新中國“文化外交”視域下越劇的國家話語表達策略
——以《打金枝》為例

胡紅萍

誕生于20世紀初的越劇在發展過程中不斷吸收古典和現代藝術的優長并融為一體，在短短數十年時間里即從一個鄉村小戲躍升為全國性大劇種。其間，1942年以袁雪芬為首的越劇藝人發起的新越劇改革功不可沒。這場改革建立了以編導制為中心的創作機制，創作了大量具有時代氣質和現實主義精神的作品，形成了寫實與寫意相結合的劇種美學風格，為越劇在新中國的壯大奠定了堅實基礎。中華人民共和國成立初期，這一年輕而富有生命力的劇種不但被樹立為“戲改”的典范，成為其他劇種效仿學習的對象，還頻頻擔當“文化外交”使命，被新中國政府當作民族藝術的代表向全世界展示。

“文化外交”是新中國外交拓展期的一個重要方針。①新中國面臨的國際環境異常嚴峻，為了爭取有利的國際輿論環境，塑造嶄新的國家形象，政府制定了“文化先行，外交殿后”的方針，意在充分發揮對外文化交流的“先行官”作用，拓展外交新局面。所謂“文化外交”，有學者認為是“主權國家利用文化手段達到特定政治目的或對外戰略意圖的一種外交活動”，②李智：《試論文化外交》，《外交學院學報》2003年第1期。也有觀點認為“文化外交不是對外政策的簡單解讀和直接宣介，而是將自身的文化特性、價值理念和社會生活等系統地、自然地昭示于人、取信于人的過程”，③吳百乙：《文化外交：歷史、現實的審視與思考》，《美國研究》2016年第3期。二者分歧在于文化活動與政治關系的顯隱程度，但都肯定了在“文化外交”的規定情境下，對外文化活動最終指向國家話語的表達。作為新中國“文化外交”的重要組成部分，戲曲的對外演出在國家話語表達上隱含著更多策略性思考。如在劇目選擇上，對外演出幾乎都以傳統經典劇目為主而非國內舞臺的大量革命現代戲。①筆者認為，戲曲外交情況與楊悅《新中國文化外交70年——傳承與創新》一文（見《國際論壇》2020年第1期）中提到的“建國初期的文化外交以政治與革命為中心，以宣傳中國革命成果、支持世界革命為主要目標，具有強烈的意識形態色彩。手段與形式較為單一，大多是文藝演出、雜技等單向對外文化宣傳。對外交流以革命語言形式為主，較為機械和呆板”等論述不相一致。實踐證明，感性藝術的表達比起革命政治話語的直接宣講更容易突破文化和意識形態差異為他國觀眾所接受，從而達到潤物無聲的外交效應。越劇正是在這一背景下進入了國家外交視野?！段鲙洝贰都t樓夢》《追魚》《打金枝》等多次用于出國和招待外賓演出的劇目，不僅是越劇的代表性作品，更有著其他劇種無法替代的優勢——在柔美詩意的審美形態之下，間接且有效地對世界傳達與時代、國家、政治相契合的情感和思想。這種基于劇種本體美學的國家話語表達策略，正是越劇在新中國“文化外交”中的獨特貢獻。

一、符號策略：民族美學的集中展示

20世紀30年代梅蘭芳到美國、蘇聯等國家演出，美國著名文藝評論家布魯克斯·阿特金遜在1930年2月17日《紐約世界報》上撰文：“梅先生和他的演員帶來的京劇，具有獨特的風格和規范，猶如青山一般古老，卻像中國古瓷瓶和掛毯一樣優美?！雹谵D引自馮都：《梅蘭芳的京劇外交》，《鐘山風雨》2007年第2期。在這里京劇和古瓷瓶、掛毯一樣成為中國文化的一個符號，也正是此種符號功能使戲曲的跨文化演出超出了文化藝術的內涵，延伸到國家、民族、政治領域。一張臉譜、一個動作、一件服裝等均可反映出深層的民族文化和國家政治內涵。因此在外交展示中，越劇非常注重強化這種符號，從題材內容到舞臺呈現都著力突出中國民族審美特色。

