本土、階級、商業：淺析中國動畫中“阿凡提”系列的敘事變遷

張詩懿

摘? 要：關于“阿凡提”系列動畫的發展一共可以分為兩個階段。第一階段是20世紀80年代偶動畫《阿凡提的故事》，第二個階段是以數字技術為載體拍攝的影片，如《少年阿凡提》和《阿凡提之奇緣歷險》。“阿凡提”作為中國民間文學中的獨特人物，以其機智幽默的形象為大家所熟悉。對于“阿凡提”系列敘事變遷的研究，是對本民族經典形象的分析與再充實，對民族化片種“木偶片”發展的補充，同時也是結合時代發展對其主體、主題、情節等敘事層面的變化進行分析比較。以時期為經、以作品為緯，對中國動畫的民族化進行側面印證。

關鍵詞：阿凡提；木偶片；民族化；中國動畫

“阿凡提”的故事可以說是家喻戶曉，如早期在新疆地區的口頭文學、1979年北京電影制片廠拍攝的真人電影、1980年上海美術電影制片廠拍攝的木偶片、2012年《少年阿凡提》、電視動畫《老小阿凡提》《阿凡提新傳之不聽話的狗》、2018年的動畫電影《阿凡提之奇緣歷險》以及一些以阿凡提為題材進行創作的音樂劇如《你好，阿凡提》等。“阿凡提”的形象在我國具有典型意義，他是勞動人民智慧的象征，也是少數民族交流融合的代表。“阿凡提”系列故事敘事變遷的研究，對于了解不同時期不同民族背景下的社會環境變遷以及人們的思想變化有著巨大的意義。從20世紀50年代新中國剛剛成立時對民族團結的呼吁，到80年代動畫發展的黃金期，對“十七年”創作經驗的延續以及對新中國成立30周年的獻禮，再到90年代經濟體制改革下電影制片廠的市場化轉型，“阿凡提”系列動畫作為中國動畫中的重要一環，反映了中國動畫的發展與變遷。本文試圖根據“阿凡提”在中國動畫中的敘事主體、情節與主題思想變化，探究“阿凡提”背后所隱含的中國動畫民族化探索道路。當前學界對于“阿凡提”系列的研究多采用兩部影片對比的方式，本文則試圖從宏觀角度出發，由此對“阿凡提”系列的敘事發展進行整體梳理與細節完善。

一、建國初期本土化的形象建構

“阿凡提”的人物形象及故事原型并非中國獨創，而是經歷海外漫長的演變，經由絲綢之路逐漸傳入新疆地區，并以口語的形式流傳下來。根據戈寶權先生考證，“阿凡提”系列故事與阿拉伯國家流傳的朱哈的軼事，以及土耳其國家流傳的霍加·納斯列丁的故事同出一源[1]。就連“阿凡提”這個稱呼，“其并不是人名，而是一種稱號，源自突厥語‘Efendi，意為‘先生‘老師，是對有學問、有知識人的尊稱”[2]。

而在20世紀50年代，受政治文化等思潮影響，經過知識分子有意識地篩選，“阿凡提”的故事被進行了本土化建構。“阿凡提”的故事從口頭文學向書面文學的轉變是在1955年。新中國成立初期，人民大眾同地主階級的矛盾成為我國主要矛盾之一。隨后民族區域自治制度正式確立，1949年新疆解放，1952年土地改革完成，1955年7月，《民間文學》雜志開始介紹《納斯爾丁·阿凡提的故事》。隨后各個出版社開始陸續出版和阿凡提有關的故事[3]。在漫長的演變中，作為人物主體的“阿凡提”，從早期故事中存在有傻氣吝嗇等性格缺陷的不完美形象，逐漸走向化身智慧與正義的人民英雄形象。關于他正面宣揚教義的情節也被刪除，更多強調的是他運用聰明才智與壓迫階級勇敢對抗[4]。“阿凡提”系列故事的主題思想重心由此轉向對人民利益的反映。他幫助窮苦人民說話，與宗教、權貴階級斗爭。阿凡提故事的本土文學化傳播與書寫，不僅是五六十年代新中國成立初期對少數民族多元文化的傳播，也是對人民心中懲惡揚善價值觀下英雄人物形象的塑造。通過對新疆地區民間故事的重新提煉與建構，對了解介紹民族間多元文化、維護民族團結、構建民族多元一體格局也起到重要作用。

