民族國家敘事下的兩種女性“美麗”新觀念

彭梓清

摘? 要：民國時期，伴隨現代性思想的引入，人們對女性之“美”的觀念發生了巨大轉變，從推崇扶風弱柳的保守之美到追求自然健康的裸露之美，這反映在女子服飾、發型和鞋履的變化上。西風東漸背景下，隨著“救亡”與“啟蒙”思想的覺醒，兩種關于女性美麗的新觀念也應運而生：一種是民族國家敘事下的健美，另一種則是女性特質的個性彰顯。現代性在中國的誕生使“頹廢”這一詞語也相應地傳入了中國。1934年以后的新生活運動是一個重要轉折點，揭示了“救亡”與“啟蒙”之間的復雜糾葛，并且展現了人們對于“頹廢”一詞的誤讀以及女子個性發展始終未掙脫儒學本位的問題。

關鍵詞：女性；美麗；民族敘事；個性啟蒙；新生活運動

一、女性的兩種“美麗”新形象

自上海、北平等開埠后，其城鎮迅速發展為繁榮開放的都市，與此相應的是“現代性”①觀念的引入[1]，女子服飾、發飾以及鞋履的形象亦發生了一定的改變。

（一）服飾

首先，民國時期最能反映女子形象變革的便是“旗袍”，這主要表現在旗袍長度及開衩高度的變化上。女子旗袍經20世紀20年代發展，于20世紀30年代達到鼎盛。1926年的女子旗袍較為寬闊，基本形制相當于男子的長袍馬褂，雖然一改傳統婦女衣著形制，但仍然包裹嚴實。1927年，蝴蝶褶的衣邊流行開來，女子有意把旗袍的長度縮短，常在旗袍下擺綴上三四寸長的蝴蝶褶邊，顯示出女子的曲線美。由此可見，女性對服飾從“包裹”到“袒露”之美的追求。1928年，旗袍明顯更注重凸顯女性線條感的變化，長度縮短到膝蓋下邊，露出小腿部分。而后，旗袍長度繼續變短，幾近膝蓋，這一變化彰顯了女性的個人解放。20世紀30年代后，一個暴露的年代便開始了[2]。據記載，短旗袍到民國十九年，又縮短了一寸。大膽的婦女放棄長筒絲襪，赤裸著腿部[3]279-283。正如《北洋畫報》中所言：“日前勸業場門前，有一白衣女郎，肌肉豐滿，不著襪子，衣衩開至大腿間，露出血紅稠制緊窄小褲衩一段，一時萬目交集，行人莫不嘆為得未曾見之奇觀。”[3]281后來，旗袍開衩變得越來越高（如圖1）。

然而，1933年到1935年，女子旗袍的長度變化卻呈現了相反的趨勢（如圖2）。旗袍逐漸變長，以至覆足掃地，衩開得越來越低。同時，旗袍明顯可見地收窄，腰身、袖子和領子都帶有強烈的壓迫感，如當時時興的“竹筒式”旗袍領。“時興之領，每每扣上，頸部便會起紅痕，實在讓人有上吊未遂之誤會。談必低聲，后顧必賴‘向后轉，仰視必賴突肚，俯視必賴彎腰，左右顧必賴瞟眼斜視，以致頸節骨之轉動無形麻痹，聲帶亦遂而變態。到了暑天，產生了許多把高硬的領子敞開著露著齷齪的，或帶一條發瘀的紫塊的頸部之女子來。”[4]