（一）浪漫瑰麗的中國神話傳說題材

越劇用于出國或者招待的劇目，以中國神話故事、民間傳說題材居多，如《梁山伯與祝英臺》《白蛇傳》《織錦記》《追魚》《柳毅傳書》等。神話故事和民間傳說是國家或民族的歷史文化記憶，它們以自由浪漫的想象反映民族的生存狀態和審美方式。這樣的題材在戲曲舞臺上具有豐富的審美張力，既可以代表靜態的民族藝術，也可以直觀地展示人民的精神狀態。如“梁?！惫适伦詵|晉始，在中國民間流傳已有1000余年，從最初的奇譚軼聞逐漸凝練為具有特定思想內涵和情感表達的民族文化符號。出國演出時，越劇有意識地加強這類劇目的民族特色和浪漫主義色彩。1955年《梁山伯與祝英臺》到民主德國和蘇聯演出前，上海越劇院專門進行加工，袁雪芬提出要“根據民間傳說、民間文學劇本的特點，要突出其浪漫主義的民歌、民謠和民間傳奇色彩的演出樣式”。③袁雪芬：《求索人生藝術的真諦——袁雪芬自述》，上海：上海辭書出版社，2002年，第143頁。于是，在國內曾一度被否定的“化蝶”情節在對外展演時得到恢復并成為演出亮點?！栋咨邆鳌贰蹲肤~》《柳毅傳書》等也以其奇譎瑰麗的神人戀色彩吸引著外國觀眾，他們不僅為劇中人對自由浪漫愛情的追求所打動，還從中聯想到中國的民族性格和社會現實。1954年5月20日，周恩來總理在參加日內瓦會議期間，指示中國代表團放映彩色越劇藝術片《梁山伯與祝英臺》以招待各國新聞記者，共有200多位記者出席。“記者們邊品嘗茅臺酒，邊評論《梁?！?，久久不散。他們說如果共產黨不要文化，怎么新中國建國不久，就能拍出這樣美麗的愛情彩色片？”①袁雪芬：《求索人生藝術的真諦——袁雪芬自述》，第141頁。有記者說：“中國還在朝鮮戰爭和土地革命中，拍出這樣的片子，說明中國的穩定，這一點本身比電影更有意義。”②盧時俊、高義龍主編：《上海越劇志》，北京：中國戲劇出版社，1997年，第308頁。這說明影片起到了雙重的效應：既展示了優美的民族藝術，又確立了鮮明的國家身份，體現了新中國政府對民族文化的重視與發掘，前者是審美的反應，后者是政治的聯想。

（二）詩情畫意的民族音樂美術

越劇柔美、婉約的劇種風格，很大程度上是由其音樂決定的。越劇音樂從江南民間小調發展而來，自帶婉約的江南情致。20世紀40年代，越劇演員袁雪芬和范瑞娟在演出中和琴師一起創造了新腔——《尺調腔》和《弦下腔》，成為沿用至今的越劇兩大主腔。這兩大主腔豐富了越劇表情達意的音樂手段，經由女子越劇的實踐形成了多姿多彩的流派，總體上形成了一種柔美婉轉的音樂風格。由于越劇以文戲為主，演繹的多為細膩纏綿的情感故事，在發展中師法古雅唯美的昆曲，逐漸改變了京劇、紹劇等傳統大戲以鑼鼓為靈魂的伴奏方式，而采用胡琴、琵琶、笛子等民族樂器為主，突出江南戲曲精致秀美的特點。江南文化偏于陰柔，似乎更接近西方世界對東方的想象。中華人民共和國成立后，經由現代音樂工作者和越劇藝人的共同努力，越劇音樂更增強了情感表現力和刻畫人物性格的能力。蘇聯《勞動報》1955年8月13日發表的作曲家科瓦爾的文章中也指出：“《西廂記》中的音樂能夠給對話場面以準確的節拍，能夠敘述事件，強調高潮，靈敏地反映演員每個內心的激動。”③李何、蘇藍：《越劇在莫斯科》，《人民日報》1955年8月19日。流暢柔和、具有豐富表意功能的民族音樂，使越劇獲得“中國歌劇”④1955年《新德意志報》以“迷人的中國歌劇”為題發表劇評，胡波夫在《真理報》寫的劇評《高尚愛情的詩》中把越劇演員稱為“中國歌劇的先進工作者”。見《中國戲劇的國際聲譽》，《戲劇報》1955年9月號。的稱號。

