中國藝術與文化

文以誠 蘇典娜

一、高居翰教授的藝術遺產與影響

《上海文化》：很榮幸能夠在此采訪您。您在20世紀是如何開始進入中國美術史的課程學習和研究領域的？當時系中有多少人學習中國美術史呢？

文以誠：當我是本科生的時候已開始探索此領域。當時我選修了一兩門相關課程，課程授課人是Robert Poor，他在明尼蘇達大學和加州大學洛杉磯分校教書。在加州大學洛杉磯分校有兩位教授，Donald McCallum和J.Leroy Davidson，兩人都教授中國藝術。事實上，Davidson是一位高級學者，他寫過關于中國佛教藝術，特別有一部是與《法華經》相關的著作。那時，我跟隨他學習。他更多關注的是早期印度佛教美術中的考古學研究，同時也教授中國藝術史。McCallum是日本美術史的專家，他主要關注中日佛教雕塑及其之間的交流。

我在本科畢業之后來到加州大學伯克利分校跟隨高居翰教授做研究，那時已經通過其文章和著作了解了這位學者。我申請與高居翰教授一起工作，我對他所研究和寫作的中國繪畫主題非常感興趣，尤其欽佩他擁有學者和作家雙重身份。

20世紀70年代早期，我就讀于加州大學伯克利分校。當時，高居翰教授主持至少6個研究生項目，一些與他一起工作的學生來自別的院系，而不僅僅是藝術史系。那時，他在推進一個關于晚明繪畫的展覽，名稱為“靈動山水”（TheRestless Landscape，1971年）。與此同時，我也開始著手自己的研究，并沒有完全參與展覽圖錄的寫作，但是通過課程和研討會跟隨高居翰教授很多年。他教授一系列的研討會課程，包括中國繪畫、中國青銅器和青銅時代的藝術。高居翰教授在密西根跟隨羅樾學習，羅樾后來到哈佛大學教書，是研究中國青銅器時代的主要學者。高居翰教授也在為華盛頓弗利爾美術館的青銅器展覽圖冊而工作，并在這個美術館擔任策展人。

之后，我到中國臺灣地區學習漢語，就讀于臺灣大學的國際大學漢語研究中心，因此有了很好的機會去欣賞重要的中國藝術作品，特別是臺北故宮博物院的藏品。兩年間，通常我每周以一個小組的形式與在臺灣學習的美國學生會面，這些學生在臺北故宮博物院進行出版物寫作，或學習中文，或研究藝術史，除此之外，我也做一些個人訪問。

我們會在臺北故宮博物院舉行非正式的研討會。那時候有兩位重要的學者，一位是中國繪畫的主要策展人江兆申，另一位是傅申，后者在普林斯頓大學學習并在那里和耶魯大學教書。

我利用在臺北故宮博物院的一段時間參觀藏品，關注定期的展覽項目，這是一個能夠接近重要藝術品的機會，且在鑒賞和風格方面獲得非常寶貴的訓練（諸如提高眼力等）。研討會上，每個參與者分享他們的評論，不過主要還是兩位高級研究員和策展人來介紹繪畫。許多重要的宋代作品，我們可以仔細而詳盡地研究。這些年來，他們也有不少自己的展覽項目。以上是我一部分主要的中國藝術教育背景。我返回加州大學伯克利分校，開展進一步研究，最終形成論文。

另一個非常重要的經驗是，1976年，我開始著手寫作論文并前往日本的圖書館、檔案館做調查研究，同時學習日語。我大部分時間居住在京都，同時與京都大學人文科學研究所與東京大學東亞文化研究所保持聯系。后者擁有兩位杰出的中國繪畫教授鈴木敬（Suzuki Kei）與戶田禎佑（Toda Teisuke），他們成立了一個研究小組，囊括了一批優秀的策展人和研究者，試圖系統地拍攝中國和世界范圍內的中國繪畫。其目標是建立中國傳世作品的攝影綜合檔案，于1982—1983年以多卷本的形式出版《中國繪畫綜合圖錄》。那時，研究小組借工作之便，參觀了佛教寺院的藏品，拍攝了高分辨率的中國佛教繪畫，通過紫外線檢測，了解、探測修復和顏料覆蓋的情況。