筆者發現，民國時期婦女旗袍形制的變化與國家形勢的發展有一定的關聯性。1927年，北伐勝利在望，國民政府在南京成立。1928年，北伐成功，全國統一。婦女著旗袍，展現健康體魄，這象征著一個民族的朝氣，起到彰顯國之精神的重要作用。而1935年左右，面對國家危亡以及國共兩黨的緊張態勢，以蔣介石夫婦為代表的國民黨掀起一場聲勢浩大的“新生活運動”。從此，民眾處于一種惶恐不安的狀態。張愛玲曾在《更衣記》里提道：“政治上，對內對外陸續發生的不幸事件使民眾灰了心。直挺挺的衣領遠遠隔開了女神似的頭與下面的豐柔的肉身。這兒有諷刺，還有絕望后的狂笑……”[5]可見，旗袍的形制流變，正是百姓面對混亂政局緊張又無助的吶喊。惟有用衣服緊箍著自己，方能護衛自我，在服飾上回應了國家新生活運動的“扣扣子理論”②。由此可知，“二十世紀三十年代中國新女性的美衣華服，不僅是一種誘惑原理，更是一種當權手段。亦即，美是一種補充權力失衡的手段”[6]。換言之，美就是權力。20世紀40年代抗戰期間，部分女子雖未能征戰，但仍然貢獻著一己之力，或奔走呼號，或為家庭生計奔忙。此時，旗袍長度縮短則便于行動，這也是出于國家的考量，從而對女子形象做出調整的重要體現。

其次，民國時期泳裝逐漸成為女性被允許的一種公眾場合的穿著。游泳在20世紀二三十年代被視為最適合女子的一項運動，當時代表健康美形象的“美人魚”楊秀瓊深受廣大青年男女的喜愛。1930年上海《生活》周刊就曾記載了提倡女性游泳的言論，指出游泳能夠帶給女性體魄上的健美，起到強身健體的重要作用。而1934年，禁止男女同泳的話語陸續展開，泳場內男女肌膚接觸被視為有傷風化[3]227-231。“青年血氣未定，乍受色相之誘，神經刺激既多，體力戕賊日甚，豈惟有傷風化，抑且危及健康，與游泳強身之宗旨，適得其反。”[7]1052這顯然是將責任歸咎于女性的誘惑，認為色欲傷（男）身。因此，此后各公共游泳場所，均須劃分男游泳場與女游泳場，并在兩場間，施以隔離，使不可逾，亦不可望。此外，“亦禁男女穿著暴露的泳衣，北戴河奉省府令實行新生活，無論男女，除人海游泳外，不準赤足短褲在路中行走，露背短襟之新式游泳衣，亦禁女子穿著，以維風化”[7]1052。由此可見，對女性穿著泳裝的提倡是建立在國家宣揚健康體魄的基礎之上，若脫離該語境，則仍然有濃重的性別意味。換言之，一旦脫離民族救亡語境，女性對于自我個性的追逐便不被認可。

（二）發飾

辮子本屬于社會風俗或個人喜好，然而一旦進入政治領域，便關系著國家的生死存亡。可以說，國家利益主導了女子的身體規范。剪發，便是近代身體革命的最佳體現之一。由于，“剪發令”的頒布，女子短發逐漸流行。20世紀20年代，上海、南京、北京、山東、四川等地逐漸流行起時髦的染發、燙發[8]391。自此，燙發與卷發成為了這一時期女子形象的標志。

“金嗓子”周璇，便是這一弄潮兒的典型代表。在其康復治療期間，仍不忘自我的“修整”形象，“到淮海路上高檔的美容廳‘紅玫瑰去燙發，到紅房子法式西餐館吃西餐，到‘德大‘起士林喝咖啡”[9]。她來到新新美發廳，要求理發師按照畫報上的洋女郎，為她也做一個“油條卷”發型（如圖3）。“經一番精心的修剪和卷燙，一根根長短不一、模樣俏麗的‘油條出現在周璇頭后，把她的鵝蛋臉襯托得更加立體，更多了一份西洋風情。”[10]可見，對于發型的訴求，早已超出初年頒布的“剪辮令”的范疇，而是向著追尋個性的方向發展。且這并非只有一例，而是普遍現象。此外，胡蝶、宋美齡、阮玲玉等也對于燙發這種時尚頗為熱衷。自此，發型成為都市女性展現自我的舞臺，訴說著另一種女性“美麗”的新觀念。

但是，在燙發、染發漸趨成為大眾所追捧的時尚時，中央至地方政府卻對其采取了強制性干預措施。“1935年1月南京政府還發出通電，‘禁婦女燙發，以重衛生，下達了《關于禁止婦女剪發燙發及禁止軍人與無發髻女子結婚》的命令，試圖以行政命令的方式杜絕婦女們的燙發行為。”[11]這種“美麗”從此受到了壓制。燙發是女子對自我審美的體現，是對自身形象自信且有力的表達，時人卻對此給予了“娼妓化”的污名。