在長期實踐中，越劇將傳統中國畫藝術特征與現代寫實藝術相結合，創造出既能烘托戲劇情境又具有鮮明民族風格的布景、服裝、道具等，形成虛實相生的舞美風格。為了在舞臺上呈現地道的“中國風”，著名越劇舞美設計師蘇石風曾花數十年研究古典器物，據稱《西廂記》里建筑物欄桿的花紋都是根據朝代特點刻出來的。1955年8月11日蘇聯《共青團真理報》上發表的阿納斯塔斯也夫的文章中說：“莫斯科人在《西廂記》中看到了不單舞臺藝術的極妙形象，還有中國人的無與倫比的繪畫，每幕布景都再現出中國的自然和藝術，所有這些都是如畫的、美麗的，很好地幫助傳達人物的生活氣氛，無怪在每當幕起時都博得熱烈的鼓掌?！雹堇詈巍⑻K藍：《越劇在莫斯科》，《人民日報》1955年8月19日。舞臺美術發揮了強大的圖像功能，對傳播中國文化、塑造中國形象起到了直觀的作用。如《梁山伯與祝英臺》中江南的小橋流水，《西廂記》中的中國園林與長亭古道形象，《追魚》中的亭臺水榭，在外國觀眾眼中無一不是中國藝術的象征。

（三）細膩傳神的劇種核心技藝

越劇在表演上遵循傳統戲曲的基本程式規范，但相比京劇等高度程式化的劇種，其更傾向于以優美的舞蹈化身段來細膩傳神地展現人物的內在世界。在對外傳播中，越劇有意識地選擇能夠突出唱、念、做、打技藝的劇目，如《梁山伯與祝英臺》的女扮男裝，《西廂記》的詠嘆調式詩性吟唱，《白蛇傳》《追魚》中的武打身段等，但主要還是在越劇擅長的“唱”和“做”上下功夫。且越劇表現這些技藝并不只是帶給異質文化觀眾驚奇和陌生感，而是在戲曲身段中融入的現代寫實藝術的表演方法，使技藝的呈現更為細膩真實，也更容易使外國觀眾理解動作內涵。例如經常出國演出的小戲《拾玉鐲》主要靠演員的舞蹈、身段、表情、動作等做工來表演“喂雞”“做針線”“拾鐲子”等情節，刻畫出一個活潑伶俐的少女形象，也富有層次地透露出她見到心儀男性時的微妙心理。該劇的表演既有中國戲曲的寫意美感，又具有明白曉暢的精神內涵，1955年在民主德國演出期間，當地電影廠還將其攝制成影片，充分說明了外國觀眾對它的喜愛。

二、敘事策略：以完整敘事表達現代思想情感

京劇是我國公認的國劇，也在新中國文化外交中發揮了重要作用。比較新中國初期京劇和越劇的出國劇目，可以發現有顯著的不同。京劇以折子戲尤其是動作性強的武戲為主，①如1951年，張云溪、張春華等京劇藝術家參加在德國柏林舉辦的第三屆世界青年與學生和平友誼聯歡節，演出了《三岔口》《武松打虎》《水簾洞》《紅桃山》幾出武戲，引起西方觀眾驚嘆。1955年，中國藝術團應邀赴法國巴黎參加第二屆國際戲劇節，葉盛蘭、杜近芳、張云溪、張春華等京劇藝術家演出了《三岔口》《秋江》《鬧天宮》《雁蕩山》《斷橋》等折子戲。而越劇則以整出劇目為主。由于越劇在發展中較多地受到電影、話劇等現代敘事藝術的影響，從形式到內容都形成了不同于傳統戲曲的敘事特點。