二、80年代民族化再探索

（一）階級化的人物與情節塑造

1.敘事主體的雙重屬性

直觀展示的影像符號，與其“所指”——角色延伸的內涵與意義，都對特定時期的文化和思想進行了集中反映。在直觀的影像符號上，由于“阿凡提”故事最早起源于民間口頭文學，口口相傳帶來的不穩定性使得在隨后的書面文本創作中阿凡提形象的描繪是比較模糊，只能通過土耳其博物館中霍加的畫像——“戴著大纏頭、騎著小毛驢、留著白胡須”[2]窺見一二。而在偶動畫《阿凡提的故事》的創作中，上海美術電影制片廠塑造出一個騎著毛驢、腰上掛著鼻煙壺、留著山羊胡須，長著像“三個葉子把兒”一樣眉毛的智慧形象。這僅從影像的直觀呈現上，就烘托出阿凡提智慧靈敏的特點。而在對立面人物的塑造上，以圓滾滾的外形去強調巴依老爺和巴依婆的“胖”，這與精瘦的阿凡提進行對比，凸顯統治階級貪婪和養尊處優的特點。片中角色形象的塑造是出于對現實主義的追求，也是制作者曲建方四次前往新疆進行考察的產物，這是對角色本土化的進一步深入。

而角色社會意義的延續，則賦予其階級符號的屬性。首先，單從“阿凡提”和“巴依”兩個稱呼來看，兩者都不是真實的人名，而是智慧者和權貴者的代名詞。阿凡提和統治階級角色在片中是勞動人民與地主的化身。以巴依老爺為代表的階級統治者們對新疆地區的百姓是想盡辦法剝削與占人民便宜，而阿凡提則動用自己的聰明才智團結勞動人民，故事最終走向好人獲益而壞人失意的二元結局。在片頭曲“騎上小毛驢，我走呀走四方，愛管人間不平事，要為窮人出口氣”的歌詞塑造中，阿凡提一直是一位孤身游走世間，憑借語言行俠仗義的“游俠”式人物。故事敘述的核心主要展現他與權貴階層如財主和地方官的勇敢對抗以及他戲謔幽默的口頭語言智慧，對于人物的其它情感塑造如親情、友情、愛情并未進行描寫。因此他與真實的“人”相比，具有一種間離感。十四個故事均未有直接的聯系，阿凡提的身份也是各不相同，如《兔送信》中他是作為地方官的手下出現，而《比智慧》中阿凡提又作為村子里最聰明的人出現。以寓言故事為敘述載體，使得時間和空間被虛化，人物憑空出現而無社會聯系，主題是強調阿凡提對底層人物的關懷，以及對統治階級的巧妙諷刺，對民間智慧進行詮釋，對假丑惡行為進行批判。阿凡提由此被重塑成為站在百姓階層立場的、維護正義、人格無缺陷的“平民英雄”形象。

2.“十七年”敘事經驗的延續與二元情節構造

“十七年”時期是對一個特殊歷史階段的映照，作為一種集體記憶，深刻留存在幾代人的成長經歷中。它“單調、重復”，卻又因此“鮮明”“深刻”“作為重要的主流文化資源，得到永久性的重視與不斷被發掘利用”[6]。社會主義現實主義成為“十七年”時期文藝作品創作的核心，《五朵金花》《李雙雙》《白毛女》《新兒女英雄傳》等影片相繼出現，影片對黨的歌頌之余，也表現出強烈的反帝反封精神。同一時期，上海美術電影制片廠如火如荼進行著動畫影片的創作，《小鯉魚躍龍門》中“人定勝天”的思想，《小號手》中典型的人物與正邪價值觀對立塑造，《漁童》中小漁童幫助漁民對當地的貪官和洋教士進行懲罰等都體現“強烈的反映現實生活，配合當前政治斗爭的愿望”[7]。而到了80年代，中國動畫發展進入第二次繁榮期。改革開放思潮下文學藝術的再創新，創作者們吸收以往經驗，并開始進行新的創作。《雪孩子》《黑貓警長》《葫蘆兄弟》《邋遢大王奇遇記》等作品的出現，帶有濃厚教育意義，體現中國風格的創新與審美情趣。