（三）鞋履

繼放足運動后，高跟鞋隨布鞋、皮鞋、球鞋一同進入大眾視野。而此時女子對于高跟鞋的青睞乃是政局相對穩定下的個性化追求。“顏色的短裙，裹著罪惡的肉身。高跟鞋子，踏碎了故國的青春！”1925年后高跟鞋在東西方婦女界盛行開來，可以理解為此時的婦女已經自覺地強調身體美與曲線美。高跟鞋成為女子身體解放的開端。“高跟鞋是愛的象征，亦是侵略的象征，它顯示著權力，暗示著一種統治和一種女子個性上的解放。”

據記載，交際舞在上海、北京、廣州等城市興起，很快便成為一種主要的娛樂方式。上海灘的數千舞女們足蹬紅色高跟鞋，在各大舞廳掀起了紅色舞鞋的浪潮，因此各界婦女紛紛穿起紅舞鞋。很快，紅色高跟鞋與各種交際舞便風靡各大都市[12]。可見，高跟鞋的流行與當時都市舞會的興起具有緊密的關聯性。然而，在學運澎湃的年代，高跟鞋卻被視作革命的障礙，女學生和當時倡導女界革命的女子都不會穿著。據民國社會觀察家分析，女子著高跟鞋固然有藝術美感上的表達，但此時人們關注的更多是舞者的性別，而非藝術上的美感。也就是說，這只是在某一時段的一種娛樂性質的點綴。

由此可以窺見，民國時期女性“美麗”新形象呈現出由“包裹”走向“袒露”的趨向。此時的女子既呈現出了健康美，又發展了獨屬于女性的美麗。然而，二者并不能完全自洽。以京、滬地區為代表的時髦太太、小姐們，呈現出的“春江女子忒文明，裝束無端又變更。高底皮鞋長筒襪，袒胸露臂若為情”[8]390的形象，只適用于某些時段，這便顯露出救亡與啟蒙的雙重變奏問題。

二、救亡與啟蒙：鄉土認同與“頹廢”誤讀

20世紀初期，中國深受帝國主義列強侵略的影響，一時間在激進知識界開展了陶鑄國魂的宣傳。“救亡圖存”的民族主義促進了啟蒙思想的萌發，起初這是一個關乎生存的話題；個性主義的抬頭，是一場俗尚奢靡、追新求異的個性解放思潮，亦為中國人內在生命意志的缺失提供了一個新的制高點③然而，個性主義的抬頭是建立在國家穩步發展的基礎之上的，這成為魯迅筆下的“國民性”④。1934年的新生活運動，便是重要佐證。新生活運動，將兩性關系、權力結構退回傳統模式；新保守主義的抬頭，禮教吃人思想的下壓，嚴重貶低了女性地位。換言之，20世紀的啟蒙，雖然是新儒學，但從根本上看卻是復古的，未脫離中國傳統儒家文化的藩籬。這種中國現代性發展的不徹底，有李歐梵所言“舊瓶裝新酒”的巨大嫌疑。說到底中國近代以來開啟的現代性是一種“未完成的現代性”，在一定程度上抑制了女子個性的發展。又或者說，這是一種“新神思宗”一派開創的現代人本主義，根植于傳統儒學中的人性平等論。個體與群體、人立與國立的關系是一個不可分割的結構性循環，女子亦然。正如袁盛勇所言：“20年代魯迅等人所追求的自由是一種強調社會責任感的自由。中國文化本位牽制了啟蒙的進一步覺醒。任何一處文化都具有個性，惟個性之強度不等耳，而中國文化個性殊強。”[13]