（一）整一敘事原則

在談到古希臘悲劇時，亞里士多德說：“悲劇是一個嚴肅、完整，有一定長度的模仿?！雹趤喞锸慷嗟拢骸对妼W》，羅念生譯，北京：人民文學出版社，2002年，第6章。揭示人物命運的悲劇，其核心是情節，情節的安排運籌成為西方敘事藝術的重點。而中國古典戲曲雖然也出現過關于情節、結構的探討，提出了諸如“一人一事”③李漁：《閑情偶寄·結構第一》，民輝評注，長沙：岳麓書社出版社，2000年，第29頁。的情節安排原則，但并未形成嚴謹的理論體系。隨著近代戲曲文學的衰落，戲曲舞臺以“角兒”（演員）為中心，更是突出演唱和表演技藝，使之成為可以單獨欣賞的部分。京劇在長期的演出歷史中形成了許多千錘百煉的折子戲，它們在表達中國人獨特的情感思維的同時，更突出演員代代相承的表演技藝。而越劇雖在早期學習過傳統大戲的劇目體制和表演規范，但在后來的發展中不斷向話劇、電影學習，劇本強調情節有頭有身有尾，各部分之間要有邏輯性，形成整一性與有機體。在舞臺上將唱念做打納入綜合性的藝術體制中，只有面對非常熟悉本劇種的國內觀眾才偶有折子戲形式的表演。在外交展示中越劇始終注重將各種元素綜合為一體，服從于完整敘事的需要。即便如《盤夫》《評雪辨蹤》這樣經常獨立演出的折子戲，也以向觀眾講述完整的一段情節內容、塑造人物為目的，而非以單純展示技藝為目的?！段鲙洝烦鰢莩銮埃┓业男薷囊庖娛牵骸皯怀鳅L鶯的品行，去掉劇本的枝節，加強鶯鶯的性格行為。去掉不必要渲染的‘佳期’，要豐富鶯鶯內心自我沖突的‘寄方’，這有利鶯鶯性格的完成?！雹僭┓遥骸肚笏魅松囆g的真諦——袁雪芬自述》，第143頁。即這種修改并不突出某個藝人或者某項技藝，而是以情節的完整和人物形象的塑造為目的。越劇這種戲劇敘事理念和手法，有助于外國觀眾克服欣賞中國傳統戲曲的障礙——盡管唱念做打等戲曲本體元素對他們也具有吸引力——而從完整的故事講述中領略到劇目的情感和思想，并從中捕捉到更多關于民族與國家的信息，增強外交的有效性。

（二）現代思想情感

與整一敘事形式相對應，越劇在跨文化演出中傳達的現代思想情感，更是與異國觀眾產生心理共鳴的基礎。我國戲曲從形成之初便閃耀著現實主義精神的光輝。“幾乎所有的古代經典戲曲劇目，如《西廂記》《牡丹亭》《邯鄲記》等，都擁有現實主義的精神，即真實地表現人物的思想、欲望和感情，完整地反映人物的性格和人性的優劣，客觀地觀照時代特征，辯證地分析社會本質，具有明確的個人主張和社會教育意義。”②胡曉軍：《戲曲即傳統？且看戲曲的現代性和現實主義精神》，《文學報》2018年11月30日。而越劇在這一精神傳統基礎上，又較早接受了新文化思潮的熏陶，更以其特有的女性視角和時尚靈敏度率先將現代人的思想情感注入到題材選擇、創作手法和表演手段等方面。以越劇擅長的愛情題材來說，如何走出傳統的“才子佳人”窠臼，自越劇改革起便對此有著充分的自覺。女子越劇尤其是女小生的出現使這一題材的審美得到刷新，去肉欲、去倫理的“純愛”化傾向很大程度上消解了傳統社會男權體制下對女性的單向凝視，使越劇中的現代女性意識大大增強。此后在新中國“戲改”運動中，越劇又借勢對傳統愛情題材劇目中與封建社會意識形態相關聯的話語進行了剔除，植入了反封建、人民性等新的國家話語。1955年蘇聯《真理報》介紹道：“越劇在民間廣泛流傳，這是因為這種劇是以現實主義和真正的人民性為特點的?！雹坜D引自東川：《從越劇在國外演出中所體會到的若干問題》，《戲劇報》1955年第11期。這說明，越劇具有的鮮明現代性敘事通過人類共通的價值觀如對愛情的不懈追尋與忠貞守護等，在異國得到了理解和有效傳播，也烘托出獨立、民主的新中國形象。