50年代的探索在經過數十年沉寂后重新發展起來，技術與人才培養都走向成熟。在這一時期，雖然動畫從業者們開始逐漸和國外各大電影節進行交流，但是在故事的具體創作上仍存在50年代所延續的階級對立與宣傳教育思想。《阿凡提的故事》作為上海美術電影制片廠在建國30周年的獻禮片之一，圍繞政治歌頌的目的，在敘事上也貼近主流化的敘事色彩。具體動畫片的創作中，人物形象依舊是二元價值觀的直接對立，完美無缺膽識過人幫助百姓的阿凡提和粗暴貪婪貪財好色的反面統治階級進行斗爭，而最終的結果是智慧的化身阿凡提化為各式各樣的身份，用自己的聰明才智為百姓解決了各種問題。通過對統治階級的丑陋愚蠢進行展示，從而凸顯勞動人民真善美的一面。在《種金子》和《兔送信》的情節中，無論是謊稱將金子埋在土里能種出更多金子，還是假裝兔子能聽懂人的語言去送信，這些情節都凸顯出統治階級的愚蠢輕信以及阿凡提的智慧非凡。而在最后一個小故事《真假阿凡提》中，國王大臣和財主們認為阿凡提妨礙到自己的利益，想把他抓進監獄。但他們無論如何也找不到阿凡提，便派人假冒阿凡提，自稱“要做各位大人的仆人”，破壞他在百姓中的形象。最后當阿凡提揭露統治階級的真面目后，國王惱羞成怒要抓住阿凡提時，群眾自發將他圍住并保護起來，擺出了和阿凡提一樣雙手抱臂的姿勢。短小精悍的寓言故事，深刻表明人民的善良智慧以及統治階級的狡猾無情。而幽默戲謔的故事情節，在引導觀眾發笑之余，也起到寓教于樂的作用。

“阿凡提”系列題材的選擇，是左翼思潮延續下的產物，也是在“十七年”的發展背景下，跟隨黨的腳步一路發展的上海美術電影制片廠的全體工作人員的現實主義精神的表達。阿凡提是與惡勢力斗爭的典型人物，他給予人民同情和維護。在《〈阿凡提〉拍攝札記》中靳夕這樣寫道：“他善于用諷刺與嘲笑對統治者和惡勢力進行戰斗……它能使統治者有苦難言、自吞惡果，它又能使人民借鑒自省，從笑聲中吸取教訓。”[8]木偶片《阿凡提的故事》是創作者有意識地選擇，他“極其聰明而發人深醒的笑語”[7]也產生著獨特的魅力。

階級化的延續在同年北京電影制片廠拍攝的真人版《阿凡提》中也有所體現。主要情節同樣圍繞阿凡提為維護百姓的利益而與財主國王斗智斗勇展開敘事。片中多次對作為正面人物的阿凡提使用特寫鏡頭，通過仰拍的使用與強光的照射，暗示著人物的智慧非凡與英雄屬性，在鏡頭語言的使用上仍保存有“十七年”時期鮮明的“三突出”痕跡。

（二）民族化的嘗試與再探索

1980年《阿凡提的故事》是以木偶為材料進行拍攝，這對中國動畫的民族化具有重要意義。木偶片是美術片的四大片種之一，對于木偶片的拍攝，是對中國傳統木偶戲的沿襲，同時也是受到蘇聯和捷克斯洛伐克等社會主義國家影響對木偶這一新材料進行探索。1953年上海電影制片廠美術片組正式擴建為動畫片小組和木偶片小組，開始建國后木偶片的創作。20世紀80年代上海美術電影制片廠拍攝的《阿凡提的故事》，是“十七年”期間《小小英雄》《小梅的夢》《孔雀公主》等影片的探索發展后，木偶片走向成熟的代表作之一。它充分吸取新疆維吾爾族地區民族特色，無論是人物形象還是配樂，都充斥著濃厚的維吾爾族風情，也是我國動畫題材中少見的民族題材影片。獨特的西域風情描述、取自唐三彩的人物造型、加上靳夕等偶動畫大師的經驗護航，使得《阿凡提的故事》成為民族化探索的成功之作。這對于偶動畫這個獨特種類在上海美術電影制片廠和中國動畫的發展有著重要影響。