一言以蔽之，民族救亡壓倒了個性啟蒙的發展，這對應著女性的兩種“美麗”新觀念的生成。20世紀20年代的啟蒙大發展，歸根結底還是“國民性”的發展。如毛澤東在1939年所言，“五四運動成為文化革新運動，不過是中國反帝反封建的資產階級民主革命的一種表現形式。這種民主革命是為了建立一個在中國歷史上沒有過的社會制度，社會主義政體才是問題的癥結所在。”封建小生產意識從未被真正清算，資產階級民主思想也從未在中國生根。可以說，中國的啟蒙思潮是一種針對意識形態覺醒的啟蒙，中國的啟蒙思潮從未脫離士大夫“以天下為己任”的藩籬。正如約瑟夫·列文森所言，“儒家文化本質上也是世界主義的，但卻被急于對外開放的五四知識分子處理的太過于鄉土化”[13]。所謂世界主義，不過是朝里人的一種鄉土化變奏。所以，一旦女子個性的發展與民族救亡相沖突，“女性只有性價值”“女子個性是放縱”[3]231這種將女子個性視為性張力的言論便撲面而來。女子成為家長制的犧牲品，綱常禮教否定了其獨立人格，迫使女性成為男性的依附，這反映了傳統社會對女性的壓迫[14]。

此外，筆者認為，時人對女子個性的壓制，與對西方“頹廢”的誤讀亦有一定關系。李歐梵指出，頹廢，本質是現代性的另一張臉，即“發展便是頹廢”[15]286-288。這一“反語”概念傳入中國，卻淪為道德上有意識的招搖，成為一種矯飾的庸俗主義，即“個性便是頹廢”。魯迅曾言，“頹唐”才是國人認知，裹挾著某種道德淪喪和墮落的含義，這是對西方“頹廢”概念的褻瀆，殊不知這種“頹廢”早已被誤讀為“頹唐”[15]287-288。中國女子個性的解放是建構在國家敘事的話語情境中的，對個性張揚的泯滅與壓制離不開對現代性（頹廢）概念的解讀。“三十年代早期，中國左翼知識分子對此次進行了嚴厲的抨擊，使這個詞的生涯變得更為奇特。左翼作家同盟基本采取了蘇聯馬克思主義的意識形態立場，不斷斥責‘頹廢是墮落、不健康的，是應該被社會現實主義驅逐出門的。”[15]288此外，施蟄存也對此次持摒棄與輕蔑的態度。在他的小說中，雖然大量出現浮紈與頹廢，但他卻親自冠之“色情”與“古怪”，可見當時以中國知識分子為代表的國人對于女子“個性”的誤讀。

三、結語

民國時期，人們對于女子“美麗”的評判發生了巨大轉向。啟蒙思想并未被救亡主題所完全湮沒，相反，在一個短暫時期，啟蒙思潮借助救亡革命而聲勢大漲。但這是建立在民族安穩的基礎上，一旦國家動蕩，個性發展要讓位于民族救亡。可見，民國時期女性的第二種“美麗”（個性）發展得并不徹底，女子個性的發展始終被儒家文化本位所鉗制。而對于“頹廢”的誤讀亦是造成這種“美麗”發展不徹底的癥結所在。

注釋：

①廣義的現代性，反映在兩套價值觀念的不可調和的對立中。一是資本主義文明客觀化、社會性可測量的時間；再者是個人的、主觀的、想象性的綿延，后者將時間與自我等同，暴露了危機意識以及同另一種現代性的疏離，這便是“頹廢”。

②以蔣介石為首的國民黨推行“新生活運動”，以此來糾正國民衣著，從而將兩性關系、權力結構，恢復到傳統的模式。“新生活運動”，從政治上說，其實是煎熬于內憂外患的國民黨政權在發揮其封閉性的“自衛機能”，作保守主義大倒退。

③個性主義（個人主義），是基于健全個性的人格自覺。“興起于抗俗”，主張“入于自識，趣于我執，剛愎主己，于庸俗無所顧忌”；“思慮動作，咸離外物，獨往來于自心之天地”。簡言之，“我”是存在之本源。無關性別，擁有獨立的人格，而并非從眾的個體意志。見袁盛勇《魯迅；從復古走向啟蒙》一書。

④這是一個超階級的概念，是一場自我在場的啟蒙，卻具有復古傾向。見袁盛勇《魯迅；從復古走向啟蒙》一書。

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作者簡介：彭梓清，北京服裝學院美術學院碩士研究生。研究方向：藝術理論。