三、“越劇化”策略：以《打金枝》的改編為例

1954年10月31日，越劇《打金枝》首演于上海大眾劇場，此后的10年間，《打金枝》成為越劇出國演出和招待國賓次數最多的劇目。長期在該劇中扮演駙馬郭曖的范瑞娟回憶陳毅、陳丕顯等上海市領導經常陪同外賓來看這出戲。“陳老總曾說‘外賓看《打金枝》不用翻譯就能看懂’‘這出戲我看得會背了！’”④吳兆芬整理：《范瑞娟表演藝術》，上海：上海文藝出版社，1989年，第133頁?！敖夥藕?，總理招待國家貴賓，陪同觀看上海越劇院演出的劇目不下于數十次，光《打金枝》一劇就有十余次之多。”⑤蘇石風：《憶周總理對越劇院的親切關懷》，《上海文化史志通訊》第27期。袁雪芬也證實《打金枝》是“越劇招待中外賓客最多、深受觀眾喜愛的保留劇目”。①上海越劇藝術研究中心主編：《袁雪芬文集》，北京：中國戲劇出版社，2003年，第437頁。越劇《打金枝》招待的國家貴賓涉及亞非拉及歐洲等不少國家，其中既有軍政要員，也有社會各界人士。其在外事活動中如此活躍，是政府選擇和外賓接受相互作用的結果，更與其適當的國家話語表達策略分不開。

越劇《打金枝》的符號和敘事策略是很明顯的。故事設置在唐代中國宮廷空間，舞臺美術使觀眾對中國歷史和傳統文化產生豐富的聯想。由蘇石風和幸熙設計的“后宮”一場，用紅色和黃色為基調營造了富麗堂皇的皇家氣派，舞臺兩邊的帷幕上配以典型中國風格的傳統紋樣。繪景人員黃子曦的中國畫和西畫功底深厚，1954年憑借《打金枝》的布景繪畫，獲華東區戲曲觀摩演出大會舞臺美術獎。在敘事上，呂瑞英強調該劇受歡迎的原因：一是該劇為中型戲，全劇演出時長90分鐘左右，適合招待場合；二是劇情通俗易懂，充滿喜劇色彩等。②據筆者2022年8月22日對呂瑞英老師的訪談。呂老還回憶道：“（《打金枝》）每年都去北京，去了就要去中南海招待外賓，當時和中國友好的國家元首（我）都見過了?！币苍俅斡∽C了該劇在當時外交活動中的活躍。中型戲的體量既比現代劇場演出劇目的標準時間短，又非從大戲中抽出的折子戲，保證了一個完整故事的演繹，觀眾能從中欣賞到性格鮮明的人物和豐富的戲劇內涵。越劇《打金枝》為華東戲曲研究院編審室1954年根據晉劇并吸收婺劇等兄弟劇種同名劇本的優點移植、整理而成，上述策略因素應該是從該題材的“母體”中得來，為何越劇版卻格外受政府青睞，成為國賓招待劇呢？與其說越劇的文本改編和舞臺呈現強化了符號和敘事策略，不如說《打金枝》在改編過程中的“越劇化”才不失為最有效的一種國家話語表達策略。

越劇《打金枝》劇情與其他劇種大體相同，主要講述唐朝汾陽王郭子儀70壽誕，幼子郭曖因其妻君蕊公主自恃高貴不去拜壽，一怒之下打了公主。公主向父皇母后哭訴，唐皇佯怒要斬郭曖。天真幼稚的公主信以為真，內心不舍丈夫，反求唐皇寬恕。后郭子儀綁子請罪，唐皇不但不斬郭曖，還給他加官進爵，并和皇后耐心勸慰，終促小夫妻和好。根據美國著名政治學家、傳播學奠基人哈羅德·拉斯韋爾提出的著名“五W”傳播模式，③拉斯韋爾：《社會傳播的結構與功能》，北京：中國傳媒大學出版社，2013年。“五W”傳播模式指傳播中除了要考慮主體（Who）和傳播內容（Says What）以及效果（With What Effect）等，還要考慮向誰說（To Whom），通過什么渠道說（In Which Channel）。同樣的劇本，經由不同的劇種演繹，效果可能大不相同。從晉劇到越劇，④主要以1955年晉劇電影和1954年越劇《打金枝》劇本比較。雖然人物關系、主要情節、劇本結構都改動不大，但卻“經過充分越劇化的再創造，藝術上有鮮明特色”。⑤上海越劇藝術研究中心主編：《袁雪芬文集》，第434頁。這種“越劇化”是如何實現的呢？