而中國動畫界對民族化的探索早在新中國成立前便開始了，這與當時的政治導向密不可分，也是文藝工作者們自發的藝術追求。王樹忱在《新中國美術片的成長》中明確強調要“努力制作出無愧于偉大時代的革命現實意義和革命浪漫主義相結合的優秀美術片”[10]。夏衍、特偉也多次指出，政治是主導一切創作最重要的力量[11]。從早期萬古蟾萬籟鳴等人在《鐵扇公主》中有意識地強調抗日精神，到新中國成立之后上海美術電影制片廠廠長特偉對探索中國獨特民族風格的強調，拍攝出《驕傲的將軍》等影片，中國動畫創作者們對于民族化的嘗試是出于一種長期的自覺探索的行為，并將在90年代的發展中繼續延續下去。

三、90年代動畫廠轉型與數字化演進

（一）材料變革與國際化探索

改革開放后，國家經濟體制由社會主義計劃經濟轉向市場經濟。上海美術電影制片廠等國營電影制片廠逐漸轉為自負盈虧的經營模式。隨著技術的進步，中國動畫的制作也逐漸轉向數字發展的階段，電視動畫和3D動畫陸續出現。2012年《少年阿凡提》《老小阿凡提》、2018年的動畫電影《阿凡提之奇緣歷險》都是“阿凡提”系列在新時期新政策發展下的產物。敘述主體與主題也隨著年份的變遷進行演變。在80年代木偶片中，阿凡提的形象主要參考唐三彩以及創作者親臨新疆對當地服飾進行采風，而90年代之后，創作者對阿凡提這一角色的塑造進行了更年輕化的嘗試，通過加入家庭元素，如令阿凡提結婚同時擁有一個孩子，從而使人物形象更加豐滿，也更能融入社會之中。此外，在敘事主題上，《老小阿凡提》以老阿凡提和小阿凡提兩人四處周游為主線，對低碳環保和反對恐怖主義等主題進行教育宣傳。而在《少年阿凡提》中，通過講述阿凡提的童年生活，試圖貼近兒童，培養兒童的良好品格。

對于國際化與商業化的思考早在第一部“阿凡提”系列動畫——木偶片《阿凡提的故事》的創造中有所萌芽。該片導演曲建方在采訪中指出，80年代木偶片版阿凡提故事的出現，是有意識地對商業目的的追求。“當時電視機在國內開始普及，系列片在電視時代是很有希望的，觀眾面廣，從而可以保證廣告收入……事實上，美影廠也正因此片獲得了很不錯的收益。”[12]而在90年代經濟體制改革后，以曲建方為代表的上海美術電影制片廠創作者們，也積極進行商業接軌，嘗試與各類公司進行合作。如他們與日本德間書店合作，從而在日本進行作品發行推廣。在后續發展中，曲建方也成立了大連阿凡提國際動畫公司，對“阿凡提”人物形象進行版權授權和開發衍生品，這些都是商業浪潮下中國動畫的產業化轉型與嘗試。而偶動畫特有的夸張頭身比，使人物看上去幽默詼諧地同時也構成一種“國際化的視覺語言”[10]。本身便于傳播的外型與商業化意識下的有意促進，使得阿凡提系列逐漸走向國際。而獲得了美國第六屆芝加哥國際兒童電影節動畫短片一等獎的《阿凡提的故事·神醫》，也是這種國際化探索的成功證明。

（二）動畫“為兒童服務”的再思辨與好萊塢模式的影響

無論是木偶動畫《阿凡提的故事》，還是當下以電腦技術為核心的《少年阿凡提》和《阿凡提之奇緣歷險》，“阿凡提”系列故事的延續，是一種全民族的認可，也與孩童對它的喜愛息息相關。在“十七年”時期，受到蘇聯動畫“為兒童服務”的定義，同時在“文藝為工農兵服務”和對社會主義現實主義的追求強調下，“1949年8月，國家文化部下達文件，明確美術電影的制片方針是‘為少年兒童服務”[14]。短小精煉以教育為主的寓言故事，借助非真人的卡通形象，在一定程度上彌補了故事上的邏輯漏洞——很多故事的發展中阿凡提是依靠機智的語言化解難題。而在現實中問題的解決可能還需要人力財力物力等其它協助。同時，借由動畫形象的塑造，以木偶或者數字技術為載體，通過對人物進行戲謔的夸張處理，由此在視覺上對觀眾形成直觀視覺沖擊也加深了觀眾對影片的記憶。這一點在《阿凡提的故事·寶驢》中貪婪的稅務官試圖拉著驢子回家的情節中也能體現出來。稅務官如同拉船的纖夫，將繩子靠在肩膀上竭盡全力試圖拉動驢，而驢也將耳朵繃緊，僵持在原地，這一場景將稅務官的貪婪和迫切表現得淋漓盡致。