這是技術藝術史的開端，也是日本關于中國繪畫研究的開始。教學人員和研究生以非正式的研討會形式，討論他們所觀看和檢測的繪畫，這些作品平時是很難見到的。這個小組里，鈴木敬撰寫了一本開創性的關于浙派繪畫的著作，戶田禎佑研究宋代繪畫，東京國立博物館策展人海老根聰郎（Ebine Toshio）完成了一本關于元代佛教和道教繪畫的展覽圖錄。原東京國立文化財研究所研究員井手誠之輔（Ide Seinosuke），現任職于九州大學，也是研究中國與日韓之間佛教藝術傳播的優秀學者。我與他一直保持合作。就像在臺北故宮博物院的策展人，日本的研究團隊非常慷慨地允許我參與他們的活動。高居翰教授的引薦，使我有了這次極好的學習機會，去仔細研究這些重要的藝術作品，從而了解那些重要學術中心的各種研究方法。這就是我教學生涯之前的一部分學習經歷。

《上海文化》：請您談談中國藝術史的研究和教學，高居翰教授給您留下了怎樣的遺產和影響？

文以誠：高居翰教授對我的研究和教學產生了非常深遠的影響，同時他對中國藝術史的研究領域也是如此。20世紀后期，中國藝術史發展為歐美學術界一個發達的學術領域，高居翰教授其時為中國美術史領域舉足輕重的人物，提出過很多獨到的見解。他是一位非常多產的作家、策展人和收藏家，投入大量時間和精力深入研究中國藝術史。

高居翰教授的職業生涯開啟于華盛頓特區的弗里爾美術館的中國藝術策展人，弗里爾美術館擁有重要的中國畫藏品，他幫助美術館擴大中國佛教雕塑和青銅禮器收藏版圖。高居翰教授對實物及其出處、鑒定和品相始終保持濃厚的興趣，我認為這也一直是他學術研究和教學中非常重要的聚焦點。

擔任弗里爾美術館教授時，高居翰教授在美國組織了一場開創性的中國藝術展覽。20世紀60年代，他從臺北故宮博物院引進了“中國藝術寶藏”（ChineseArtTreasures）的展覽。他去臺北挑選展品，監督展覽圖冊的作品攝影，為展覽的繪畫撰寫序言和文章。此次展覽的展品都是原清宮收藏的重要的、為人熟知的藏品，作品圖片成為之后歐美重要的中國藝術史資源之一，作為檔案保存于美國密歇根大學，同時分享給許多大學和研究機構。由于當時不存在數字檔案資源，學者往往需要通過期刊和書籍里印刷質量有限、易變的圖像制品去研究藝術的遺跡。因此，高居翰教授在視覺資源的推動方面起到了重要的作用。每當參觀博物館和藏品時，他總是帶著一個相機，拍攝他所看到的一切，然后制作成彩色幻燈片，后收入美國加州大學伯克利分校圖書館幻燈片檔案，也是其主要的教學和研究資源。“中國藝術寶藏”展覽的彩色照片成為高居翰教授中國繪畫研究的Skira系列專著的主要圖像，這是我對他著作的最初了解。這是一本寫得很好的書，擁有高質量的彩色插圖，不同層次的讀者皆可閱讀，同時又富含藝術史敘事的完整信息與洞見。高居翰教授以其淵博的學科知識及對每件作品的敏銳觀察力，最終使得書稿主題變得鮮活，成為我研究和寫作的學習典范。

我們在加州大學伯克利分校藝術博物館的藏品間和自習室開展了一系列研究，高居翰教授在這里收藏有大量明清繪畫，同時他協助博物館購買或處理捐贈作品事宜。如同他在藝術史教育方面的顯著成就，作為該館中日藝術藏品策展人對展覽的學術性也起到至關重要的作用。我們在一起充分細致地觀察和討論藝術原作，這和我之后在臺北故宮博物院和日本的經歷很相似。高居翰教授和王季遷先生（C.C.Wang）交好。王季遷先生是著名的中國畫鑒定家和收藏家，經常在舊金山為加州大學博物館、藝術博物館帶來一些繪畫。高居翰教授也認識許多收藏家，他通常夏季前往日本，以富布萊特學者身份跟隨許多知名學者一起研究，例如島田修二郎（Shimada Shujiro），并開始收藏中國藝術品。他和日本的學者、收藏家、藝術商人交誼甚好，我作為其研究生經常跟隨他去旅行、觀賞藝術品。

高居翰教授熱衷于觀看、研究和收藏中國繪畫，精力充沛，這些特質在他的課堂講座和研討會上得到充分展示。他的講座非常吸引人，因此他有一大批隨追者，即使他去世之后依然如此，他的網絡在線視頻“溪山清遠”（PureandRemote Views）系列和相關的網站至今被廣泛觀看。他也是在電腦和數據庫時代之前巨大的研究材料的組織者，收藏了大量中國繪畫書籍和雜志的復制品，有著大量書籍和目錄的私人研究圖書館，一個攝影檔案庫，而所有這些他都保存在自己辦公室旁邊的研討會和自習室里，供他的研究生和研討會使用。