（一）歷史故事的民間性轉向

越劇歷史上也曾創作出《北地王》《屈原》《信陵君》《金山戰鼓》等歷史劇，但在外交活動中，帝王將相、金戈鐵馬等與封建時代和軍事戰爭相關聯的題材涵義，對于塑造和平新中國形象有所掣肘。據統計，越劇除了《金山戰鼓》曾招待過一次朝鮮貴賓，幾乎沒有歷史劇參與外交展示。但另一方面，外交場合適度地宣揚國威又是必要的，《打金枝》這樣的歷史故事劇便非常討巧。相比《梁山伯與祝英臺》《西廂記》等愛情戲，《打金枝》顯然具有更濃厚的歷史色彩，故事背景明確為唐朝代宗時期，郭子儀、郭曖、公主原型均為真實的歷史人物。比起浪漫主義的民間傳說和神話故事來說，《打金枝》更為“現實主義”，也因此具有了更大的與國家政治比附的空間。唐朝在中國歷史上創造了燦爛輝煌的文化，同時也是在世界上影響較大的中國封建王朝，這個設定足以引起異國觀眾關于“大唐帝國”與新中國之間的想象。與此同時，這種大國威嚴在越劇《打金枝》中的宣示是克制的，是服從于劇種一貫的美學趣味的。作為歷史故事劇，它從民間史觀出發，將宏大的歷史作了溫情化處理，充分挖掘歷史人物的人性人情味，實現了彰顯大國威嚴與現代民主之間的微妙平衡。田漢說《打金枝》是“接觸了封建統治者與國家倚重的將相的矛盾……我們從這樣的家庭人情戲……可以看出它的政治性”。①田漢：《談豫劇〈三哭殿〉和〈對花槍〉》，《人民日報》1962年11月7日。毛澤東看晉劇《打金枝》也看出“郭子儀這個人很有政治頭腦”，②薄一波：《回憶片斷——記毛澤東同志二三事》，《人民日報》1981年12月26日。該劇對政治工作很有啟發。難能可貴的是，在不同的時代背景下，越劇始終堅持自己熟悉的題材與風格，創作充滿民間審美趣味的至情至性的劇目，這成為其從眾多劇種中突圍的重要因素。

（二）以女性為中心的角色重置

從晉劇到越劇，一個重要的變化是中心人物從皇帝變成公主，這種變化并非通過對劇本的大幅改動來實現，而是在舞臺調度和唱腔表演等環節來進行“重置”。華東戲曲研究院移植該戲時即明確目的是為培養青年演員呂瑞英，“是范瑞娟、張桂鳳甘當配角烘托呂瑞英為主的戲”。③上海越劇藝術研究中心主編：《袁雪芬文集》，第434頁。當然越劇中的皇帝也是主要角色，張桂鳳的表演也為觀眾稱道，但在舞臺上，皇帝始終是襯托公主的。在晉劇電影中，開場即代宗和沈后談論江山，唱“孤坐江山非容易”，盛贊郭子儀的功勞，烘托出濃厚的政治氛圍。當皇帝赦免郭曖后，郭子儀在金殿上唱的一段“好一位有道唐天子”，傳達出全劇的一個重要題旨即君臣大義。而越劇的演出無論從“拜壽”還是從“闖宮”開場，始終圍繞著小夫妻的矛盾展開。越劇“把政治性的沖突推到背后，‘忠良’‘權奸’只是既定善惡評判的化身，舞臺上演繹的、或者說觀眾感興趣的，是人物間的感情糾葛。《打金枝》表現的其實是唐皇為鞏固王朝政權怎么處理君臣矛盾，但舞臺上演繹的卻是一對年輕夫妻的斗嘴嘔氣，公主、駙馬的身份并沒有使觀眾產生隔離感”。④黃德君主編：《高義龍文集》，上海：上海文化出版社，2016年，第354頁。當夫妻爭吵時，晉劇中郭子儀及郭夫人來到現場，親眼目睹駙馬打公主，郭子儀當場斥責兒子，郭夫人（婆婆）則跪請公主（兒媳）原諒。而越劇是五哥不放心怒氣沖沖的郭曖回宮，專門派人打探才得知，與小夫妻情感無關的枝蔓都作幕后處理，突出了公主形象。