然而，在90年代以后，動畫的敘述逐漸從全年齡向以兒童為主但老少皆宜的“親子向”，向“低齡化”低幼化轉型。技術的更新卻導致人物形象與價值觀的割裂。數字化的動畫人物相比原本的木偶定格，能夠做出更多鮮活生動的表情和動作，然而在敘事和主題刻畫上，創作的深度被消解，作品淪為一種直白的宣傳教育工具。主題的營造并非依靠觀者對寓言故事整體的感悟，而是通過主要角色的臺詞直接講述由此也使得故事缺乏思考的空間。在《老小阿凡提》的第一集《低碳驢》中，借由警察開罰單、路上堵車、去節能大會會場快要遲到幾個事件，創作者將“低碳”“節能”“環保”的理念直白地闡述給觀眾。同樣在《阿凡提新傳之不聽話的狗》中，壞脾氣愛咬人的狗的形象和好萊塢60年前的默片動畫風格如出一轍。對好萊塢式的畫面動作的簡單描繪以及直白的說教成為敘述的核心，這也與經濟開放后日美動畫大量涌入國內市場有著密切的聯系。然而此時期日美動畫的產業鏈已經基本成熟，發展出更加多元的敘事模式，而國內動畫此刻還在市場化轉型的困境之中。在2015年《大圣歸來》出現之前，無論是“阿凡提”系列，還是上海美術電影制片廠重新翻拍的《黑貓警長之翡翠之星》《神筆馬良》，以及一些原創系列如《豬豬俠》《喜羊羊與灰太狼》《賽爾號大電影》等影片，這些為兒童拍攝的影片更多是以低幼化為主，缺乏深度思考，缺乏對于真善美與童心童趣的追求。

而商業化的探索是市場經濟改革下的必然之路，成熟的好萊塢敘事體系成為國內動畫制作人學習的關鍵。戲劇化的沖突、類型化的角色設置、打破日常與最終回歸日常的線性敘事模式、邪不壓正且抱得美人歸的結局……都對國內的動畫制作產生了重要影響。在2018年的動畫電影《阿凡提之奇緣冒險》中，創作者給阿凡提增添了愛情線索。故事以阿凡提，巴依老爺以及神秘少女古力仙一起調查停水案件展開。原先故事中的階級對立被削弱，平民階層和地主階層因為對愛情的追求而結成同盟。對權貴的嘲諷和對百姓利益的維護成為敘事的次要線索，冒險過程中的地宮探險、解密、感情升溫成為真正的敘述核心。女性角色古力仙除了有美麗的外表，她的公主身份也是對阿凡提這個民間傳說中幫助被壓迫窮苦大眾化解矛盾的“階級英雄”的再次消解。這是在好萊塢情節推動下集體英雄向個人英雄的轉變。2019年的《哪吒之魔童降世》，主題思想“我命由我不由天”也是典型的對個體本身的關注。但自2015年來，從《大圣歸來》《大魚海棠》到《白蛇2：青蛇劫起》，盡管中國動畫電影在嘗試和民族化結合，但民族化在影片中的具體呈現，仍僅僅是以傳統中國元素的符號或者依托中國神話傳說為載體，敘事核心與主題思想還是好萊塢式的西方本位。在動畫技術已走向成熟的當下，關于民族化故事如何講述與中式美學如何具體呈現，還有待創作者進一步挖掘。

四、結語

通過對20世紀80年代與90年代兩個關鍵時間節點的追溯，以及對“阿凡提”系列故事從民間口頭文學到國民級IP的發展梳理，本文主要從主體、主題與情節結構三方面進行了分析。從本土寓言到向好萊塢電影的學習，對敘述變遷脈絡的梳理，不僅是對“阿凡提”系列發展變化的宏觀整理對以木偶片為代表的民族化動畫發展的多元探討，同時是以單部具有代表性的作品為例，從側面對上海美術電影制片廠整體乃至整個中國動畫的民族化變更和商業化改革進行探索。

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作者簡介：張詩懿，上海大學上海電影學院碩士研究生。研究方向：電影批評。