！我們始終彼此理解 — 兩個編輯，兩個愛讀書的人，并且同齡。

羅伯特·卡洛：我交（給出版社）的《權力掮客》第一稿超過100萬字。以當時的印刷技術，一本他們所說的可行的大眾圖書大概最多容納70萬字，1300頁左右。鮑勃不想分卷出版。他告訴我，我可以讓人對羅伯特·摩西感興趣一次，但不會有第二次。所以我們得砍掉30萬字，大約500頁的篇幅，實在不容易。我每天上午到克瑙夫，鮑勃在那兒管整個出版社，但他會把辦公室的門關上，我倆改稿一整天。傍晚我走的時候，他辦公室外面已經排起了等他的隊伍……

戈特利布：《權力掮客》是卡洛的第一本書，他已經孤獨地寫了8年。讓他砍書稿內容是痛苦的，我也痛苦，因為我愛那些素材。我大概讀了兩倍的篇幅，但不能印這么多文字。

羅伯特·卡洛：寫《權力掮客》，我通過梳理羅伯特·摩西的一生研究了權力在城市中如何運作，于是又想在國家的層面通過林登·約翰遜的一生來研究同樣的問題，因為我覺得他對權力的認識比其他任何一位美國總統更為深刻。我想用不止一卷的篇幅寫他，因為《權力掮客》被砍了不少我覺得可惜的內容。

我去出版社找鮑勃討論時，我還什么都沒說呢，他就開口了：“我還在惦記你呢，想你接下來應該寫什么。我知道你之前打算寫拉瓜迪亞，可我覺得你真正應該寫的是林登·約翰遜傳記。……我覺得你應該寫好幾卷。”這樣的默契也太讓人驚奇了！

戈特利布：那就是編輯能做的事—提出寫書的思路。有幾次得到了皆大歡喜的結果。比如波托克的《漂泊》最早就是我的主意。我那時想，身為猶太人，我卻對猶太民族一無所知。我在一個無神論家庭中長大，從未參加任何宗教儀式。我想哈伊姆也許能寫出一本廣受歡迎的有用之書，能教育一下像我這樣的人。多年后，我又建議安東尼婭·弗雷澤寫亨利八世的六個妻子，她很快就寫出了一部優秀作品。最重要的一個例子是我說服了約翰·契弗，同意讓我編他的短篇小說選。他去世以后，他的家人希望我編他的日記，那是我做過的最艱難的工作—要從好幾百萬文字中奮力選出12.5萬字。原文非常陰郁，而且最大的麻煩是無法和作者一起工作，只能單干。我覺得我不僅有責任呈現約翰原汁原味的文字，也要呈現出他的人生。但這也是我做過的最為滿意的工作，是我職業生涯中少數幾次讓我覺得很有成就感的工作之一。

托妮·莫里森：鮑勃是一個神奇的讀者，只忠于文本。所以每當他發現無效的、缺乏說服力的或者讓他困惑的文字，我就知道我應該回到那處文字去修改。我特別注意要使讀者能夠自然而然地適應我加入的某種幻想情景，我和鮑勃都知道，為了能把讀者帶入一個“非現實”的境界，需要創造一種絕對穩定感。

戈特利布：你只能忠于書。你對書越是忠誠，就越是難以忍受其中的錯誤。我讀書稿非常快，讀第一遍時通常不會拿鉛筆，因為只是讀個大體印象。快到結尾時，我會打電話給作者，說出我對書稿的整體感受以及哪個部分“卡殼”了。然后我再回過頭去放慢速度讀第二遍，找到我有負面印象的地方，做好標記，琢磨問題所在。讀這一遍時我就開始考慮具體的解決辦法。

編輯工作要求你始終保持開放心態，始終善于應變。比如，控制好你自己，別要求作者只寫某一類的書，這點很重要。你喜歡某個作家的某部作品勝過其他作品，這是難免的；但當你在編一本書稿的時候，不能讓這種傾向影響你，你得進入那本書，并且盡可能使它完美。

查爾斯·麥格拉斯：鮑勃有一種不可思議的本事，能一下子抓住一個句子、一個段落的要害，那個地方你本來就隱隱覺得不太對勁，但又怕改動起來太麻煩。而他總是能一針見血地指出這些問題。這是一種本能。我倆都相信，如果一篇文章中所有小問題你都考慮到了，那么這種細微的周到帶來的結果會大大不同。有時候我想，這或許只是讓我們自己感動的信念，實際上沒人會注意諸如你在一個段落里重復使用一個詞這種問題。但更多時候，我相信細節是至關重要的。