以女性為中心的敘事不僅淡化了政治意味，也深化了劇目的現代性維度——歷史上即便地位至高如武則天，在傳統男性敘事中也充滿了邪惡，而在越劇《打金枝》中，全劇圍繞著這個刁蠻的公主展開，但她并不惹人討厭，她與郭曖的爭執并未渲染權勢較量而充滿了小兒女情趣。有一個細節耐人尋味，晉劇中郭曖是郭子儀第三子，給父親拜壽時因為公主遲遲不來，遭弟弟六子奚落他“怕老婆”；而在越劇中郭曖是六子，即郭子儀幼子，這似乎強調了郭曖和公主的年少，二人沖動幼稚的舉動也具有更充分的合理性，他們的矛盾更接近現代青年男女之間基于平等關系的爭執打鬧，而與君臣綱紀無關。

公主的扮演者呂瑞英是越劇呂派宗師，尤擅刻畫嬌俏可愛的青年女性，她將公主的“嬌”與“驕”表現得淋漓盡致：

君蕊出場是背著身快步走了半個圓場，行至臺中正好轉身，挽起水袖，同時側身仰頭，站定。這是一個很典型的亮相，由程式動作組成，但作為演君蕊的人，我心里裝的是她的情緒……我讓她并不完全對著觀眾，而是側著身，下頜微微揚起，眼神略上上方斜睨著。這樣側著身，歪著腦袋、斜著眼睛看人，是不是小孩才獨有的可愛神態呢？①呂瑞英、呂俊編著：《不負陽光——呂瑞英越劇之路》，上海：上海音樂出版社，2011年，第133—134頁。

正如與呂瑞英合作過的“唐皇”扮演者——越劇表演藝術家張國華所言，公主這個形象的尺度稍微把握不好，就可能從“甜”“美”“純”演成了“煩”“作”“傻”，而呂瑞英充分運用越劇講求多層次心理體驗的表演手法，完美地塑造出這個可愛的公主，強化了該劇的青春姿彩，使觀眾始終聚焦在她的身上。

總之，越劇《打金枝》倚重劇種本體藝術，成功將一出重在宣揚政治博弈的宮廷戲還原為清新活潑的小兒女故事，表達了豐富的現代國家話語——在破除國際社會對中國數千年封建專制社會刻板印象的同時，構建起一個強大但愛好和平，沒有割斷文化傳統、講究人情禮法又具有民主平等思想的現代國家形象。

四、結語

越劇為新中國“文化外交”提供了《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《白蛇傳》《春香傳》《追魚》《打金枝》等眾多成功的范本，這些文本都采用了基于越劇藝術本體的國家話語表達策略，取得了很好的外交效應。《打金枝》改編過程中的越劇化在柔化堅硬的政治表達的同時又在更高層面傳達了民主、平等、女性地位等現代國家話語，更突出了這些策略的有效性。時至今日，戲曲的跨文化傳播很大程度上不再由國家和政府主導，但卻在更廣闊的范圍和更便利的條件下隨時隨地展開。戲曲人更要有“講好中國故事、傳播好中國聲音，展現可信、可愛、可敬的中國形象”的使命感，越劇在新中國“文化外交”中的話語策略仍有值得借鑒之處。其中最重要的就是保持劇種的審美自信，尊重藝術規律，在人類共通的藝術層面有效地對外傳播當代中國價值觀，擴大中華文明的影響力。