高居翰教授曾經為一些重要的檔案項目工作，包括和瑞典學者喜龍仁（Osvald Siren）合作。喜龍仁曾完成了第一部多卷本的插圖中國繪畫史《中國繪畫：大師與原則》（ChinesePainting:Leading MastersandPrinciple），共7卷，其中兩卷包含了插圖，出版的繪畫釋文清單和歷史資源的參考書目。高居翰教授與喜龍仁合作期間，在推進中日文獻資源的書目方面做出巨大貢獻。高居翰教授也有一個大型項目的推進和完善喜龍仁的中國繪畫注解清單。我初到加州大學伯克利分校時，他正在做這個項目，后來出版了《中國古畫索引：唐宋元》（IndexofEarlyChinesePainters&Paintings:T’ang,SungandYuanDynasties）。這是一個龐大的組織項目，列出了所有畫家的傳記來源，以及畫作的復制品出版來源，還有對作品的真品、歸屬、副本、偽造的可能性狀況進行了簡要的評估，因此，項目成果對于整個藝術史研究領域實為寶藏資源。后來，高居翰教授利用在線出版物的形式，補充了明代的繪畫和畫作的信息。

高居翰教授的學術活力，對實物的興趣以及細致的觀察力，對我有深刻的啟發。他是一位有天賦的演講者、老師、作家。他在這個領域的影響力主要是其對藝術史問題的看法，他的寫作條理清晰，也很有說服力，不僅是獲得知識，而且還要將知識傳達給他人。這種交流不僅體現于他的文本中，也體現于他的展覽和畫冊，使更多受眾受益，且變得更可見，更易接近。

高居翰教授有著特定的研究興趣，在其開啟學術生涯之時，對中國畫的研究重點是唐宋時代的經典繪畫，而明清繪畫正逐漸為人所知，成為研究、學習和美術館收藏的對象。明清繪畫也是他在日本所見和收藏的很大一部分內容。另外，20世紀60至70年代，美國的學術界對元代繪畫產生了新的廣泛興趣。李雪曼（Sherman Lee）和何惠鑒（Waikam Ho）在1968年的克利夫蘭美術館組織了一個展覽“蒙古國時代的中國藝術：元代（1279—1368年）”（ChineseArtUndertheMongols:TheYuan Dynasty），并出版畫冊和舉辦學術研討會。其中，高居翰教授的博士論文寫的是文人、業余畫家吳鎮，并研究元四家；普林斯頓大學方聞教授寫的是錢選、倪瓚；堪薩斯大學的李鑄晉則圍繞趙孟頫和他的文人圈，可以說，對元代繪畫的主題展開了深入的學術討論。

那時，我到加州大學伯克利分校開始研究生學習，高居翰教授正在撰寫一本元代繪畫的書《隔江山色》（HillsBeyondaRiver），這是其元明繪畫系列的第一卷，之后延續到清初，并出版了在哈佛大學的諾頓講座系列講稿。我成了他元代著作的研究助理，也促成了我最早學術論文的出版，內容是關于趙孟頫的一幅扇形畫和元代青綠山水。這些經驗和知識的環境，以及研究方向向元朝文人畫家作品的轉變，對我早期的學術產生了深遠的影響。

高居翰教授的學位論文是關于吳鎮，但是也積累了許多關于黃公望、倪瓚、王蒙的圖像和研究材料，他非常慷慨地分享這些材料給我。我將王蒙作為我的學位論文主題，部分原因是他與趙孟頫有相似的家庭關系，也因為他們的作品有相似的紀念碑意義，均與早期宋代繪畫有一定聯系，以及具有較其他文人畫家作品更為復雜的畫面感。同時，王蒙的繪畫對后世藝術家而言是重要的范本。因此，此話題引向了多層次的面向。在我的學位論文題目中，我強調了王蒙1366年創作的《青卞隱居圖》，因為這件作品是他藝術生涯的中心點，并且涉及其他家族成員。