戈特利布：編輯工作其實就是把任何一個優秀讀者所具備的常識運用到書稿上。這就是為什么“一個編輯首先是一個讀者”的原因。假如你不是一名“合格”的讀者，就無法感知書稿的問題所在。我是一個閱讀者，閱讀就是我的生活。

奇怪的是，我發現不帶編輯思維地讀書對我來說是很不一樣的體驗。閑讀時，我不會以編輯的立場去思考，哪怕是讀我自己編過的書。記得勒卡雷的《鍋匠，裁縫，士兵，間諜》成書送到我辦公室的時候，我決定重讀一遍，雖然三四個月前我剛讀過校樣，結果感覺好像之前從沒讀過一樣。為了消遣或求知而讀書的時候，我幾乎沒有修改的沖動。只有糟糕的翻譯會把我逼瘋，驅使我找鉛筆修改。

查爾斯·麥格拉斯：鮑勃是我見過的最會讀書的人。我以前常以閱讀能力自得，但在鮑勃面前，我就像是剛拿到第一張圖書館借書卡的人。

邁克爾·克萊頓：按照我的寫作經驗，通常你動筆寫作前就有一個總體設計，你看得相當清楚，就好像站在碼頭上看見海洋上的一艘船。你先看到整條船，而當你開始寫作時就好像進入到鍋爐房里，看不見船而只能看見管道、潤滑油和鍋爐房里的設備，只能假想船的外觀。這時候你最希望的就是一個還在碼頭上的人—編輯，告訴你：“嗨，我看著你的船呢，它船頭沒了，前桅桿彎了，看來螺旋槳要修了……”

戈特利布：對某些作家來說，編輯提供的某種解決方案是沒用的。比如我在《紐約客》時要發瑪格麗特·阿特伍德的小說，碰到一個情節問題或者標點問題，如果解決辦法是她自己提出的，就會很奏效；如果是我提出的，她從來不采納。另一個作家可能會說，你光跟我說這個詞用得不對是沒用的，你得告訴我正確的詞是什么。

當然，我這輩子也花了很多時間與一些本來就寫得很差的作家合作。我改過的句子比大多數人一輩子讀的都多。我記得多年前，我和邁克爾·科達常常一起整頁整頁地寫別人的小說……有些書無論怎樣寫和改就是差口氣，要么是因為構思本來就不好，要么就是讓那個作者來寫是錯的，要么是那個作者本身水平差。然后書評人就說，這本書缺的是一個好編輯。而實際上，這樣的書通常已是經過最多的編輯加工了。

約翰·勒卡雷：鮑勃知道哪些建議應該對我說，哪些留給我自己決定—這可真是他的重要美德之一。我聽說過太多年輕編輯實際上恨不得替你寫書。而鮑勃就像一個優秀的電影導演，面對一個演員，他只想把你最好的部分展現出來。

邁克爾·克萊頓：鮑勃總說，他是編輯，不是作家。如果你聽到他的批評，你絕不會像聽到別人的批評時那樣想：嗯，他眼紅呢，因為他想成為我。這樣的心態可以促使你從他那里聽到太多中肯的建議。

戈特利布：作為編輯，你的工作是看出這本書需要調整或修改什么，但具體操作得由作者來完成。你應該做的是一種引導—這本書在這個地方缺少了點什么，比如爆發、方向、興奮等等。我對自己的定位很滿意，這解放了我。寫作于我來說是非常難的，而閱讀就像是呼吸。

托妮·莫里森：我想，我們把寫作行為而不是閱讀行為放在首位是錯誤的。人們通常認為閱讀僅僅是因為懂得這門語言，而實際上閱讀在某種意義上說是非常高級的智力行為，我對這種敏銳而深刻的閱讀充滿敬意。寫作對我來說就是一種非常持久的閱讀過程。我當了編輯以后才開始寫作是因為我想讀點自己找不到的書，于是我就寫了第一本書。

戈特利布：許多人有一種庸俗的看法，以為作家和編輯互相掐脖子，關系是對抗性的。那是瘋話。編輯不應該編輯一本他不喜歡的書，因為編輯的工作就是把一本書在它本色的基礎上變得更好。如果你把一本書變成不像它本來面貌的另一本書，結果注定是災難。

編輯必須無私，但也必須有主見。如果編輯不知道自己的想法或者不愿表達自己的意見，那么編輯的價值何在？對作者來說又有什么好處？所以，盡管坦誠地說出你的閱讀感受，比如文稿哪處不太妥帖合理，而接不接受你的意見則取決于作者自己了。

（選自公眾號《單讀》，有刪節）