《上海文化》：您從1989年到斯坦福藝術與藝術史系教授中國美術史至今，是什么吸引您做出這樣的職業選擇呢？

文以誠：當我完成博士學位論文時，對于像我這樣接受過藝術專業訓練的人來說，有一個重要的職業道路選擇，一是繼續在學術界，二是在藝術博物館從事策展工作。從一所研究型大學畢業后，我更注重的是教學、研究和出版的學術生涯，當我開始走上這條道路時，我發現這符合我的興趣和能力。

我喜歡綜合大學的環境，有著其他的研究領域，還有與其他領域的學者和學生互動的機會。策展職業有自身的吸引力，當然，我也有一些在博物館的工作討論，強調研究和出版。就讀研究生期間，我就曾在一所社區大學教書。我的第一份全職教師工作是在圣何塞州立大學，當時我還在做畢業論文研究，在那兒我教了一年的書。

之后我在紐約市的哥倫比亞大學任教，這是我的第一個定期的助理教授職位。在此期間，我可以經常看大都會博物館、普林斯頓和波士頓的大量藏品。哥倫比亞大學有一個非常龐大、發展良好的藝術史學院和研究生項目，是美國最大的項目之一，他們在各個領域都有許多有趣的、重要的學者，當時有一位日本藝術的高級學者村瀨美惠子（Miyeko Murase）在那里教書。對我來說，這是一個嶄新的領域，特別是我能夠看到的藏品、收藏家和博物館。哥倫比亞大學已經有一些研究生跟隨我的前輩學習，由此我也開始了研究生教學。這從一開始就相當具有挑戰性，因為學校有教授研究生講座課程和研討會的體系。我試圖涵蓋中國藝術史的不同領域，其中一些是我在研究生學習中沒有更多關注的子領域。但是在紐約，那里有相當重要的學術界、頂級美術館與龐大的收藏品，本身是令人興奮的。

在去斯坦福大學之前，我還在洛杉磯的南加州大學有6年的教學經歷。我有機會到那里，一半出于個人的原因，一半是職業決定。我一直喜歡加州，我也有一些親屬在洛杉磯地區。我希望能夠回來，最終也變成一次很好的經歷。南加州大學的部門比哥倫比亞大學小許多，僅有6個左右的藝術史學者，且在一個包括藝術實踐的獨立的藝術學院中，就像斯坦福大學的情況一樣。它是一個與藝術家、學者互動的新社區，部門里的大多數人處于職業生涯的初期或中期。

以后，我被邀請到斯坦福大學教書。那時和現在一樣，洛杉磯也有非常多有趣的事情，包括蓋蒂藝術中心和正在發展起來的研究所。我本科就讀于加州大學洛杉磯分校，學校有一個非常好的研究圖書館，可以為附近提供良好的資源。但是吸引我來斯坦福大學的原因，是它和加州大學伯克利分校的聯系，這是我做決定的重要驅動力。

《上海文化》：多年來斯坦福大學藝術史系發生過哪些重要變化？對您個人的影響力是什么？

文以誠：初入斯坦福大學藝術系時，系主任是20世紀60年代中期重建藝術系的洛倫茲·艾特納（Lorenz Eitner），他還擔任斯坦福藝術博物館館長，重組了博物館收藏和策展團隊，使其擁有更專業的運作方式和學術資源。基于此，藝術系和博物館之間有相當密切的合作。事實上，近些年許多著名的策展人和博物館館長都畢業于斯坦福大學的藝術史項目，比如后來在紐約現代藝術博物館（MOMA）工作的柯克·瓦內多（Kirk Varnedoe）。斯坦福大學的藝術史項目，有一定的鑒賞焦點，也對藝術的實物本身感興趣，包括為博物館和校園購買藝術品。舉例來說，阿爾伯特·埃爾森（Albert Elsen）是著名的現代雕塑和羅丹研究者，他在斯坦福校園周圍建立了公共或戶外雕塑的藝術收藏，包括羅丹雕塑花園。當我第一次來到這里時，我已經在校園戶外藝術委員會（Outdoor Art Committee）工作了幾年，討論和選擇要獲得的藝術品及其合適的放置點。邁克爾·蘇利文（Michael Sullivan）從英國的牛津大學搬到了斯坦福大學，幫助建構了斯坦福博物館的中國和亞洲藝術收藏。梅琳達·竹內（Melinda Takeuchi）在此教授日本美術史，這里還有研究文藝復興、巴洛克藝術、中世紀藝術和古典藝術的專家。藝術工作室項目（The Studio Art Program）主要是畫家和版畫制作，包含了灣區的優秀藝術家，還有很好的設計項目。

近些年來，該系的重心從歐洲藝術轉向了美國藝術，有幾位美國藝術史專家。媒介研究是一個新近增加但很重要的部門，所以我想說的是，這個部門變得更加多樣化，不像以前那樣關注經典藝術和藝術家，更加批判性地意識到藝術史和博物館之間的糾纏，后者有著殖民主義和排斥性的遺產。

《上海文化》：您的意思是，在這里，學生的興趣從古代藝術史轉向了當代藝術？

文以誠：我認為是這里的一個廣泛趨勢，而且不僅是在藝術史領域，還有更廣闊的人文學科，有時候被稱作是“現在—主義”，符合學生的興趣，相對不那么關心歷史的復雜性。這趨勢本身具有多維來源特性，包括數字技術和新媒體的突出地位，鼓勵人們在數字藝術和影像藝術形式方面的興趣。這也反映在我前面提及的藝術史和人文學科研究中的某種倫理轉變，這是一種對境況和社會公正的關注，通過更具有包容性和批判性的人文學科，來糾正殖民主義和奴隸制的遺產問題。斯坦福大學的藝術史系保留了在拜占庭和中世紀藝術史的早期現代藝術研究的強大的歷史導向。我的主要招收對象是對研究早期現代中國感興趣的學生，領域涵蓋由宋至清，因為這是我教學和寫作的主體，我可以給予最大的幫助和建議。同時，我也會教授中國當代藝術的課程，組織相關的展覽。

二、中國美術史的概念和方法啟發

《上海文化》：在美術史的研究框架里，概念和理論不斷變化，其研究對象和范圍也發生了相應變化。那么，您如何定義中國美術史的概念？

文以誠：關于中國藝術的這個領域，非常重要而有趣的一點就是中國有著悠久的藝術寫作和藝術文學傳統，也有著自己的藝術史學。這給予世界藝術史以不同尋常的狀態，對于早期的希臘和羅馬藝術寫作，以及之后早期現代和現代時期的歐洲藝術寫作和理論而言，是一種深刻的歷史性和持續性的替代物。中國藝術文學是一個非常獨立的研究領域，也是構成該領域框架的重要維度。這是一種預先存在的結構，對現代的學術產生影響，無論是在中國，還是在其他地方。其中一些理論概念主要涵蓋繪畫和書法的審美，并持續影響中國現代藝術史。此外，文學作品的目錄和收藏，以及它們所涵蓋的趣味價值，藝術家的傳記傳統，藝術家的品評制度，藝術家的理論寫作，等等，都是中國本土藝術史的重要組成部分。

19世紀晚期的歐洲，藝術史發展成為正式學科，故而有待獲取普遍性的闡釋。有規律性的概念和形式發展的法則，是該學科的特別基礎，并被認為適用于跨學科與跨地區。舉例來說，人們曾努力將遠古時代、古典時代和后古典時代的形式應用于中國的佛教雕塑歷史，有時候也應用于其他媒介，但它們并不是非常有幫助或者具有說服力。學習藝術史的其他方法，例如基于文本的圖像識別和圖像學闡釋，或者基于經濟和階級分析的藝術社會學，或者明確的馬克思主義理論，隨著時間的推移成為藝術史研究的中心內容，對研究中國藝術有助益。以中國藝術實踐中豐富的題跋文字為例，它們有效幫助塑造解釋性的闡釋以及文獻的歷史重構。繪畫與詩歌之間的關系與互動，在中國與西方的藝術文化中都是突出的。中國文人書畫的突出性，使得基于階級的分析或者對社會群體和興趣的研究廣泛有效。其中一些方法可以作為一般性的研究工具或者技術，或多或少地充分應用于中國的藝術形式。

現在越來越多的人認識到知識帝國主義（Intellectual Imperialism）介入到研究領域的傳播之中，特別是在殖民主義和征服時代所發展起來的領域。因此，研究者需要審慎引入反映一定的權力關系的思想，或者與意識形態或特定階層相聯系的價值觀。這樣的理解，會鼓勵人們將本土的方法和價值融入到當代的藝術史中去。在中國文化藝術領域里，這樣的理解也會提高人們對藝術生產、收藏和趣味如何服務于特定的階層和社會群體的興趣的認識。基于不同的歷史及世界觀和文化實踐，人們還得警惕從一種文化領域到另一種文化領域所容易轉換的術語和觀念，尊重持久的文化差異的元素。

通過對比日本、德國、法國、英國和美國等國的中國藝術史研究，反觀中國的中國藝術史研究特點，思考其興趣和方法的差異性是一件非常有趣的事情，其中包括中國獨特的收藏和趣味的歷史，與地緣政治的關系，與對中國的想象等。我也不會嚴格區分中國藝術史與通常的藝術史研究。我認為藝術史從大體上而言，變得不那么具有等級制度、經典性和地域性，而是更多對所嵌入或繼承的價值和過程方面的自我批判，即使它仍然是一種持續性的過程。人們更多意識到了并對跨區域和跨文化的流通、藝術品的交流產生興趣，而較少植根于地方和區域的身份認同。新的興趣和研究領域的出現，例如物質研究、多感官感知、禮儀環境和儀式表演、性別研究、環境歷史和生態研究等，在文化領域似乎具有廣泛的相關性和前景。中國藝術史就像通常的藝術史一樣，是不斷發展而鮮活的方法與知識潮流。

《上海文化》：您曾經說您不僅對中國的藝術感興趣，也對詩歌、文學、思想、歷史感興趣，您認為這些對您的中國藝術史研究有什么啟發？

文以誠：這里有幾個維度。我的研究和出版物主要集中在中國繪畫上，通常是學者—業余畫或者叫文人畫，詩歌、文學的題款和旁征博引往往是作品的一部分。詩歌、文學和哲學對于這些藝術家的教育、智性發展是非常突出的，因此掌握文化的這些方面尤其重要，以此才能充分理解我們所研究的對象。此外，包括古漢語在內的中文是我自己學習與訓練的重要內容，還有中國歷史與其他被稱作東亞研究的內容。這些主題也是我個人的研究興趣，因為我不僅對藝術和藝術史感興趣，也對文學、宗教、哲學和政治學等領域感興趣。

當我開始系統學習藝術史的時候，在我看來學術研究領域，特別是與歐洲相關的，集中在文藝復興的研究上。那時，這里有許多杰出和具有影響力的學者，比如圖像學方面，有帕諾夫斯基（Erwin Panofsky）、貢布里希（Ernst Gombrich）。這種方法涉及識別視覺藝術和基督教宗教文本、概念之間的整體聯系，也包含與哲學的關系，又比如新柏拉圖主義哲學流行于文藝復興時期的作家、藝術家和贊助人之中，同時也被文學和詩歌表達出來。圖像學是一種在特定的地理、歷史和時間順序的主要知識概念基礎上所形成的一種相互關聯的認知方式。對于作家、思想家和藝術家等而言，它都將會影響到這種文化的所有參與者。

這種方法對于某些類型的藝術形式而言，極具啟發性，對于某些時期的藝術家和贊助人群體也是如此。它在其他的語境下可能不太適用，比如陶瓷和手工藝傳統，或者流行和民間藝術的研究。因此，經濟學和社會歷史學的方法是對以文學和文本為中心的圖像學研究的重要補充。

《上海文化》：祝賀您在2022年9月出版了《面向中國：肖像畫的真實與記憶（FacingChina:TruthandMemoryinPortraiture）》一書。這本新著時間橫跨古代不同朝代到現當代，研究對象包括墓葬、祖祠、寺廟、花園、宮殿和私人空間，您能介紹一下這本書的主要研究問題嗎？為什么稱“真實”與“記憶”？另外，這本書與之前出版的《自我的界限：1600—1900年的中國畫》在研究方法和觀點上是否有延續？或者有什么不同？

文以誠：感謝你對我的新著提出的問題，這是一個有趣且愉快的研究項目。我首先想說的是，盡管《面向中國》包含了從古代到近現代及當代的肖像畫，以及來自不同自然和社會環境的肖像畫，但它并非是一本系統或者全面論述中國肖像畫的書，也并非按照時間順序來展開歷史調研。相反，它要解決的問題是中國肖像的不同理念和功能，他們與不同社會和文化領域以及其他地區和文化的活躍關系。也許我應該從你的問題結尾開始，通過與我之前的著作《自我的界限》一書進行比較，來澄清《面向中國》的一些概念與方法。

《自我的界限》對于我而言是一個新的方向，因為在我早期的寫作和研究中，主要關注的是趙孟頫和王蒙的山水畫。當我開始著手這個項目時，是在20世紀80年代，我注意到當時許多新公布的中國肖像不同于傳統主要關注的肖像，后者更多是帝王像、祖先像、正式的遺像等。此外，對中國肖像的研究通常包括對古代作家或圣人的歷史和虛構性肖像，這些不是直接的當代人的肖像，而是基于習俗或古老傳統的想象。這些新近公布的肖像激發了我的興趣，特別是對藝術家自畫像或者藝術家和作家的肖像，更為文人化的肖像，更為非正式的肖像，通常是非常有創造力的、原初的呈現，而非宮廷里的肖像或者祖先形象。

這些非正式的肖像涉及許多肖像上的相關題跋，我在書里也討論過。這些作品大多是在明末和清代，包括19世紀的海派畫家，如任熊和任伯年。那時，19世紀的中國畫沒有普遍被藝術博物館收藏或在學術著作中廣泛討論。因此，這本書的時間順序從1600年到1900年。《自我的界限》里其他占重要地位的藝術家包括陳洪綬、曾鯨、羅聘。事實上，這是一個非常豐富的研究領域，存有大量的有趣材料。但是《自我的界限》一書有意減少了對晚明到清朝時期肖像畫其他方面的關注。

自從我的第一本關于肖像畫的著作出版以來，這些年其他類型肖像畫的有趣著作也陸續出版，例如聶崇正、百瑞霞（Patricia Berger）、巫鴻對于清朝宮廷肖像畫的研究。還有許多新近的考古報告和研究，涉及最新發現的墓葬肖像畫與雕塑；關于禪或者禪宗肖像畫的持續性研究，研究者如海姆特·布林克爾（Helmut Brinker）。當我有機會寫作與出版《面向中國》一書時，我想結合這些最近的觀點和自己關于一般性主題的進一步思考，以及未曾在過去寫過的肖像畫時期和類型，例如視頻里的新媒體當代肖像，或者墓葬里的古代肖像畫。我還探討了一些虛構的肖像畫，就像晚明戲劇《牡丹亭》里扮演重要角色的那幅人物肖像畫，體現了流行文化或者公共文化中圍繞肖像畫的廣泛原型和神話。另一個關注的領域，涉及混合了中西肖像畫制作和主題的跨文化肖像畫。這本書的時間范圍非常廣泛，包含的肖像畫媒介和類型是極為多樣的，但是并不試圖成為一本關于該研究主題的歷史性考察。

這本書關心的主要問題是在不同關系背景下肖像畫的功能、機制和作用，中國肖像畫的作用與他們所代表的人物一樣重要。舉例而言，在家庭和宗教葬禮上，一張肖像畫可以作為死者的替代品，或者是儀式的核心，同時也是記憶的所在。在社會背景下的群體肖像，或許能夠幫助我們建構社會關系、地位，正如他們所記錄的一樣。在政治領域的肖像，可以成為繼承的見證者或權力的賦予，抑或參與到外交談判之中。在《面向中國》一書的主題和篇章里，有著對肖像的本體的思考，一些作為實物或欲望的肖像的狀態，討論自我批判的肖像等，來挑戰傳統的肖像類型或分類限制，并質疑肖像的地位是作為一種真實的表現。在每一章節里，歷史、現代和當代的肖像被混合在一起，不是按照系統的歷史順序來敘述，而是試圖呈現重要肖像的理念、功能的持續相關性，及過去和現在的影響力。

關于這本書的書名，真實和記憶是界定肖像畫生產和對象的核心概念。“真”是中文中常見的肖像畫術語，但是物理外表概念的“真”的理念與內在的人物、人格或自我的內在“真”存在著一種持續性的張力關系。我們會注意到，在關于肖像畫的中文寫作里，肖像畫可以作為角色扮演、社會表現或者公共人物的投射平臺。就記憶而言，肖像畫可以作為喚出的刺激物，投射個人或情感記憶的場所，以及家族、社會、歷史、政治和集體回憶與紀念的場所。因此，真實和記憶是這本書的核心問題，也有其他的問題，比如肖像畫的聯系。

三、中國藝術史的海外研究變化與發展方向

《上海文化》：在您的工作經歷中，所看到的美國乃至世界各國研究者、讀者對于中國從古至今的美術史的認識，這些年來有什么主要變化？您的個人工作與這些變化之間有什么相互影響？

文以誠：在廣闊的視野之下，我們很難概括如此漫長的學術歷程。我可能會說，在我的職業生涯之前，20世紀初期至中期的中國藝術史寫作和公眾理解有著幾個主要的方面。其中，包括可以被稱作是中國藝術的高雅經典傳統，如宮廷建筑和禮儀服飾，古代的青銅禮器，宋代繪畫的藝術傳統。第二個廣為人知的研究維度，涉及瓷器和其他陶器的制作工藝，被認定為是“瓷器”（China或者Chinaware），并衍生到其他的工藝，如漆器和玉雕，隨之而來的是對其制作的精細、質量和技術革新的欣賞，以及系統和豐富的生產規模。

到了20世紀下半葉，藝術史和展覽的關注領域擴大到包括文人士大夫的繪畫、書法審美以及與佛教相關的廣泛藝術，其中有禪宗繪畫、石窟寺群和雕塑、敦煌研究，以及建造木塔、磚塔和寺院建筑等。另一個重要的發展是基于擴大的考古發掘和研究，諸如秦始皇兵馬俑、馬王堆漢墓帛畫、玉器陪葬品、唐代貴族的墓室壁畫等重大發現，通過國際借展的形式，引起了世界范圍內對中國早期藝術的興趣。

一些藝術史研究領域可能不那么引人注目，但是在學術研究和公眾對中國藝術的理解方面依然重要，其中包括木刻印刷圖像研究，如17世紀的彩色印刷和精美的書籍插圖。中國現當代藝術的研究在最近幾十年蓬勃發展，代表著重要的轉向，不僅體現在研究興趣的話題上，而且關于中國藝術更廣泛的想象方面也發生了轉折。長期以來，中國藝術被歸于傳統的范疇，還被認為沒有充分參與到藝術現代性的項目里。最近關于19世紀上海繪畫的研究，“上海現代”的建筑、攝影、出版和設計所體現的世界文化，以及20世紀中國藝術生產的復雜政治背景與社會語境，糾正了這樣的藝術史的歷史疏忽與盲點。中國現代藝術的幾個方面，也一直是我自己學術寫作的主題，例如與19世紀海派藝術家任熊、任伯年創作的相關肖像畫，還有上海平版印刷與攝影插圖的期刊，以及20世紀的中國水墨畫家。

自20世紀80年代以來，中國當代藝術的實踐、展覽，相應的批評和分析寫作成為了學術界和公眾感興趣的主要領域，不論是在國內還是跨國的舞臺上。這涉及對公共想象中的中國藝術的重新評價，因為中國當代藝術家、藝術作品和裝置在全球的雙年展、藝術博覽會、畫廊和藝術市場變得耀眼，得到廣泛認可和高度評價。這個領域也影響了我自己的研究和寫作，包括發表關于徐冰的研究成果，在我與杜樸合著的《中國藝術與文化》一書中也有所體現，并且在我的展覽、圖錄書籍《水墨世界》里有關于當代中國水墨畫的研究。

《上海文化》：能否請您簡要介紹21世紀的中國美術史在美國高校的研究框架和發展方向？

文以誠：我不能確定我可以清晰地識別明確的趨勢，因為研究的過程在持續變化，但是我想到了一些事情。中國佛教藝術和敦煌的相關研究，近期得到很高的關注，也是一個充滿了能量、研究人員活躍的領域。跨文化交流和跨文化對象的研究也在迅速增長，從某種程度上說，是作為藝術史研究里更為廣泛的行動的一部分，旨在超越穩固的國家界定身份和生產的范疇進行思考。中國當代藝術研究應當繼續作為一個出眾的研究領域，盡管美國高校很少有教員自認為是中國當代藝術研究專家。取而代之的是，中國當代藝術與歷史遺跡的共鳴有時成為了研究的主題。中國當代藝術亦是跨文化、全球項目和職業生涯占據突出位置的領域，因此對這一個領域的興趣，符合更廣泛的學科趨勢，這種趨勢指向了跨文化的問題。我會將媒體研究作為另一個可能日益突出的領域，特別是與當代藝術參與到數字、影像、人工智能、聲音和新媒體的相關領域。

除了這些符合既定的藝術史分類的相對明確定義的時期和研究主題之外，我觀察到更為廣泛的倫理導向問題，這些問題會成為持續并不斷產生影響的研究議程。在美術史的研究領域，或者更為寬泛的人文研究領域，對社會公正、包容性、多樣性、反種族主義、去殖民化的學術、與環境、生態意識相關的學術等的關注，可以拓展到非人類的物質研究領域，似乎特別具有廣泛性和影響力。在中國藝術史的框架里，即使它的邊界已經變得日益模糊，物質性和環境研究看起來很適合建立對媒介屬性（如青銅、陶瓷、漆器、玉器和水墨）的既定領域的調研，或者是對山水和園林的研究。技術與保護研究與物質性問題非常相關，可能也會成為一個日益重要的研究領域。

（本文由蘇典娜采訪、翻譯，英文采訪稿經Richard Vinograd修訂，亓浩對此訪談亦有貢獻。）